【童技无穷续篇】
儿童剧演技培训与各大表演体系（二）
原文发布在“立场博客”
文章作者：王添强
香港明日艺术教育机构总监。八三年开始先后任职香港话剧团、香港演艺学院科艺学院。曾获香港艺术发展局颁发“戏剧艺术工作者年奖”。
作为一个八十年代初开始从事职业舞台发展的人，没办法直接参与二十世纪初斯坦尼斯拉夫斯基的演技培训，而他的著作内容，因为文化背景不同，跨文化下透彻理解确实比较有难度，不容易确认他的真实面貌。美国发扬他演技的培养系统，又经历很多延伸、补充及优化，大家对不同时代的他，又有一些不同理解，怎至是有些前后矛盾的描述。
⬆️莫斯科艺术剧院正在围读“樱桃园”的剧本
意外获得斯坦尼斯拉夫斯基忠诚信徒
Sonia Moore 的小书
The Stanislavski Method （斯氏技法）是我 93 年赴美考察、学习儿童剧时，在纽约一间专售艺术的二手书店，找到的一本1960年出版，由 Sonia Moore 执笔的小书，一本只有78页直接叫“斯坦尼斯拉夫斯基技法”（The Stanislavski Method ），二手售价一美元的小书，我的版本是1964年第三版。五、六十年代，“斯氏技法”应该已经十分成熟，加上小书畅销，所以应该可以直接窥探到“斯氏演技体系”的面貌。
⬆️ The Stanislavski Method 作者 Sonia Moore
斯氏技法是现代演技培训的开创者
The Stanislavski Method 一书的序言作者，英国二十世纪其中一位最著名舞台及电影演员 Sir John Gielgud 在小书中这样说："斯坦尼斯拉夫斯基表演培训体系是表演的文法（Grammar）"。他强调自己原先认定演技不可能进行传授，但斯氏方法的确改变大家的想法，更是现代演技系统培训的奠基者。或许，从 Sir John Gielgud 的角度，舞台工作者研究斯氏培训体系，的确有此必要。
⬆️The Stanislavski Method 一书序言的两位重量级人马，穿上莎剧服装及便装的Sir John Gielgud 及南太平洋音乐剧导演 Joshua Logan
正如此书另一序言作者，百老汇名导演及编剧，音乐剧“南太平洋”导演 Joshua Logan 所说，三十年代当他赴俄探访斯坦尼斯拉夫斯基时，斯氏就“演技方法”有过这样的看法："创造自己的方法，不要依赖他，设定一些你可以操作自如的方式，不断推陈出新。" 从这个角度去看西方艺术世界，有这么多不同的演技方法，进行演绎、延伸及发展，也是理所当然之事。
英、美两大精英的序言，或许会增加小书的份量
The Stanislavski Method 序言的两位大师，分别集英、美两大舞台及电影权威，可以看到此书及作者 Sonia Moore 的江湖地位及份量，相信此书内容与众多名家所理解的斯坦尼斯拉夫斯基技法应该颇为接近，以此作为入门应该是一个不错的选择。
但我们必须认清，由于斯氏长期在前线实践，从他的学生 Stella Adler 及 Michael Chekhov 口中，在二、三十年代开始斯坦尼斯拉夫斯基因应各演出的需要，在培训的事务上，从理论到实践都作过很多次修订及补充，所以纯粹斯氏应该不易找到。不过 Sonia Moore 从五、六十年代开始，到二十世纪末从没改变，也获得众多支持，相信她所强调的 The Stanislavski System ，应该已经与斯氏原意十分接近。
⬆️斯坦尼斯拉夫斯基的表演技法能够历史留名，拜当时莫斯科艺术剧院及安东、契诃夫的剧本
香港也曾流传“斯氏技法”的书籍
补充一段小故事，在七十年代末要学习演技，除剧团内部青训外，其中一个著名地点是“工联会”的兴趣班。还记得，当时导师给我们看过他手抄的讲义资料，印象中与 The Stanislavski Method 一书的内容十分接近。当时，导师跟我们表示，讲义来自“上海戏剧学院”，或许我们可以“想像”斯氏演技培训的实际面貌，应该也是差不多。之后，八十年代初，获得一本“万里出版社”出版，叫“演技十讲”的小书，内容对比于 The Stanislavski Method ，印象中内容近乎翻译一样，最低限度篇章分段差不多一样。书中并没有说明与“斯氏技法”与“方法演技”的关系，也没有说明出处，是否由内陆引入，从俄文直接翻译资料，还是翻译自 The Stanislavski Method 一书，就不得而知。可惜“演技十讲”经多次搬屋，已经丢失，未能进一步校对。
⬆️一元回来的二手书，中间还有原有者到二手服装店买外套的单据，回来后曾经与“演技十讲”进行分段的比对
“土法”锻炼演技，还是“隔山打牛”的故乱猜测
当时，香港七十年代末戏剧发烧友，资料匮乏，“演技十讲”就成为一本很有系统的自学教科书。对比于工联会导师的讲解，加上不断参与不同前辈的培训班，与剧团内部培训及实践的经验，“土法”抄袭，故乱猜测创造自己的演技。明日艺术教育机构也以此“土法”作为九十年代，在区域市政局资助下开展多年的“戏剧齐学齐齐玩”培训课程内容。直到九三年找到 The Stanislavski Method 一书，才真正知道这个简洁易明的方法，原来真的是来自斯坦尼斯拉夫斯基。
培训的步骤，由“假如”开始
正如大部份认识斯氏演技体系的朋友，都会大概知道前提就是“投入角色”，演员把自己假设在情感连系上，及外型上完全成为角色，由内而外的表演方法。所以能完全投入角色之中，将会是扮演的奇迹及创造。“假如…我能成为角色”应该是斯氏体系的重要开始，所以“斯氏技法 ”（The Stanislavski Method ） 一书也不例外，由 If 开始，“假如”我是真的…“他”。通过想像力，演员深入研究角色外型、心理，完全投入角色，使自己无论外形、肢体、动作、心理状态、性格与潜意识，以角色身份在舞台及银幕中重现。
斯氏方法强调真实扮演是内心的活动，因为想像、思考与感情的投入而变得真实。因为投入，自然就不会做角色不应该做的事情。要了解角色生活动作，演员必须平常训练从内观察自己，做每一件生活小事的不同生心理状态。并且要认识每一件事情，在不同目的、环境及需要下，生活上简单的日常动作，将会产生什么样的变化？
悠闲的坐下，及激烈动作之后的休息，有多大分别。不同情况下拍照，不同原因下回到过去生活地方，感觉应该完全不同。经过观察自己平时生活的练习后，就开始进入扮演练习。
培训演技从生活日常开始，而小品扮演是很好的练习
生活上出现突发事情，每每因为事态紧急，过于紧张而忽略观察细微的情况。于是除了是时候补充回忆之外，一些突发情况的生活小品练习，是重要锻炼。书中有很多具体例子，换衣去隆重晚会期间停电、看重病好友时遇上年轻时的仇人、假期出发前一刻被取消、一个危险人物正在门外等等。
当然，还有相同动作在不同处境下，动作有所分别的练习，例如：穿新衣去舞会与日常穿衣上班的差异、假期出发与逃避战火的感觉与行动、派对后回家与早上回公司的心情、旅行去到巴黎与回到家门的情绪等等。小品扮演对“假如”的学习，很有功能，所以大家必须努力创造更多本土环境的小品，给自己及团队进行锻炼。
假装扮演其实是儿童本能
不过我要补充一下，其实假装扮演是儿童阶段的天生本能，这是他们模仿别人学习成长的根基。之后失去此本能，是因为在幼儿阶段过后，想像力减退，逻辑思维增强，但表达力未跟上，于是恐惧、害怕及羞愧会涌现，加上如果周边的成人打击其信心，或错误的鼓励，使孩子把扮演冰封在心内。这样看来，演员似乎不是创造演技，而是重拾本能。要成功解除冰封的捆锁，分享多年的经验，就是需要以下的能力，包括想像力丰富、肢体动作灵巧、感官敏锐及同理心强大，扮演能力就会破茧而出，这些能力的锻炼，就是假如成真的窍门。
儿童观众眼中，演员的内在比外形重要
儿童剧都期望获得儿童同理心的认同，所以偏向以儿童角色为轴心。但要由成人演员去模仿儿童角色并不容易，因为单是外形已经完全失败。大部分都会以女演员扮演所有儿童角色，利用女演员身形比较细小的优势，加上动作比较灵敏，所以在外形上比较容易接近儿童，加上一连串夸张动作及固化的儿童表现，以为就可以成功。其实儿童本身有丰富扮演不同玩具角色的经验，完全不介意扮演者外形不同，反而是重视扮演者是否内在拥有单纯、乐观与宽容的儿童心态，这些感觉才是小朋友需要的内在感觉。当然，以木偶作为角色外形，操控者的专注与纯朴内心，自然更被接受，这也是上世纪中叶左右，儿童剧几乎与木偶戏不能分割的原因。
⬆️儿童剧观众心中，演员内在比外形重要
演员的外形如一部汽车，关键还是司机
想像力就是预测结果，及对未知事情的推测能力。经过有效训练，想像力转化成整合、转换、加减，就会成为“创造力”。通过感官的敏锐，让我们对事物细节有深刻的了解。再通过肢体动作，力量与灵敏度的训练，让我们能够随心所欲地运用身体转化成另外一样东西、角色与事物的能力。
所以，想像力就是演技的引擎，敏锐观察就是导航，肢体就是车身的硬件设备。同理心就是可以进入别人心理去探测问题的天生本能，同理心就是这部扮演机器的司机。有了这个驾驭能力，就可以畅通无阻地进入另一角色，当然还需要一个煞车系统，以免车毁人亡。
儿童剧演员要培养如儿童的天赋气质
儿童与成人的差异，在于想像力投入角色进行扮演，是他们的工作也是娱乐。由于儿童专注力时间的短暂性，也在两边脑未有完全协调运作之前，所以扮演永远在一种醒觉状态，就是一有什么情况转变，就马上停止扮演或转换动作内容。所以，小朋友就有角色进入得深，离开得快的本能。
如果作为观众的儿童拥有这种天赋能力，作为儿童剧演员，能与他们顺利心灵沟通，自然就要有类似能力。努力进入角色深处，使孩子不会怀疑角色的虚假，自然是理所当然的培养，而离开的能力也必须同时拥有。这个能力对于儿童而言，就是单纯、乐观与宽容的天赋气质，儿童剧演员期望能成功离、合自如，以上的三种能力，不是天生，就必须是后天培养。
想像力如何通过练习获得
演员的工作就是把故事转化成舞台上的动作，在“斯氏技法”第一章就有很多有关如何进入角色的训练，这些真实情景片段的练习，对掌握进入角色的经验很有帮助，想像力成为其中重要的基础，就是演员必须拥有想像力的活跃，才能顺利进入角色，想像力就是关键。演员语气外，也要通过肢体动作，表情去展露出角色的潜台词。剧本提供角色与其环境、故事发生背后情况的说明。剧本有如汽车、飞机一样，不同的驾驶员效果完全不同。所以，演员的表演，才是成败的关键。
想像力如何获得呢？
书中提及很多有趣的练习，首先是只在脑海，来一次思想上的回家路程，乘坐什么交通工具，遇上什么人，回家要完成什么家务。再用想像回忆一些特殊天气的日子，一些快乐时光。之后，猜想照片或古画中的人物，他的性格、地位、环境及生活状态。最后，想像一件巨大意外事件，想像一下你在外围观察的景象，再想像自己置身其中，又会如何？通过想像在脑海中就能创造未有发生在你身上的事情，或重建过去一些景况，当然也可以把记忆与创造混合，成为一件全新的心理内存故事。
儿童剧演员，加强想像力有两个途经，其一就是感官敏锐的培养，观察建构物及大自然环境，好好在脑海中掌握细节，用眼睛、耳朵及嗅觉去接收资讯，最重要是可以通过想像力，不在现场，脑海也能亲历其境地把画面浮现。其二是阅读大量儿童文学、童话、神话、传说、历史及新闻小故事，能想像成为当中的角色，感同身受地投入当中。并且要努力把阅读过的人物，从文字中复活过来，能真实生活在你的观察世界里。
专注力对舞台演员很重要，
最初是要确保自己不受骚扰
原先专注力就是演员在舞台上只注意自己表演的范围，要忽略观众的存在，不被观众的反应的打扰，因为他们的情绪影响演员表演的动作。演员要清楚掌握自己专注辐射的范围，知道你与周边东西与物件的关系，并且可以扩展至这个场景的极限。由于在专注物件的培训中发现，可以通过想像力把物件，转移到不同的情景上。
更加重要的是，反过来说这种专注能力，让这些事物不真实存在，依然能够通过专注力辐射到达想像的空间。对于儿童剧演员，经常会为戏偶及物件赋与生命，这种生命的传移力量就是专注力。同样也可以通过着专注力，把这些戏偶及物件，进入一个并不真实存在的空间，一个想像出来的环境。
儿童剧演员对于专注力应用，
是要达到收放自如的境界
儿童观众是会绝对即时作出反应，影响演出进行的人。他们在剧场永远不会觉得自己并不存在。儿童观众不会接受自己只是意外途经此地，偷窥戏剧故事发生的路人甲乙丙。所以在戏剧发展过程当中，作出即时反应面对骚扰，是理所当然的事。儿童剧演员绝对不能单纯忽视儿童观众的存在。必须在承认儿童观众存在，并有权即场表达想法之同时，能够把戏剧所应该表达的内容，继续发展下去。
于是儿童剧演员的专注范围，就由舞台延伸到观众席上，所以儿童剧场的舞台不能太大的原因，并非完全因为儿童观众良好视力范围的远近，而是演员专注辐射覆盖的半径。最近香港有康文署儿童剧报告的撰写机构，强调儿童观众视觉最佳距离是六米，对婴幼儿或许正确，对儿童可能已经不对。
更忽略另外一个最主要原因，舞台距离除了儿童观众的视力外，也是演员专注力辐射覆盖的距离。因为不是如此，就无法解释，为什么世界上大部份已建成的儿童剧场，都达不到距离在六米之内的所谓标准。
放松原先是演员减轻紧张的预备，
原来也是离开角色的方法
肌肉及情绪紧张会影响演员在台上的表现，对演员台词记忆能力，节奏快慢控制能力，及表演力量大小的把持，都会有灾难性的影响。放松肌肉及呼吸的练习，使演员在舞台上保持松弛状态，爆发更大能量时，有更充分的自由度及弹性。放松练习在当今演员培训核心，都在通过松弛状态，让演员可以没有压力下从角色中离开。
躺下呼吸，放松肌肉是很好的练习开始。身体加负重量，及拉紧肌肉，再放松，都是减低压力，达成放松的方法。表演三步曲，就紧张、放松及扮演的理由。紧张让儿童专注，通过专注让儿童剧演员不受环境影响，通过放松让演员回复表演的弹性，一切事情在控制之下，而理由是作此行动的原因，三步曲周而复始完成戏剧的整体目标。
分享过以 If 、想像、专注及放松等四个“斯氏技法”，与儿童剧表演的关系。下一篇由“感觉真实与入信”与“阶段与整体”开始，与大家一起研究“斯氏技法”的其他内容。“真实与入信”就是“斯氏技法”成为写实与情感体验剧场另一个亮点，“阶段与整体”是演员驾驭整体演出的能力。因为，如果表演没有让观众“入信”的真实，又没有配合整体表现的效果，剧场将失去赖以生存的力量。
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