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【童技无穷续篇】
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原文发布在“立场博客”
文章作者：王添强
香港明日艺术教育机构总监。八三年开始先后任职香港话剧团、香港演艺学院科艺学院。曾获香港艺术发展局颁发“戏剧艺术工作者年奖”。
斯坦尼斯拉夫斯基演技培训系统的精髓，除了“假如”（ If ）外，一般都认定“真实感与可信度”是另一重点，当然还有“感情记忆”。介绍 Sonia Moore 的著作 The Stanislavski Method ，介绍过 If 、想像、专注及放松等四个重要训练之后，“真实与入信”将会打开这一个新篇章，成为“斯氏技法”我很想与大家优先介绍的内容，并且会以“感情记忆”作结。
“真实与入信”是斯坦尼斯拉夫斯基体系另一重点
舞台上的真实与现实生活不同，因为舞台只是假装出来的情况。表演并非要求演员产生幻觉（Hallucinations），不会真实地认定另一演员是自己的丈夫、父亲、儿子、公主及国王，只是用想像力相信对方正是如此已经可以，更重要是观众“相信”（入信）真的如此。当演员放松，以顺其自然的方式，通过想像力及专注，一切置身于让人入信的情景之中，表演的真实性就会呈现。
演员不需用夸张表演力度去驾驭观众情绪，自然产生的表演与反应，才是斯氏追求的效果。“真实与入信”是 The Stanislavski Method 第六章的内容，因为其重要性，所以刻意放在这篇文章，成为第一个探索的内容。
⬆️在面具下，“迦陀公主”诗意的演出，
一样给观众带来真实的感情
真实与可以相信不同
真实的穿衣、吃饭应该人人都会，但以不同角色性格及情绪在舞台中，众多眼睛下进行，就需要锻炼。模仿真实生活的一些虚拟练习，对演员成长帮助很大。
尝试不用真实服装而进行穿衣及脱衣的练习，并且加入角色身份及不同环境，同样是穿衣，效果就完全不同，例如：正要进入紧急手术室的医生、预备穿上盔甲带领臣民守城保护国土的国王、正要穿上华服代表国家投降的领袖、苦战后脱下血衣治疗伤势的战士、旅游中脱下便服穿上游泳衣准备享受温泉等等情景。
当然，模仿可置身于所有观察范围，文学、绘画、电影、纪录片及新闻片段等，不同题材之中。任何角色人物的言行举止，微小细节，语气及小动作，特别是通过想像把文字的描述，与真实世界动作的想像串联，以模仿对象的角色情绪、性格与态度，进行生活动作练习，对创造舞台角色都很有帮助。
⬆️简单的穿载就可以改变成另外一个角色，穿上与脱去正是演员关键的表演，特别在儿童剧场
物件转移身份与不断变化是儿童剧
与别不同的另类真实世界
当然，无实物动作外，物件转移用途的想像练习，也是演技培养的课题。把雨伞变成不同物件，并且扮演如何使用这件物件，例如：步枪、宝剑、垒球棍等等。
通过想像力让幻想出来的东西都变成真实，并且让观众接受。儿童剧经常把物件转换功能成演员需要的道具，是舞台上很普遍的动作。原因这是孩子平常扮演的行为，本来就是如此。
这种与他们天赋行为相称的举动，更加让孩子观众投入。同时不断改变物件功能，也是孩子很喜欢的动作，一刻雨伞打开变成马车的轮子，一刻雨伞收起来变成步枪，再变成农耕的锄头，不同颜色的雨伞化身大地与白云，还可能通过伞布透光化成闪电。孩子想像力丰富，只要演员相信自己，而动作真实让孩子入信，就可以在孩子眼中，成为可行的表演。近年当代舞台受荒诞、残酷及各前衞剧场的影响，舞台上的真实感也有着微妙变化。
⬆️物件可以带给大家很多想像空间
角色阶段及整体目标，与剧本片段及整体效果不同
角色因为阶段性目标不同，所以产生的不一样行动，每个当下这一刻角色目标的行动，就是一个阶段。整体就是角色在戏剧中的终极目标行动，多个角色阶段行动的总和。角色阶段与戏剧分场不同，角色阶段是以角色目标作为分隔段落的依靠，不同阶段中的角色正在改变目标。
而戏剧片段则因冲突产生的段落，就是观众情绪与张力受剧情牵引向上，之后回落进入另一段落。用情节图表的理解，就是整个图表上的一山势。所以，戏剧分段是以观众为依归，而角色阶段则是以角色不同目标改变为准。
戏剧由多个单元段落组成，冲突与矛盾层层叠高，产生最后高潮。整体就是整个戏剧要带领观众情绪发展的流程与方向，控制着观众情绪发展推向高峰，达成感染观众面对当中教训的轴心。角色阶段与整体只是角色个体的目标，而必须与全剧片段与整体平衡发展，才能感动观众。
因此，演员要深入了解剧本主旨，从指示内容中建构角色，排练中修炼角色的细节与真实。还要努力适应舞台空间，操控与观众距离与关系，成为舞台表演不变的规律，儿童剧场地一般大小不一，演员更需注意。
儿童剧演员更要小心控制角色阶段
欲望与戏剧整体目标
演员要专心控制自己在角色阶段的表现，也要顾及戏剧整体目标的效果，儿童剧演员在这方面的控制，更需要精密计算，因为儿童观众的专注能力所限，儿童剧的阶段比较相对独立，好让儿童观众可以完全脱离过分紧张情绪，从新开始。所以不同阶段的连接关系，就牵连到整体发展的顺畅与否，演出力度是否会让整体发展丧失焦点，演员走错情绪方向与力量节奏，就会导致前后矛盾，影响发展，造成中段精彩，匆匆结束，没有高潮的局面。所以儿童剧演员要通过想像力及专注力，让自己的情绪发展停顿之后，可以马上接上，而且能量高度要与之前节奏配合，达成关键的掌握。这方面的要求，可能被普通演员训练，更为严格。
⬆️儿童剧经常是以儿童想像力结联，没有逻辑关系，每个段落差异都可能很大，“纸船”中演员就要上山下海，段落欲望与整体控制，困难很大
儿童文学及戏剧也有明确目标不同的分段情况
用王尔德“自私的巨人”作例子，整个故事情节环绕巨人的心路历程改变作为依据，巨人的阶段与戏剧片段完全配合。首先是巨人与好朋友分享一件非常重要的事情，需要离开花园一段长时间。因此小朋友偷偷在此玩乐，使花园变得充满活力。
巨人离开有明显目标，但没有交代，所以演员必须补上这个前因。回来后，他发现花园因小朋友在此玩乐，而变得乱杂无章，非常生气，这个段落就是巨人觉得自己的利益被侵犯。当他愤怒赶走所有小朋友之后，花园变得冰冷，感觉到寂寞孤单，开始怀念小朋友的笑声。
巨人打破围墙，与小朋友分享花园，巨人重拾美好时光。最后，认识手里有钉痕的小朋友，明白无私奉献的童真，就是拯救世界的力量。巨人在每一个阶段都有不同的目标及表现，如果演员需要扮演巨人，就必须有适当的平衡与配套表现，让小朋友能够充分认识及了解，不会以为巨人的表现，前后矛盾。
⬆️这不单是名著，更是儿童剧角色锻炼的上佳材料
终极目标与当下行动，节奏的掌握十分重要
由于表演是一连串行动，需要马上连续在观众呈现，当下这刻的行动对整体影响很大，但不能没有变化，因为目标已经改变。The Stanislavski Method 一书中，有进一步分析当中行动与终极目标的关系。
演员就要拥有收放能力，让自己在连贯活动之中，有节奏地呈现变化完成终极剧本的目标，这个“节奏”包括演员的能量、情绪、速度，并且在每个阶段之中，让快慢轻重成为一种仿似音调般传送着讯息。儿童剧方面，近年喜爱追求爽快与速度，并且喜爱挑动观众热烈的情绪，以求创造现场气氛。
因为大家发现家长会误以为热烈气氛，轻快动作就是孩子喜爱，于是全力捕捉购票“掌门人”的心理，追逐奔跑，鼓动情绪，成为了儿童剧的“迷思”，只有快速动作而没有感动。这情况在台湾儿童剧界中最明显，日、韩也有很多娱乐为主的儿童剧，至今依旧沉迷如此光景。当然，近年三地已经有很多反思及改善，商业作品也开始追求感动儿童。
⬆️儿童文学改编儿童剧，分段与整体的连贯与平衡就变得重要，“金银岛”的复杂角色与情节，正是演员的功夫
“交流沟通”方式，成人角色与儿童角色大不同
演员需要运用角色与其他角色进行交流，这种交流不单是演员之间的事情，还需要观众知道他们的联系，与观众也有心灵上的折射交流，儿童观众因为同理心强劲所以对于演员的交流特别畅通。扮演儿童角色进行交流，就要知道儿童与人交往的气质差别。
平静气质的小朋友，会注意身边所有其他孩子，对比自己与他人的不同，细节中寻找自我形象，用感官与世界交流。
害怕气质的小朋友，会对任何改变过份警惕，家长现场微细的接触，及手背的抚摸会带来安全感，适当时候用平静语调向其解释环境与人物改变的情况，孩子通过家长及熟悉的人与世界交流。
兴奋气质的会好奇及主动接触事物，大胆去探索陌生世界，他与人的交流，往往是冒险而新颖。当然，还有不同的敏感、规律性及专注力度气质的孩子。所以，任何把儿童定型的表演，都不会满足到所有儿童观众的需要。
⬆️通过布偶进行交流，是演员的考验，“睡美人”还要带领观众思考勇气、责任与爱心，并且流露人与人之间的丰富情感
儿童剧演员必须观察儿童世界与人交往的生活习惯
The Stanislavski Method 书中介绍的其中一个沟通练习，正是“努力引起别人注意”。其实，这个引起别人注意的方式，正是儿童每日经常与成人交往的现象。孩子为了争取家长及老师的注意，无所不用其极，但经常又被忽略。
所以，儿童剧演员除了注意力练习外，也要好好观察小朋友与成人交流过程的眼神、动作、表情、专注、能量及反应，尝试知道他们的气质，在处理交往上的差别。
儿童成长，要靠观察四周情况作为成长元素，他们是从专注中与别人进行沟通。于是儿童剧做动作的“调整与注释”时，与成人角色就很不一样。“调整与注释”就是每一个角色动作背后心理动力的注解。
成人角色是因为目标原因而动作，孩子可能只是这一刻的冲动，根本没有充分理由。所以，动作就有所不同，例如因为家居环境太混乱而不想别人进入，大人与小朋友就很不同。因为一些不可告人的秘密，成人可能是生死攸关之事，而小朋友可能只是一个微不足道的玩笑。所以，成人与儿童角色，与相同的人交往现象，就出现很多不一样的奇异变化。
⬆️ “梦想号出发”由三个意外踏上舞台的路人，通过儿时的回忆，与观众共同寻找埋藏在心中的梦想
演员的体格与个人人格观点的处理
维持体力完成一个完整演出，是演员重要的工作，千万不要用超越本身力量去表演，只能用原有体力的三成作业，所以演员在体能及体力上，必须有良好的锻炼，特别是儿童剧体能上的要求。
演员必须自己在角色观点、剧本判断、与自我观点之间，取得平衡，应该要带给观众观点上的刺激、感染、改变等为目标，演员个人的观点原本并不重要，带给观众的观点才是核心，问题来自如果演员的观点，与要带给观众的观点矛盾差异极大，演员在当中的挣扎，将影响他的表现能力。所以演员在接受任何演出之时，必须清楚自己们观点，与演出项目及剧团的观点差别，以避免与整体目标相距太远，而出现演员内在巨大矛盾的压力。
“感情记忆”
是斯坦尼斯拉夫斯基体系的第三个重要核心
留待最后才介绍“感情记忆”（Emotional Memory），因为他是斯氏技法的另一重心。在三十年代之前称之为 Affective Memory ，从字面上的分别，已经看到斯坦尼斯拉夫斯基晚年对此的理解改变。强调这是“感情记忆”而非假装、模仿、构思出来的情绪记忆，他甚至觉得这是他晚年留给莫斯科艺术剧院各演员们最重要的宝库，可以看出感情记忆就是达致演员真实入信，以致能够完全投入角色的重要技巧。斯氏技法要求演员运用感官敏锐，去把事物感情进行回忆。这个构思，影响着很多不同演技培训系统，大家都强调以感官去建构情感回唤的开端。
演员如何可以锻炼感情记忆
演员必须通过声音、光线等各种感官与脑内戏剧情景进行连结，产生深刻的回忆反射，加深记忆，只要刺激事物出现，就会产生记忆回唤。感情记忆就是在排练时，把演员自己过去亲身经历的情感借给角色，用排练时的重复练习动作，注入角色之内成为记忆，再通过想像力与专注进行感官转换、加减与重组，成为角色内在情感。
再通过一些感官诱导，把感情回唤出来，于是角色的感情就变得真实。角色内在心理动力与演员生理动力必须平衡，演员要暂时舍弃自我、愿望、情感等三个生命心理动力，去创造角色的自我、愿望与情感世界。演员要平复内在心理因生活压力导致不安的压力，通过放松过程，转换成角色所扮演的人物，并且要在排练中把内在创作出来的心理状态，转化成角色的“潜意识”。
⬆️演员童年的单纯、乐观与宽恕，
正是“感情记忆”在儿童剧场的力量
儿童剧演员要好好唤醒自己的童年回忆
儿童剧角色的感情记忆未必浓郁，而且很多只是一些婴幼儿挫折遭遇的遗憾，例如在哈利波特中哈利对自己父母忆念的残留片段。而儿童剧演员本人则不同，依靠成长过程，就有丰富的经历可供参考。
如何让我们对儿童角色揣摩得深刻，依赖大家对儿童时记忆片段的完整唤醒，所以儿童剧演员要通过回到过去生活的地点，通过历史及新闻图片中，把儿童时期的记忆串联起来，并且要把印象变得真实而深刻，才能有办法感动儿童观众。如果儿童演员对自己儿时光阴模糊，可能没法引起儿童的真实入信及感动。这些回忆不是懊悔与仇恨的感觉，而是童年如何以乐观、单纯及宽容面对生活的经验。
总结了斯氏技法的三大核心
斯坦尼斯拉夫斯基体系重点是如何在舞台创造观众“入信的真实”，演员能够把自己完全“假想”（ If ）成为角色，通过“感情记忆”创造人物心理状态与外型，使演员完全融入角色之中，完全展现在舞台上，成为一刻的光辉，让观众看到一个真实生命的人。
所以“真实与入信”、“假如”及“感情记忆”等三项，应该就是斯坦尼斯拉夫斯基体系最重要的轴心，也是后来大部份演技体系发展的原点。想像力、专注及放松让演员有“投入能力”，成为“假如…我是真的他”重要力量。演员外形、体格与内在情绪的管控，角色潜意识与心理，在创作过程的建立，成为“情感记忆”的帮助。通过舞台范围的能量操控，就使演员置身“真实”之中，观众沐浴在“可信”之内。
由 The Stanislavski Method 到八十年代的 The Stanislavski System
Sonia Moore 在八十年代把 The Stanislavski Method 的观点与内容补充、延伸、转化成另一本著作 The Stanislavski System （斯坦尼斯拉夫斯基系统），更全面向世界介绍斯坦尼斯拉夫斯基演技培训系统的精髓。
斯氏技法无论是舞台剧演员，或儿童剧演员，都是重要技艺基础，而演员内在质素提升及反射能力，则是儿童剧演员面对儿童观众，另类重要能力。下一篇将与大家分享，儿童剧演员内在质素的加强及反射能力的建立，而 Michael Chekhov 的 On the Technique of Acting 正是其中一本，探索演员“内在质素加强”的工具书。
⬆️Sonia Moore 的“斯氏技法”在八十代改编成“斯氏系统”
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