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张艺谋:我始终是当年的我,心中燃着那团火

2021.01.26

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10月11日,原定于平遥影展小城之春厅举行的大师班《张艺谋 :为了电影的每一秒》因为人数过于爆满而移到了座位更加充裕的露天“站台”剧场,即使在这样的情况下,现场依然座无虚席,前后两边站满了提前三四个小时就来到现场排队的热情观众们。在近一个半小时的时间里,由贾樟柯导演的几个关键的节点提问开始,张艺谋导演和在场的所有人分享了他之前在创作电影时的想法和许多往事,可以说是一次深度的自我解读。
《张艺谋 :为了电影的每一秒》大师班现场

「导筒」将本次大师班两位导演的对话、访谈作了纪录并稍加整理,带给广大的读者。以下为正文。

贾樟柯:
今天我们是第三届平遥国际电影展开幕以来的第一场大师班《为了电影的每一秒》,接下来我会跟张艺谋导演谈谈他的创作。张导演主演的《老井》是在山西拍摄的,那个场面我觉得是中国电影史上最迷人的一个场面,张导饰演的孙旺泉背着石板在山路上行走,几乎成了中国银幕一个隐喻,就是中国艺术家每个人都在负重前行。
这一幕也是张导从八十年代开始电影工作,从摄影师到演员,到导演,到编剧、制片人,这样一个长达三十多年迄今为止的创作履历里面一直在坚持的一个艺术理想,在不同的创作阶段尝试新的可能性,给中国电影带来崭新局面的经典代表性符号。今天现场有很多观众是年轻的电影工作者,所以我的话题是想回到几十年前,张导在那个时代,最初是怎么从喜欢美术、摄影,一步一步聚焦到电影上,当时有什么样的一些电影,或者说文学的作品,或者个人的想表达的经历,促使你考入了北京电影学院。
吴天明导演,张艺谋 / 梁玉瑾 / 吕丽萍等主演《老井》 (1986) 
张艺谋:
每个人的人生经历都不一样,我们这一代人当时谈不上有特别长远的理想,画画、照相都是业余爱好。当时在工厂也没有事情可做,就自己去尝试爱好这些东西,只是不让自己觉着过得很无聊而已。后来改变命运的还是中国发生了巨大的变化,改革开放,大学恢复了高考。那时候我已经28岁,有机会了。
故事说起来话长,大家也都知道,就是拼命争取上了电影学院摄影系。这是改变命运的第一步吧,当时也没有觉得对自己有如此重大的意义。当年想上工艺美院,但是素描画得不够好,想上体院,虽然爱好体育,没有专项也不行。总之那时候是上大学就行。我在工厂干了七年,就希望上大学能改变命运,有一个人生的变化。就这样子上了北京电影学院,因为也是凭着自己一技之长,再加上一个复杂的机遇,总之就上了。其实当时要没有上大学,哪有今天?这是不可预知的一个人生变化。
贾樟柯上电影学院的时候已经有了新的梦想,要拍电影。但我不是,有个大学让我上,我就不当工人了。
后来开始学电影,被电影深深吸引,而且有了干电影的想法。电影是有魔法的。我刚刚听他们说,凌晨就有人来排队,很感动,这么多年轻人,我相信你们也都是被电影这个魔法所吸引的,大家爱电影,我就投身于这个事业当中,就这样我就成了一个电影人。
《张艺谋 :为了电影的每一秒大师班现场
干了电影之后,我就一发不可收拾,每一个人好像都是这样子,停不下来。还有就是因为青年时候的经历,我们这代人总是觉得不要虚度光阴,所以我就成了,我感觉是中国电影里最忙碌的一个导演,几乎每年都想拍新电影,每一年没有一个新的电影项目在运作,就觉得很虚度自己。还有一些其他的事情,比如一些大型活动舞台剧,我都尽量抽时间,也索性休息一下比较好,没什么大毛病。
最喜欢做的事情,还是拍电影,它就是吸引你,你愿意把一个故事讲出来给大家听,不同的故事,不同的叙述,不同时期的不同表达。直到今天,我还是像个年轻人一样,想着自己的下一部电影是不是更好,因为越来越觉得好电影在我心中是神圣的,心目中的标准,很难达到,拍电影越多就越觉得好电影难拍。电影容易拍,好电影很难拍,每个人心目中好电影的标准不同,所以总是用一个最高的标准,横向竖向来进行对比,来找自己的缺点,总是希望能前进、能学习,也是我现在的心态,所以就马不停蹄吧,希望有不断地变化和进步,我也很愿意尝试不同风格的作品,跟不同的团队合作。
总之,电影的创作过程成为我生命的一部分,我们通常自嘲说,像我们这种人啥也干不了,就是拍电影。但其实这也是一种精神和强大的生命意志在促使你做这样的事情,已经不是简单地为稻梁谋,也不是简单地追逐名利,就是喜欢拍。所以,很多次,来拍摄现场探班的人,尤其是第一次探班的人,看了两天之后,都会发出这样的感叹:你做这是干啥啊,太累了!可能每一个导演的现场都是这个样子,每一个导演心中也都有一团燃烧的火。其实很多电影拍出来,无人问津,一日游,连一日游都达不到,很多年轻导演不断地遭受挫折,但是你看他心中那团火不会熄灭,这就是电影。
贾樟柯:
我想把话题拉回到张导的处女作《红高粱》,他们那一代电影工作者在拍处女作时有一个很强的地方,无论是张导作为摄影师拍的处女作《黄土地》,还是作为导演拍摄的《红高粱》, 都呈现了几个非常重要的特点:一是意识上极度的创新,针对当时中国电影的情况,非常超前;另外一个是艺术上相当成熟,有年轻导演的激情,而且艺术手法、技术上非常完善。所以,我想问,在拍摄处女作前后,在大学接受训练的时候是什么样的情况?当时的哪些电影、哪些观念带给你们创新的冲动以及艺术上技术上出手不凡的呈现?
《黄土地》 (1984) 导演: 陈凯歌、摄影:张艺谋
张艺谋:
那个时候刚刚恢复电影学院,大学不像今天有那么系统的教育,老师也是刚刚重新捡起教鞭,重新来上课。所以那四年都在恢复当中,我觉得最重要的是社会——那时候的中国社会处在巨大的变革和开发状态,整个社会氛围带给学生很大的冲击,当然也学到了一些老师引进门的基础知识。
处女作,我觉得很大程度上,受到了两个方面的影响。一方面,它触到了时代,我们那个时代百废待兴,全国人民都关心文化,进行民族历史的反思,是一个非常可爱的时代,所以那个时候大量的文学作品、美术、诗歌,带给我们一个环境,在其中你所寻找的故事、受到的影响,会带着时代烙印,呈现了比我们那个年纪更丰富的思考,那个时代每个人都是这样;另一方面就是性格,我认为处女作跟导演的性格有很大关系,迄今为止,我的性格还是希望“语不惊人死不休”,总是希望有不一样的创新,在方方面面都能表现出独特性。
有时候这种创新就会体现在不顾一切的气氛里。创新很难,尤其是今天,创新更难,什么都被别人做过了,所以那个时候,处女作嘛,反正我就是要这样,就是要极端,不留后路,就是有这样一个感觉,色彩啊,画面啊,包括音乐。
最早赵季平给我们做音乐的时候是一把锁呐,我就觉得不过瘾,后来就四十几把锁呐齐吹,《红高粱》里很刺耳的呐喊,当时在录音棚里觉得就是要这样,就是要吓你一跳。很大程度上就是,个人性格跟时代氛围碰到一起了,处女作就呈现出了一种本质的东西。
张艺谋《红高粱》 (1988) 
贾樟柯刚刚讲得很对,全世界导演的处女作都呈现着一种独特感,我很在意处女作,它好像呈现了一个人一辈子不会改变的样子。我看《小武》的时候,用放映机,16mm的,在一个屋子里,很多人很神秘地在那看,很独特的氛围,还有噪音,也很典型地体现了贾樟柯的性格,我很喜欢《小武》,当时看很石破天惊的。直到今天,还是我说过的那句话,他关注当下,关注普通人,关注底层人的命运,在时代变迁中,和我那种“大喊大叫”是两个时代。
贾樟柯《小武》 (1998) 
从那个时候开始,我就养成了在自己的电影中寻找突破和创新的习惯,有时候,故事没有办法了,就靠画面,画面没办法了,就靠形式,总是希望有些不同,哪怕这种不同被别人抨击、诟病,我也不太爱惜自己,我也不装大师,还是希望这样子,保持心态的年轻。因为拍摄一部成熟完美的作品,谈何容易,拍到现在,我觉得还是做不到,还莫如追求一个特点,追求自己想要表达的感觉,也许我就是这样的性格吧。
贾樟柯:

评论界认为张导的《英雄》开创了中国商业片的先河,但其实张导商业片的尝试非常早,在《红高粱》拍完后不久,就拍摄了《代号美洲豹》,这部电影讲述了劫机的故事,在以往的访谈中,张导谈论的也不多,所以我就想问,在八十年代末,作为当时最早的一批商业电影实践,当时你是怎么考虑的?怎么来处理这个题材的?
张艺谋 / 杨凤良《代号美洲豹》 (1989) 
张艺谋:
你这么一说,我觉得我挺“先驱”的(笑)。《红高粱》之后,那是我第一次跟私营公司合作,尝试完全跟《红高粱》不一样的风格的作品。我记得是顾长卫的一个朋友投资要拍摄我们的下一部电影,但是我觉得这个项目很可能进行不下去,顾长卫跟我说你不能放弃,已经30多万花出去了,这在当时是一笔巨款,所以就接了这样一个剧本。
那时候也谈不上商业不商业,大家根本没有这个概念,钱也花得不多,一百多万吧,那个电影当时不成功,可能搁到今天,还挺成功的(笑)。当年我们那个时代,要思考要深刻,没有人想“娱乐”,可以说“娱乐”这俩字都没有的。“谈电影还谈娱乐?”不可能的!要谈思考、深刻、五千年,所以《代号美洲豹》上映之后,评论界一片骂,我们也会觉得很没面子,觉得拍砸了,后来我们就不说这个事儿了,也就是今天贾樟柯提起来,我就顺便说一下。其实现在看来,那部电影挺好的,葛优、巩俐这样的演员参演,还有复杂的动作戏,也用了快速剪辑、手持、照片和字幕的配合,现在看起来很时髦。
贾樟柯:
我提到《代号美洲豹》,是因为我很喜欢,记得那些照片,后来上电影学院,我才知道,那是photo montage,照片蒙太奇,那部电影发生在一个封闭空间,也就是机舱里,那是很难表现的,张导处理得很好。没过几年,张导就在乔家大院拍了《大红灯笼高高挂》,除了叙事之外,作为同行,我很钦佩张导把一个封闭大院拍得这么丰富,发掘了建筑的美。我想问,作为个案,在拍摄《大红灯笼高高挂》时做了哪些视觉上的工作,如何在一个相对封闭而且处理不好会相当单调的空间里拍得这么好?
张艺谋《大红灯笼高高挂》 (1991)
张艺谋:
《大红灯笼高高挂》是根据苏童《妻妾成群》改编的,小说很好,当时本来要在南方拍,小说写的也都是南方,我原来在山西拍过《老井》,我对山西比较熟悉,后来看到乔家大院时,觉得太好了,不拍可惜,我要是不拍后头肯定有别人拍,那就赶紧拍吧,但是风马牛不相及啊,那是南方的故事,当时我们死活是改过来了,后来听说苏童对我也是“颇有微词”,就是被乔家大院的美吸引了,拍了三个多月,等了一场雪。
 张艺谋《大红灯笼高高挂》 (1991)
真的开始要拍的时候,又开始想会拍成什么样,我就在院子里转啊转,乔家大院上头有一层,像平台一样,全是通的,用来看家护院,有一天我坐在二层平台向下看,在想画面如何构成,突然看到方方正正的透视线,特别严谨,“没有规矩,哪来方圆”,这八个字就浮现出来了。后来我就想直接拍“规矩”吧,就把这个故事彻底改了,规矩是什么,就是“点灯、封灯、灭灯”,每天晚上仪式化的循环,等等,那时候胆子也大,改成了这样一种极具氛围感、仪式感的象征和隐喻。
张艺谋《大红灯笼高高挂》 (1991)
摄影师是赵非,也是我的同班同学,我就跟他说,摄影机不要动,方方正正,永远有透视线,看过《最后的晚餐》吗?哈哈,就是故意用这样一种极端的风格去拍。
那时,侯孝贤是我们电影的监制,他来看我们拍电影,问你们这个院子怎么没人?在哪吃饭?在哪打水?卫生谁打扫啊?生活用品也没看到啊?我们哪有这么讲究啊,一个太太带一个丫鬟,没人了,大院里空空荡荡,就几个人走来走去,孝贤说,我不会这么拍电影,如果这些生活的东西没想好,我没法拍啊。他很含蓄的告诉我,但我没“听进去”。那时,我就是希望用一种“绘画”的方式,去拍一个隐喻和象征的故事和氛围,所以那时候,自觉或不自觉地寻找一个造型风格,让这种造型风格成为故事的承载,一种仪式感,大概就是这样,就把这部电影拍成如此风格。
今天看来,它就像《红高粱》的正反面,如果《红高粱》是自由狂野、不拘一格的天性,这部就是规矩、压抑和一成不变的挣扎感。现在拍多了,不一定能拍出这种极端的感觉,虽然刚刚在说每一部都在寻找创新,但是阅历多了以后顾虑会变多,如果觉得过于极端,就会去避免。那时候,还是抓到一个东西就很极致地去做,所以,那种可贵、不顾一切的追求,还是体现在了《红高粱》和《大红灯笼高高挂》两部完全不同的作品上了,呈现出了大胆和勇气。
贾樟柯:
拍完《大红灯笼高高挂》之后,张导又拍了《秋菊打官司》这样截然不同的电影,《大红灯笼高高挂》非常强调造型、绘画性,而《秋菊打官司》可以说是最早使用纪实的方法来生动展现现实生活的作品,故事也从旧的时代走向了当下中国。这个跳跃对于九十年代的观众来说还是非常大的,非常耳目一新,因为那个时候,纪录美学还没有开始在中国有广泛的实验,过去看纪录片也只是看新闻片里使用的,但是故事片借用了纪录片的氛围和拍摄方法,可以说《秋菊打官司》是开风气之先。我想问张导,当时有什么样的契机让你在美学上有这么大的转变?
张艺谋《秋菊打官司》 (1992) 
张艺谋:
《秋菊打官司》是根据陈源斌的小说《万家诉讼》改编的,请来刘恒当编剧,那个方向就是现实主义农村题材,有些幽默,剧本快写完的时候,我就觉得当年有很多大同小异的作品,不是写得不好,而是没有特点,没有创新。 
我印象很深,有一天,主创座谈,我们其实就要开拍了,突然有人提议说,我们拍个纪录片的风格吧!他们就说要换摄影机,换成超16mm,我马上就给香港的投资方打电话,他们很支持,于是大家都准备回去整理自己关于纪录片的想法。
摄影、美术都很兴奋,到了一点钟午饭时间,我发现,整个上午刘恒一言不发,看着我们都很兴奋,又蹦又跳。到吃饭的时候,他终于说我这剧本白写了。之后就真的没剧本了,一个大纲几句话,每天去偷拍。那会儿我可以说是中国最早的“偷拍大师”了。各种藏啊,16mm摄影机,一卷11min,两组摄影师,在城乡结合部,藏在各种能藏的地方,摄影师钻进纸箱,穿上尿不湿,拿上水和馒头,头一天三四点钟就去藏好,在纸箱上开两个孔,拿黑布蒙着,趁大家不注意就开始拍,在农村,在各种地方。我们半夜藏进去,演员八九点来了,穿上衣服,反正也认不出来,在这晃悠,副导演也在这晃悠,差不多可以开拍了,副导演先走一遍位置,假装找人,这时候一直在偷拍,很过瘾,但是完全掌握不了,录音就用小麦克。
张艺谋《秋菊打官司》 (1992) 
除了在外部偷拍,那在村子里怎么办呢?老乡们从没见过拍电影的,于是就让巩俐提前装上假肚子,去体验生活,所有的村民都不知道她是假怀孕。她天天在村里转,但是拍摄还是得带点组织。所以,我就让我的两个摄影师天天在村里转,没有胶片,空转,对着所有人瞄,每天跟上班似的,猪啊狗啊老人啊孩子啊,天天就是瞄,去熟悉,差不多一个星期以后,两个摄影师回来报告说,现在没人看镜头了,连狗都不理了。
张艺谋《秋菊打官司》 (1992) 
那时候偷拍,拿对讲机沟通,摄影师要钻进纸箱钻一天,我在车上拿着对讲机,根本不知道拍得怎么样,演员走位要拍几十遍。当时,我们的剧组有一句流行话:这部电影要拍出扑面而来的生活氛围,那时候我就拿着对讲机问摄影师:拍得怎么样?拍成了吗?“扑面”了吗?有几个“扑面”?摄影就回答:很不错,很“扑面”,至少有两三个“扑面”。
我们租了一个16mm放映机看样片,你知道吗?那时候看样片是多么神圣的一件事,全剧组都会过来。后来,《秋菊打官司》看样片,剧组没人看样片,就只有摄影师和我,俩人看一夜,为啥呢?16mm的放映机,海量的素材,一本11分钟,看得人晕头转向,各种穿帮、各种失误,各种不知道在拍什么,所有的工作人员都是专业的,实在看不下去了。我和摄影师,整晚整晚看。全组都弥漫着一种失败氛围,但不敢说,都在私下说,这下子艺谋砸了。
我现在看《秋菊打官司》,可以很系统地把它归到纪录美学,但那时候是很前卫的,当时的中国还在发展中,不像现在是法治社会,现在大规模地“偷拍”是不可能的,电影是个商品,不能随便把人拍进去,会侵犯其他人的肖像权。当年我们也被人告了,那个吃棉花糖的大姐把我们告了,我们给了她一个近景,她说给她的心理造成了很大伤害,因为当时她正在上班,上班期间出去吃棉花糖,证据确凿,告了我们好几年。
贾樟柯:
《秋菊打官司》后,张导拍了《摇啊摇,摇到外婆桥》《有话好好说》《一个都不能少》《我的父亲母亲》等,之后就进入了他的商业大片时代,拍摄了武侠片《英雄》,当时创造了国内甚至是中国电影在北美的票房纪录,请张导谈谈这种转变。
张艺谋:
今天看《英雄》,就是按部就班地,到了某个阶段的变化,其实那时候,完全是没有意识的。因为我自己很喜欢武侠小说,文革的时候偷偷看,男的可能都是这样的,有武侠梦。金庸的作品,港台拍那么多了,我们不想重走前人路。就想自己编,所以就找了“荆轲刺秦王”这样一个典故,但是等到剧本已经编得差不多的时候,李安导演的《藏龙卧虎》石破天惊、横空出世,我们都很沮丧(全场笑),就想放弃了。
李安《卧虎藏龙》 (2000) 
当时我们的制片人江志强就跟我说:导演,拍啊拍啊,现在市场很好,好卖好卖,后来我想,那就拍吧。一开始,我们要拍的是个文艺片,就像《罗生门》的结构,讨论一个永远说不清楚的问题。江老板商业眼光非常好,觉得机不可失,就来问我,你要不要梁朝伟?要不要张曼玉?你要不要李连杰?我就问:这可能吗?这么大的卡司!他又问,一个关键的配角还缺一个演员,要不要我们帮你找甄子丹?
张艺谋《英雄》 (2002) 
现在看可以说阵容史无前例,就这样一步一步地,我们开始走极致。我说,可能有15到20匹马就够了,他说,80匹,不,100匹。秦尚黑,那我们就让马全是黑的,100匹马不是都是黑色的,那就把马给焗了!给马焗油,记得当时请了好几家理发店。店员就说,我们从来没给马焗过油啊。不过等到焗出来的时候,马都是黝黑黝黑的,演员穿上盔甲试妆骑上去的时候,大家都说成了,像乌云一样。
张艺谋《英雄》 (2002) 
但是很遗憾,真正开拍的时候,都褪色了,焗早了。当时觉得很过瘾,能有这样的大制作、大演员,能按自己的风格去拍,很幸运,包括动作,尽量去设计一些中国文化的东西,我第一次拍动作片,怎么打我也不太懂,我也不希望纯打,而是用赋、比、兴的方式去拍风花雪月,一滴水,一片叶,用高速摄影去拍一些有美感的东西,完全按照自己的爱好和理解去拍。
没料到,公演的时候居然成了一个大话题。中国当年全年四分之一的票房,全年8亿,我们2.5亿,按今天的票房来看,那就是一百多亿的票房,但席卷而来的是批评,今天回头看,却愿意给这部电影“中国第一大片”的赞誉。因为今天可以说,我们是以票房论成败的,的确会有这么一个阶段。当时被批评得挺沮丧,那时候我们对票房没概念,票房好跟我有啥关系啊。我很在意大家的评论,很在乎“首都文艺界”——我们叫“首文”的评价,都说我这个片子思想有问题,意识形态问题。今天要是有这么高票房,我睡觉都笑醒。
贾樟柯:
最近几年,张导的创作节奏非常频繁,几乎每年都有一部影片,也一直在尝试新的东西,我也是创作生涯稍微长了一点之后,更能理解张导,他所背负的压力和争议,他要克服周遭环境,实现自己的想法,非常让人钦佩,在未来,你还想尝试什么样的改变和类型?
张艺谋:
从去年到现在,拍了三部,《一秒钟》是我的青春记忆,张译演得很好,是我写给电影的一封情书,过了国庆,去送审。《坚如磐石》是个警匪片,我自己也很喜欢“硬警匪片”,非常都市、非常现代的氛围,故事和演员都很好。今年年底,我准备拍《悬崖之上》,是一个谍战片,我希望拍出真正的冰天雪地冬季的感觉,这也是一个新的尝试。
张艺谋《一秒钟》 (2019)
这几个故事都非常不同,其实快和慢不是自己控制的,我只是赶上了,觉得可以。《一秒钟》是我自己写的,《坚如磐石》和《悬崖之上》是别的公司给我。通常如果慢下来也是因为剧本,赶上一个剧本磨两三年、三四年的情况也有,就拖下来了。所以,只要身体好,时间允许,我就会拼命工作,我就喜欢拍电影。剧本跟不上,就会很苦恼,现在中国电影市场,坦率地说,“千军易得,一将难求”。当然有很多导演自编自导,十年磨一剑,我觉得没问题,但我这人闲不住,我希望快拍东西,所以,做导演最幸福的就是碰到一个好剧本,三个月、半年,稍作调整就能拍,我觉得是最不耽误时间的。
借平遥电影节,我想说,中国电影市场目前最缺好编剧。我们的电影很多还是因为剧本的先天问题,不成熟。现在科班院校戏文专业的学生,毕业就都被抢光了,有时候给你写两稿,就说没时间奉陪了,基本很难磨出一个好剧本。我自己很愿意跟编剧碰撞,除了《一秒钟》,那是纯粹我个人的一个小故事,很快就自己写完,又请了一个编剧帮忙。
坦率地说,我的身份是一个职业导演,是用画面、节奏这些电影语言讲故事,我们未必是纯粹的、典型意义上的作家,我们是另一种思维:形象思维。一个职业导演大部分时候并不是自编自导,那样节奏会慢,应该发挥自己的强项,找到好剧本,这样就可以多拍几部电影。大部份时间就像你逛商店、逛淘宝,也不是缺什么,就是浏览,这就是我们导演的想法,不去设定要怎样,看到一个科幻片,觉得不错,就拍了。这样更自由,更随意,有感性的东西,更把情感上的喜欢放在第一位,不是处心积虑地为自己安排一条正确的道路。随心所欲地去碰撞生活,让它给你一些启发和灵感。所以,希望年轻的编剧们写出好剧本来!

《张艺谋 :为了电影的每一秒大师班现场

2007年9月8日,张艺谋与贾樟柯在威尼斯电影节闭幕酒会上相遇。

📎他们与贾樟柯联名


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