重思正典：电影节在塑造电影史中的作用

本文探讨了电影节和电影正典的交集，以期证明电影节在塑造电影史上的积极作用。最近，电影节研究的发展表明，策展实践和另一种电影发行模式对于非霸权地缘政治地区的电影、独立制作以及非主流的电影类型（如纪录片或短片）的可见性非常重要。在本文中，通过对标志性的电影节（如威尼斯或戛纳电影节）的策展和奖项颁发进行分析，笔者将重新审视电影正典。笔者研究了电影节的以下作用：（1）重新定义电影类型，如纪录片。（2）支持电影运动。（3）从边缘地区发现电影和电影制作者。最终，笔者认为，如果我们呼吁对电影史进行地理定位，就可以更好地构建世界电影史，并以此来平衡学术霸权主义所产生的经典电影史方法。在这种情况下，电影节是关键的角色，其在阐述世界电影正典方面的作用不应被低估。

1968年，五月风暴中的戛纳电影节

关键词：电影正典；电影史；电影节；纪录片；电影运动；世界电影

在《电影正典的政治学》（The Politics of Film Canons,1985）中，Janet Staiger就电影史和理论中包含（和排除）电影所涉及的历史学问题展开了讨论。她的批判立场围绕着两个主要问题：批评家、理论家、历史学家和电影制作者工作的制度框架；以及他们选择电影时涉及的政治性。她的目的是强调和反击电影学者工作背后的白人至上的资本主义父权制，并捍卫新的电影选择标准。(包括其政治和社会影响，或中心与被边缘化的 "阶级、性别、性取向或文化 "之间的权力关系)(18)。以此为目标，她提出要发现电影正典的政治学，并分析这些政治背后的权力结构。

三十多年后，我们可以说，电影正典已经沿着Staiger提出的方向成倍地扩展开了 (特别是在有关当代电影的学术著作中，关注地缘政治/文化多样性或性别问题等)。然而，电影史教科书继续重复旧有模式，只稍作修正。此外，尽管将电影纳入电影正典的标准已经发生了变化，但很少有人对这些标准是如何与体制结构相联系而建立起来的进行批判性的自我反思。在本文中，我们将重点讨论电影节在这一过程中的具体作用，呼吁对电影史进行地理定位，以此来平衡学术霸权主义的经典电影史方法，如英语国家和法语国家。

首先，我们将通过电影节研究来反思全球电影发行方式，强调电影节在塑造全球电影正典方面的作用。其次，我们将回顾最近对电影节现象研究的史学方法，以强调电影节作为电影史讨论场域的重要性。最后，我们将通过对电影节上不同的分类模式的研究，提出一个概念框架，着重于电影节活动和学术写作中经常使用的三种对电影进行分类的方法：电影类型(纪录片)、电影运动和国家起源(侧重于边缘地区的电影和电影人)。

电影节、电影正典的形成和全球电影的发行

在《全球城市与国际电影节经济》（Global Cities and the International Film Festival Economy）中， Julian Stringer批评了克里斯汀·汤普森和大卫·波德维尔的经典作品——《世界电影史》。简言之，因为它把整个韩国电影史简化为一部电影，而这部电影在国际电影节上取得了非凡的成功，这并非偶然。Stringer所言，从侧面说明了表面上的世界电影发行史如何经常伪装成制作史，这个案例假定非西方国家的电影在被国际媒体的最高权力机构承认之前，并不具有历史意义，而国际媒体权力机构的中心则是西方电影节(2001, 135)。Stringer强调了专家对电影的访问对电影正典的影响：

电影节的放映决定了哪些电影在不同的文化领域发行，从而决定了哪些电影评论家和学者有可能接触到。最后一点不可忽视。由于很多西方观众可能熟悉的非西方电影都是以电影节的形式出现的，学者们倾向于通过怀旧地引用那些在重要国际比赛中 "发现 "非西方电影工业的时刻——即西方人发现的时刻来研究它们。(2001, 134-135).

Stringer的引文是指1994年出版的《世界电影史》第一版。在2003年出版的第二版中，在 "电子媒体时代的电影 "这一新章节中讨论了电影节。在这里，电影节的重要性已经得到了认可，尤其是在 "外国 "电影方面：

在戛纳、柏林和威尼斯设立电影节后的几十年里，电影节迅速成为世界电影文化的核心机构。本书第四和第五部分所讨论的大部分非好莱坞故事片，从意大利新现实主义到后殖民世界。电影节使人们注意到了五六十年代有影响的导演，各种新浪潮和年轻的电影，第三世界的政治电影制作，以及70年代以来的大多数呈现新趋势的电影，都通过电影节获得了国际地位。(Thompson and Bordwell 1994/2003, 716).

这句话印证了Stringer的批判，并有助于我们反思电影正典的政治性，尤其是那些适用于非好莱坞电影的正典。这也解释了为什么几位对世界电影和边缘电影感兴趣的学者所开展的研究工作会自然地发展到以电影节为批判性探究对象。迪娜·艾尔达诺娃的作品就是如此，她是巴尔干电影专家，也是电影节研究发展的先驱，尤其是自《电影节年鉴》（Film Festival Yearbook series）系列（2009-2014）出版以来。拉美电影专家如Tamara Falicov（2010，2013），或非洲电影专家如Lindiwe Dovey（2015）等，也形成了类似的轨迹。他们对世界电影和电影节之间联系的研究可能反映了多重现象。第一个也是最明显的是电影节激增，其对电影制作和发行的影响越来越大，超越了国界，威尼斯、戛纳或柏林等主要电影节对非霸权地区的电影在国际上的知名度产生了特殊影响。二是指电影节学者对分析制度框架（包括生产和发行背景）的兴趣，而不仅仅是做传统的电影分析（在 "世界电影 "的背景下，通常会关注某个国家或地区的文化在电影中的表现）。第三种可能是针对这些学者进行研究的体制框架（在英美学术领域内），该框架对他们的课题采取了一种全球性的方法，而不是将他们的研究框定在国家电影史中。

在 Bill Nichols的两篇先导文章 (1994a，1994b)中，我们发现了一个早期的尝试，使人们注意到电影节作为文化转译空间的重要性。Nichols以多伦多国际电影节上的伊朗后革命电影回顾展（post-revolutionary Iranian films）为案例，试图对来自具有电影传统和社会政治结构的国家的电影的接受和解读过程进行自我民族志（auto-ethnography）研究。一个社会文化定位的自我："白人、西方人、中产阶级"(1994a, 20)。然而，Nichols的作品与其说是分析这次回顾展的电影选择的政治性，不如说是专注于寻找理论和政治的解释框架。因此，他反思的是如何解读这些影片，而不是质疑这些具体的影片是否代表了伊朗新电影。这加强了我们关于电影节在塑造全球电影史方面的力量的论点，并将我们引向电影节策展的另一个关键方面：标识和分类的重要性。

正如 Staiger所指出的，电影正典选择政治背后的一个基本原理在于它的分类学研究："分组、分类和寻找典型性是知识获取中历史悠久的传统追求。因此，如果确定了某些概括性的特征，大量的电影就比较容易处理"(1985，9)。电影节的策展实践越来越多地朝这个方向努力，创造了一些概念和类别，以证明将电影放在特定的单元和回顾展中是合理的。正如德·瓦尔克（de Valck）所指出的，自1968年以来，电影节策展人在电影节程式中的重要性日益增加，比如带来了新的电影节单元和来自地缘政治地区的电影，这些都是以前被他们的策展所忽视的（2012）。本文探讨了电影史书中反复出现的关键要素，如电影类型（如纪录片）、电影运动、或 "外国 "电影人的发现和国家电影，并列举了对这些要素的阐述至关重要的具体电影节时刻。

笔者认为，建立地理定位的电影史，关注特定的电影节并分析其在特定文化环境中的影响，可以起到挑战霸权主义的作用。这将有助于丰富和更好地理解国家电影史，以将其作为一个在国家边界内外运作的权力争夺过程。这样，我们就可以将本地区和外国电影的发行纳入本地文化史，作为一种定位电影文化的组成部分。据此，被纳入世界电影史的当代电影正典可以被视为以戛纳、威尼斯、柏林或纽约等重大节展为中心的地理定位（电影节定位）电影史的例子。

戛纳电影节logo

虽然电影节的全球格局已经在国际上发展起来，形成了自己的子圈子和等级制度（Loist，2016），但正如我们在下文中所看到的，由于威尼斯或戛纳等电影节的文化霸权，电影节作为一种起源于欧洲的现象（Elsaesser，2005；De Valck，2007）在全球电影发行中仍然具有影响。尽管之前出现的电影策展被认为是它们的前身（Taillibert和Wäfler 2016），但这两个电影节被认为是世界上最早的电影节（威尼斯国际电影节创建于1932年，戛纳国际电影节紧随其后，为抵消法西斯的影响，不得不将其开幕时间推迟到1946年二战结束后）。在这一框架下，欧洲文化所施加的权力形成了不均衡的文化权力关系，而电影节研究正促成这一关系的被发现。克里斯蒂安·尤金（Christian Jungen）对好莱坞和戛纳之间的关系进行了研究，其中详细分析了《电影手册》（Cahiers du Cinéma）影评人以多种身份（影评人、电影制作人、策展人、评委）增加对戛纳电影节的影响力，以及这如何帮助他们在国际上曝光并增加对自己电影的学术讨论（2014，83-97）。另一部出色的作品是Silvie Lindeperg对《夜与雾》（Nuit et Brouillard，1956年）的制作和接受背景的历史描述，其中对该片在戛纳放映的谈判进行了深入分析（2007年）。

在此背景下，欧洲电影节作为意义的生产者，同时也是否定电影正典、认可国际电影人作品的文化空间，其影响力值得关注。这些动态凸显了历史上在文化和学术领域运作的文化等级制度。虽然电影节的模式已在世界各地传播，但历史上的等级制度至今仍在运作，法国的戛纳电影节或意大利的威尼斯电影节等活动对世界不同地区的导演的认可，比在其本国举办的主要电影节的影响要大得多。这并不是说所有在这些活动中获奖的影片都会自动被学术界奉为正典，而是承认在电影节的表现是大多数影片最终入选正典的关键因素。因此，问题在于这种(地理定位的)文化过程没有从历史学的角度得到充分的审视。

电影节和电影史学

电影节研究的发展促进了电影史学对电影节重要性的平反。电影节学者通过两种策略影响了这一进程。(1)重构电影节作为机构的历史。(2)分析电影节在塑造电影正典方面的作用。第一种趋势可以用专著来说明，这些专著从历史的角度审视电影节的演变，如Marijke De Valck关于欧洲电影节的开创性著作(2007年，2012年)，进一步扩大到全球范围，包括非欧洲电影节如Cindy Hing-Yuk Wong的《瓦列霍（VALLEJO）电影节》(2011年)。这些研究通过重建电影展和电影发行（也包括制作和接受）的制度框架，通过比较分析确定全球趋势和历史变化，丰富了电影史。

第二种趋势可以在专注于历史学的学术著作中找到，更具体地说，是关于电影节在塑造电影正典方面的作用。Liz Czach在 "电影节、策展和国家电影的建设（Film festivals, programming, and the building of a national cinema）"一文中认为，加拿大存在两种不同的国家标准，这是由两个电影节形成的。蒙特利尔国际电影节和多伦多国际电影节。Czach将每个电影节的策展与语言体系（法语和英语）联系在一起，这种动态在阐述二元化的本地电影传统时起到了一定的作用（2004）。尽管对Czach对加拿大电影的二元定义提出质疑，但她对电影节作为正典形成的积极推动者的平反，是对电影节研究和电影史学的重要贡献。此外，在这种情况下，同一国家内存在着不同的文化（和语言）区域，这就表明，如果一个国家电影正典在展览和发行的体制框架（在这种情况下，就是电影节）方面出现了问题，那么世界电影正典的阐述就会出现更多的问题。因此，有必要追踪电影发行网络（电影节）及其把关人（电影节策展人），这两者都会影响到最终抵达评论家和国际学者手中的电影。笔者认为，分析国际等级制度、语言区域和文化知识的生产和再生产，可以更好地理解正典形成的动力。

电影节在保护电影遗产方面的作用是近期研究的课题（Di Chiara和Re，2011），尤其是在数字化进程中（Taillibert，2014）。回顾性单元和档案性电影节(Marlow-Mann，2013)专门将老电影带回给当代观众，因此，对它们的研究对于理解它们在经典电影正典化中的影响尤为重要。Di Chiara和Re(2011)在研究电影节对电影史学的影响时，提出了三个研究步骤：(1)界定电影节对电影史学的影响。(2)提出研究电影节制定的影响电影史学的策略(结构、日程、出版物和圆桌会议，以及他们对目标观众的定位)的标准，(3)调查国际上关于电影史的著作--包括单个电影节活动之前和之后的著作，然后与前几步得出的结论进行比较(2011，131)。尽管Di Chiara和Re成功地通过学者对具体影片的接受，研究了电影节有助于塑造电影史的关键方面，但他们将实际的电影节策展数据与电影史文本的对比工作留给了进一步的研究。本文旨在接过接力棒，接受挑战，重新审视一些反复出现在电影史书中的主题，并分析电影节在塑造这些主题方面的作用。

特别是自2000年以来，世界范围内的电影节呈指数级增长，创造了一个以日益专业化为特征的电影节生态系统。正如斯卡迪·罗伊斯特（Skadi Loist ）所指出的那样，"电影节现象的特点是极大的多样性、差异化和等级分化，对于一个特定的专业电影人或电影来说，构成竞争的东西是高度相关的"（2016，50）。这种多样性说明存在着平行的子单元，专门用于特定类型（动画、纪录片）、格式（短片）、主题（LGBT、人权、环境、体育等）或地缘政治范围（如拉丁美洲电影），等等。在此背景下，电影节与学术界的关系及其对电影正典的形成具有不同程度的参与和影响，但正如Di Chiara和Re(2011)所言，这种关系的性质及其影响还没有从历史学的角度得到回应(有一些与专门的巡回展相关的例外情况，见下文)。学者与电影节之间的合作在国际电影节领域有不同的形式，即由学者直接创建电影节；学者为电影节工作，从更直接的角色（作为策展人或档案员）到更间接的角色（作为圆桌会议参与者、讲师或评委）；学者为回顾展或特别节目撰写委托书；以及学者作为电影评论家报道特定的电影节。此外，那些能更有效地回应学者和影评人需求的电影节，更容易受到他们的关注，从而使他们的选片能到达电影史的 "把关人 "手中。例如，正如容根（Jungen）所指出的那样，回顾展的加入一直是学者们重视某个电影节的关键："巴赞（Bazin）认为威尼斯是最重要的电影节，因为它比戛纳电影节更有电影情怀，且不像戛纳电影节那样以名人为中心，也因为它是众多电影史家聚集的讨论场所"（2014，92）。正如Di Chiara和Re所指出的："我们相信，通过回顾展、单元或圆桌会议，电影节能够创造新的正典，改变历史学家的等级制度，并突出一些现有的研究领域，而牺牲其他研究领域。当然，这种关系也可以反过来，因为电影节的策展选择可能反过来源于电影史家的活动（2011，134）。因此，我们可以指出，学术界与电影节之间的关系并不是单向的，而是在不断地相互影响、相互合作和相互竞争中流动的。

与学术界表现出密切联系的电影节包括档案电影节（如前述的Cinema Ritrovato di Bologna），也包括民族志（ethnographic film Festivals）电影节，这些电影节起源于以视觉人类学研究形式传播研究成果的会议的替代方式，创建的目的是为了维护学术界对其实践的认可（Vallejo和Peirano 2017）。此外，许多电影节都是在大学的倡导下诞生的，如佛罗伦萨的波波莉节（Festival dei Popoli）或汉堡的女同电影日（Lesbisch Schwule Filmtage）国际酷儿电影节。正如Dawson和Loist所指出的那样，LGBTI*Q学者与电影节之间的合作是一种常见的做法，这种专门化的巡回展与LGBT研究同步发展，策展人和活动家之间关系密切(2018，6-8)。对于戛纳或威尼斯等具有全球影响力的顶级电影节，我们鼓励学者们在不同的（情况下）浅层次的参与。这在一定程度上可以解释这些活动的体制框架及其产业吸引力，更多的政治和经济利益集团参与了这些活动的组织和策划。在下一节，我们提出一个概念框架，用来分析电影节与电影史教科书中通行的电影正典的关系。

电影节的正典化策略

定义电影类型：电影节上的纪录片

我们要研究的电影史中使用的第一个电影类别是 "纪录片"，这是大多数电影史教科书（如汤普森和波德维尔 1994）中区别于虚构电影的电影类型或模式之一（如动画或实验电影）。这个类别一直是纪录片历史书籍的主题（如Rotha 1935年；Jacobs 1971年；Barnow 1974年；McLane 2012年），以及一个专门针对纪录片的电影节圈子（见Vallejo 2020）。在接下来的内容中，笔者将简要地关注纪录片展的具体历史时刻，凸显电影节背景对纪录片经典作品正典化的重要意义，具体看三个方面：评奖策略、争议性报道和策展实践。如果我们想到早期的经典纪录片，很明显的例子是《北方的纳努克》（Robert Flaherty，1922）和《持摄影机的人 》（《Человек с кино-аппаратом》，Dziga Vertov，1929）。但由于威尼斯电影节直到1932年才开始，这些电影主要通过电影院和电影俱乐部在国际上流通。弗拉哈迪的作品在商业发行中流传较广(McLane2005/2012，26)，但更多的实验性电影，如纪录片历史中收录的大多数城市交响乐，主要在电影俱乐部和电影协会放映(Gunning 2014)。尽管电影俱乐部比较小众，但它们的选片政治对纪录片正典的形成产生了无可争议的影响。电影节作为其继承者，本身也会再现这一特点。此外，通过加入竞赛环节，电影节比电影俱乐部获得了更广泛的关注，包括媒体和学术界。这并不是说奖项不容置疑，直接载入影史史册，而是要看到那些真正被纳入正典的影片比其他没有到过电影节的影片（包括更多的商业电影或通过其他方式在网络流传的独立影片）的存在感要高得太多。这一点在 "外国电影 "的情况下更为明显，我们将在本文第三节中看到。

因此，颁奖是电影节影响电影正典形成的第一个也是最明显的策略，它突出了特定的电影，同时也影响了其他电影。获奖一直是电影史书中反复出现的话题，但尽管在特定的电影节和历史时期采用了不同的标准，但缺乏对颁奖的具体背景的分析。正如Jungen所指出的那样，奖项所创造的比较方法将电影节转换为 "电影史学的特权场所"，因为 "电影史不仅涉及到对个别作品的书写，而且还从它们与其他电影的关系以及接纳它们的历史背景中产生"（2014，90）。

电影节起源于外交博弈（De Valck，2007），这意味着电影和评委选择背后的政治性。纪录片在主要电影中的地位从20世纪30年代到50年代的电影节中，与故事片同等竞争（很多情况下还获得了主要奖项），这当然与政治层面有关，在政治动荡时期，国家高度控制着这些事件3。莱妮·里芬斯塔尔（ Leni Riefenstahl）的电影在意大利威尼斯电影节上的表现（二战爆发前，法西斯主义在欧洲不断发展）正好证实了这一趋势。虽然里芬斯塔尔的作品以无可争议的美学和制作价值列入纪录片正典，但《意志的胜利》（Triumph des Willens，1935）和《奥林匹亚》（Olympia，1938）在威尼斯的获奖，分别获得金奖和最佳影片奖（墨索里尼奖），是其在国际上传播并最终被列入正典的关键。

这就使我们在研究电影节对电影正典化的历史影响时，要分析的第二个方面：通过争议来提高电影的知名度。戛纳电影节上的《夜与雾》（Nuit et Brouillard，1955）就是这样的案例，虽然评选委员会最初选择在1956年的电影节上放映，但法国国家贸易和商业部长对该片进行了审查，最终将其排除在竞赛之外。戛纳电影节造成的媒体关注，为法国境外的电影提供了一个国际讨论的平台（Lindeperg，2007）。这一时期有典型的国家机构干预电影节活动的现象，以及电影节谈判如何将一部特定的电影置于国际关注的焦点。

虽然政府机构对电影节组织和评选程序的干预在20世纪60年代有所改变(De Valck 2007)，但电影节在政治干预中仍发挥着积极作用，更多的是间接干预。一个更近的案例是，迈克尔·摩尔（Michael·Moore）的电影在戛纳电影节上的表现，作为影响美国政治的策略，体现了奖项对电影正典化的重要性。正如De Valck所言，2004年戛纳电影节将金棕榈奖授予《华氏911》，"评审团和电影节美国主席[昆汀-塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）]发表了反对布什政府、反对伊拉克战争和反对迪斯尼公司抑制行为的声明"（2007，86）。

电影节影响经典电影正典化的第三种方式与电影节的具体策展活动有关。正如Di Chiara和Re(2011)所指出的，这些活动包括会议、回顾展和出版物。爱丁堡国际电影节是纪录片领域的一个重要案例。约翰·格里森 （John Grierson）在英国的帝国营销局工作过，他于20世纪30年代在加拿大成立了国家电影委员会，然后于1947年回到苏格兰创立了爱丁堡国际电影节（McArthur，1990）。在第五届电影节中，纪录片主要出现在电影节的影片评选中，同时也出现在平行活动中，如会议和出版物，包括第五届电影节的影展手册本身，其标题为《纪录片47》（Documentary 47）。正如科林·麦克阿瑟（Colin McArthur）所指出的那样，纪录片在1940年代一直处于电影节的最前沿，直到1950年爱丁堡国际电影节将 "纪录片 "一词从电影节名称中删去，故事片才增加了它们在电影节项目中的存在和可见度（McArthur 1990，93）。这些会议、讲座和出版物以及其中讨论的影片无疑有助于建立纪录片的正典，更具体地说，是重申了英国电影运动所发展的影片的地位，如《我们是兰佩斯区的小伙子》(Karel Reisz,1959).通过这些策略，爱丁堡电影节不仅促进了电影正典的巩固，也促进了对纪录片类型本身的讨论和定义。此外，它还积极参与了英国电影运动的阐释。这正是我们下一节要探讨的电影史上第二个反复出现的问题，即思考电影节与电影运动之间的关系。

支持电影运动

对电影运动进行分类是学术界和电影节的重要策略，目的是在分散的电影语料库中建立秩序，寻找电影和电影人之间反复出现的元素和联系。这种策略在艺术领域已经形成，甚至在第一个电影节出现之前就已经被应用到电影史上。法国印象派、德国表现主义和苏联蒙太奇学派等流派的出现，帮助我们了解特定的电影，这些电影被认为符合一个统一的标准，在有限的时间内与特定的国家制作背景有关。

电影节很快就明白了它们在阐述新的电影运动方面所能发挥的作用，以及这对评论家和电影学者思考具体的电影具有怎样的重要意义。从20世纪40年代的意大利新现实主义到2000年代的罗马尼亚新浪潮，电影节一直没有停止通过回顾和专门的节目策划，包括会议和出版物（在许多情况下由学者策划、撰写或建议）来制造（和再现）电影运动。

正如Christian Jungen在对戛纳电影节、《电影手册》(Cahiers du Cinéma)影评人和法国新浪潮（Nouvelle Vague）的关系研究中所证明的那样（2014，83-97），特定的电影节支持电影运动的能力可以被视为其影响电影文化的证据，并可以促进其威望的提高。例如，1959年创建的意大利佛罗伦萨波波利电影节（Festival dei Popoli in Florence ）（见Tasselli和Seppilli，1982年），可以说是第五个独立的纪录片节，而不是国家推动的文化行动（Vallejo，2020年），也被被称为 "真实电影 "（Cinéma Vérité）的诞生地。有趣的是，经典的《夏日纪事》（Chronique d'un été，1960）的起源可以追溯到让·鲁什（Jean Rouch）和埃德加·莫林（Edgar Morin）在佛罗伦萨一起担任评委，他们通过观看《我们是兰佩斯区的小伙子》（We are the Lambeth Boys）、《鲍尔瑞大街》（On the Bowery）（Lionel Rogosin，1957）和《猎人》（John Marshall and Robert Gardner，1957）获得的灵感（Morin 1962/2016，461）。从这个意义上说，除了策展实践之外，电影节作为一种可以进行艺术交流与合作的聚会，其社交层面也是电影运动发展的一个重要方面。

此外，电影制作人一直意识到利用电影节的环境来获得媒体曝光的可能性。在电影运动的旗帜下，他们的电影制作人在电影节上的干预提高了美学和政治立场的可见度。

导致1968年戛纳电影节被取消，是被广泛引用的电影人的干预之一。法国新浪潮（Nouvelle Vague）运动自上世纪50年代末开始发展，在戛纳找到了归宿，当其成员还是影评人时，参加戛纳电影节几乎成了他们的必修课（见Bazin 1955/2009）。让-吕克-戈达尔（Jean-Luc Godard）和弗朗索瓦-特吕弗（François Truffaut）等电影人为了声援巴黎的学生运动，主张中断电影节，以抗议亨利-朗格瓦（Henry Langlois）被法国电影学院开除。正如容根（ Jungen）所言， 除了电影史学家米歇尔-玛丽（Michel Marie）指出的 "促成新浪潮成为艺术 "学派 "的因素外，还有其他因素。还应该加上一个重要的方面："电影节作为一种接收语境的装置"。Marie的因素如果没有在节日期间被利用，就不会有什么效果。此外，容根（Jungen）还提到德·巴克（de Baecque）关于法国新浪潮（Nouvellve vague）在1959年5月戛纳电影节的精确日期的声明，"有着合影和名称的第一次新闻供献"（2014，96）。

在上世纪60年代末充斥革命氛围的背景下，世界各地的电影人将自己对电影的关注延伸到了介入电影节上，呈现出了一些政治性的话语，这些话语将被载入电影史册。戛纳电影节取消后仅几个月，8月24日，捷克新浪潮(Nova Vlná)的代表在维内西亚大剧院（Palazzo de la Mostra de Venecia）宣读了反对苏联军队入侵布拉格的宣言。

如果我们看一下电影史上出现的电影宣言，就会发现。电影节的设置是一个宣告和展示它们的优越空间（MacKenzie，2014）。正如汤普森和波德维尔所回忆的“1962年2月，在奥伯豪森国际短片电影节（Oberhausen Film Festival）上,西德电影的新力量得到了阐述。26位年轻的电影人签署了一份宣言，宣布老电影死亡。面对日渐衰败的行业和观众人数减少的情况，签约者承诺帮助德国电影重获国际声誉"(2003, 456)。这帮助发起了新德国电影（Neuer Deutscher Film），并呈现出一种模式，一种将在世界各地的节日中重复出现的帮助建立和巩固其他电影运动的模式。

虽然电影期刊是大多数宣言首次出现的关键空间，但它们是在电影节上得到更广泛的曝光。电影节不仅是传播宣言的关键，也是促进电影人面对面讨论，从而形成共同行动的关键。在这方面，拉美新电影(New Latin American Cinema)成员的遭遇堪称典范。20世纪60年代末，智利的比尼亚德尔马（Viña del Mar）和委内瑞拉的梅里达(Mérida)等电影节是讨论和展示他们思想的重要场域（Mestman，2016；Ortega-Gálvez，2016）。20世纪70年代，这些电影制作人的志向超越了拉丁美洲领域，也超越了欧洲领域，在欧洲，佩萨罗(Pesaro)电影节已经成为提升他们国际知名度的杰出平台。他们前往其他大陆的电影节，如非洲（阿尔及尔），促进了第三世界电影委员会（Third World Cinema Committee）的成立，该委员会邀请非洲和亚洲电影制作人成为第三电影（Third Cinema）运动的一部分（Mestman 2002）。

这些冷门的电影节揭示了新的电影正典形成的动力，为来自地缘文化空间的电影人带来了平反，而这些电影人以前被官方的电影史所忽略。例如，在1973年于阿尔及尔(Algiers)成立的委员会成员中，我们可以看到后来成为国际上非洲电影关键人物的乌斯曼·塞姆班(Ousmane Sembène)。几年前在1968年，塞姆班曾在威尼斯获得评审团大奖。这就引出了我们在下一节分析的电影史中反复出现的案例：发现 "外国 "电影制作人和国家电影。在接下来的内容中，我们将探讨大型国际电影节在让国际电影学者关注边缘地区电影制作人的作品，为非霸权地缘政治地区的电影正典树立典范方面所发挥的特殊作用。

发现和认可边缘地区的电影和电影制作人

除了电影类型和电影运动之外，电影史教科书还引用了国家起源作为电影分类的另一种方式。正是在这一点上，由英语和法语学者主导的文化等级制度更为明显（例如，汤普森和波德维尔（1994）和乔治·萨杜尔（1999）的教科书已被翻译成多种语言，成为全球电影史的教材）。正如导言中所指出的，自1980年代以来，对这一问题的认识有所提高，这是对Staiger提出的关于特定地区在官方正典中代表性不足的批评性回应（1985年）。

因此，以英语（和其他霸权性语言）出版的大量学术著作，大多以专著的形式为边缘地区的电影制作人的作品平反。然而，旨在对全球电影史进行国际和全面研究的学术出版物仍在复制一种模式，即在主流（主要是欧洲）电影节上发现的 "外国 "电影所起的作用比通常所承认的要大。从国际文化力量中心以外的地区看电影经典。我们发现，在戛纳和威尼斯获奖的影片在电影史书中占有重要地位（如汤普森和波德维尔在上文所述）。早期的例子包括日本的黑泽明和印度的萨蒂亚吉特·雷伊的作品。如果我们分析一下日本电影大师的情况，就会发现，他们在欧洲国际电影节上的表现对他们的国际认可度至关重要。正如大卫-库克(David A. Cook)所指出的：

"直到他为日本大荣电影有限公司制作的《罗生门》(1950年)出人意料地获得1951年威尼斯金狮奖，日本电影战后的真正复兴才开始。[......]从1951年至今，日本人不断向国际电影节提交作品，他们的电影得到了全世界的认可和尊重。[......]沟口健二、小津安二郎等老导演在这一时期产生了最伟大的作品，黑泽明、新藤兼人、市川昆、小林正树等相对较新的导演也都拍出了屹立于国际影坛经典之列的影片。" (1981/2016, 570-571).

各大电影节实施的策展策略，包括回顾展和经典电影专场，也有助于加强这些影片的历史意义。例如，1961年柏林电影节举办了小津安二郎电影回顾展，戛纳电影节也在戛纳经典单元放映了一些小津的电影。

此外，这些电影在其国家的发行背景下也不一定表现良好。电影史学家承认国际电影节的认可具有文化意义。例如，汤普森和波德维尔认为，萨蒂亚吉特-雷伊的情况就是如此:

"战后数十年，唯一在欧美电影文化中广为人知的印度电影人。他的第一部电影《大地之歌》（Pather Panchali，1955年）在戛纳电影节上获奖，续集《大河之歌》（Aparajito，1956年）在威尼斯获得大奖。尽管雷伊的电影植根于更广泛的印度文化，但他的电影更接近于欧洲艺术电影而非印度商业电影，而且他的大部分电影在国外比在国内更受欢迎（2003，411）。

这解释了为什么获得国际认可的边缘地区的电影人采用了国际电影节所青睐的创作手法，正如LópezGómez等人在谈到小语种电影时已经论证过的那样（López-Gómez等人，2020）。有趣的是，就在这时，出现了电影史学者使用的两种经典分类方式之间的紧张关系:国家电影与作者。虽然来自霸权主义文化空间的导演和独立电影通常不会被放在国家框架内进行分析（国家框架会考虑到制作的社会政治背景进行阐释），但来自边缘地区的电影制作人必须符合双重（有时是对立的，甚至是不相容的）目标，即代表特定国家、地区、民族甚至种族地区的电影制作，同时提供创新的美学或叙事方法，与国际作者电影(auteurist film)的浪潮相联系。

这些动态直到今天都在不断扩大的电影节中重现。正如汤普森和波德维尔所言："由于戛纳和威尼斯国际电影节，侯孝贤和杨德昌找到了国际资金和发行。事实上，一些大导演的电影在电影节上比在本国更有名气"(2003, 716)。最近被国际电影节发现的边缘国家的导演包括伊朗的阿巴斯·基亚罗斯塔米(Abbas Kiarostami)、希腊的西奥·安哲罗普洛斯(Theo Angelopoulos)、泰国的阿彼察邦·韦拉斯哈古(Apichatpong Weerasethakul)。他们都曾在戛纳电影节上获得金棕榈奖，不仅因为他们的获奖影片，而且因为他们的全部电影作品而获得国际认可，同时也促进了人们对各自国家电影传统的兴趣。

结语

虽然电影节在电影史上的影响力已经得到了电影学者的广泛认可，但现在是时候开始确认这些事件对电影正典形成的具体影响过程了。正如笔者所论述的那样，可以把电影节作为分析电影正典的一个重要空间来对待，因为电影节的运作与学术界有着相似的概念框架。在此，笔者着重讨论了电影节策划和学术写作中经常使用的三个主题，即电影类型（纪录片）、电影运动和国家起源（关注边缘地区的电影和电影人）。

电影节既创造了电影历史，也是电影历史的中介。电影节创造历史的方式是创造机会，以丰富和激励新的电影制作者，如1950年代末让-鲁什( Jean Rouch)和埃德加-莫兰( Edgar Morin)的情况。同时，电影节还通过让电影和电影人在国际上曝光，通过获奖（如莱尼·里芬斯塔尔、弗朗索瓦·特吕弗或黑泽明的获奖）或争议（如阿伦·雷乃导演的《夜与雾》）来吸引专业人士和普通观众的注意，从而创造历史。另一方面电影节还通过修复电影经典、为电影运动贴上标签和提供机遇，以及将电影从边缘地区传播到文化权力中心等方式，对电影史进行调和，在全球化背景下，文化权力中心更多的是概念化（和话语导向的）而不是地理空间。这些都可以被认为是产生和促进关于电影话语的行为，而电影话语的一个重要部分就是官方电影史。

当我们反思与电影正典衔接有关的历史学问题时,我们意识到问题并不在于电影节在电影史著作中没有被提及，因为正如我们上面所展示的那样，电影节是被提及的。因此，缺少的是对电影节活动影响这一规范的过程的批判性分析。对这些做法进行彻底的反思，就会发现在某一特定时期，电影节所在地的各种机构所发挥的社会、经济、文化和政治作用，从而丰富我们对某些影片为何成为国际经典影片的一部分，而其他影片为何没有成为国际经典影片的一部分的理解。

虽然最古老的电影节（尤其是欧洲的电影节）都有植根于国家外交和政府赞助的历史，直到今天，电影的国家属性还在其策展中扮演着重要的角色，但笔者认为，电影节领域已经成为一个真正的国际发行空间。今天，它形成了一个相对横向（并非没有等级）的发行体系，以替代好莱坞的纵向商业发行模式。它的主要参与者包括国际电影策展精英，以及国际电影制作精英，正如笔者在上文所述，他们与各自国家的电影传统和背景有着不同的对抗关系。

一旦我们接受了撰写世界电影史的不可能任务（不受发行或偏见的限制），我们就可以呼吁更多的以电影节为背景的地域性电影史研究。这就意味着要超越文化权力中心的制约，重新思考电影正典（编写符合世界各国大学电影课程参考书的电影史教科书的人)。它还将使人们不仅能看到某个国家的电影，而且还能看到国际电影，并对其发行和放映渠道有更广泛的认识。我们可以为世界电影史开辟一条道路，以特定的节展地点为中心，分析特定电影节的策展实践，以展现其对电影正典的作用的形成过程。当然，这将分散和质疑现有的电影正典，但也将提供一个更加批判性和可能去殖民化的电影史观。

注释

1. 虽然 "边缘 "（periphery）的概念一直受到批评，但我特意使用它，因为我发现使用 "世界电影 "或 "全球南部电影 "等概念确实掩盖了国际电影领域的文化等级，甚至在地理上也不准确。考虑到权力关系在电影节领域的重要性，我认为 "边缘 "这个概念更为合适。
2. Nicholss提到了评选背后的两个人。TIFF策展人Dimitri Eipides和法拉比电影基金会（Farabi Cinema Foundation）的Mohammad Attebai(电影节嘉宾和伊朗新电影的发行商)，但没有提出问题，即哪些影片被纳入和被排除在回顾展之外，以及为什么。
3. 值得注意的是，在这一历史时刻，并没有明确的类型之分，格里森( Grierson)将 "纪录片 "概念化为一种独特的电影实践。和第一届威尼斯电影节（Vallejo 2020，79）同年出现。
4. http://www.dehadeln.com/Doc_FestivalNyon.html [accessed 4.07.2019].

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原载于：《欧洲电影研究》(Studies in European Cinema)

ISSN: 1741-1548 (Print) 2040-0594 (Online)

期刊主页：

https://www.tandfonline.com/loi/rseu20

原作者：Aida Vallejo（Department of Audiovisual Communication and Advertising, University of the Basque Country (UPV/EHU),Leoia, Spain）