● 陆俨少认为，中国画家“要做到把力用到笔尖上”，“下笔要如刀切，笔的边缘要有‘口子’。所谓‘口子’，就是墨痕不是到边渐淡，而是到边反浓，积墨凝聚在边缘好像刀切，所以也叫‘杀’。用笔能‘杀’，才能沉着痛快，才能免去甜、赖、疲、瘟诸病。”黄宾虹在致友人的画札中也有类似的看法：“用笔不以毫尖着力，一味苍莽，虑人魔道。”为什么画中国画要善用笔尖，用笔要像刀切那样“杀”下去呢?那是因为，在中国画的哲理观念之中，一张空白的纸绢本来就是一个充满着宇宙之气的空间。面对着一个充满着空白之气的空间，下笔若不用笔尖“切杀”下去，笔力不足，那笔迹只能是如浮萍似的飘浮在充满的空白之气(纸绢)的上面，显得轻飘飘的，既看不到有力的动势，也显不出深邃的静趣。而若下笔善用笔尖着力“切杀”下去，那笔尖便“剖开”了纸绢上充满的空白之气挤了进去，这样在原来充满的空白之气当中，便好似用力塞进了一道道金刚杵似的笔迹，整个画面的宇宙之气便显得更塞实了；由于黑白有无相映而益彰，动静广深相兼而益妙，便能够使得整个画面显得更为精神饱满。
现在有的中国画家作画，往往不善于或不喜欢使用笔尖，他们以为那样笔迹太清晰、不含蓄；有的人爱用秃笔扫、用笔根反复抗擦，以图获得苍莽之气，甚至还有纯用刷笔涂抹来画中国画的，当然不可否认这些做法或多或少也能产生一些画面效果，但应该说这些都是避难求易的办法。运用这些办法，若能再适当地配上一些用笔尖切杀、力透纸背的笔法(自然这需要培养功力，否则纵然用中锋笔尖去画，画出的线条也只能是“烂面条”而不可能是“金刚杵”)，那无疑将会使整幅画精神顿起，吊出其中的“鲜”味来，应该说仍不失为一个有效的办法。而若只是一味地用秃笔扫、笔根抗擦以至用刷笔涂抹，绝对不用笔尖切杀，那实际上也就是放弃了对宇宙之气的机理的更深的追求，结果便会使整个画面的气象陷于瘟疲平庸而缺乏灼灼逼人的光彩。
陆俨少说用笔要能“杀”，除了指画家要善用笔尖，使笔如刀，还在于强调下笔要狠、要辣。陆俨少在用笔求变化的同时，要求以中锋为主，用笔能重而“杀”，笔迹之中有“东西”。所谓笔迹之中的“东西”，既是一种物质(“迹”)的存在，也是一种精神(“气”)的存在，而这种存在，只有当擅用中锋，用笔重而能“杀”，才能使“迹”透纸背、“气”鼓而生韵，达到淋漓尽致的境界。
黄宾虹论用笔沉实之妙，亦指出：“虚处非先从实处极力不可。”“实处极力，然后虚处得内美”，“笔力有亏，墨无光采”，“米虎儿(米元晖)笔力能扛鼎，王麓台(王原祁)笔下金刚杵，皆重用笔先有力，而后墨法华滋。”而石鲁论用笔，亦提出要“劈头劈脑几笔，若高山崩石，半空杀纸”，他说：“夫以意命笔者，即意在笔先，以象而达意。看去劈头劈脑几笔，若高山崩石，半空杀纸，非故作狂态，哗众取宠也，乃情明意足而成风，定体悉质而成势，如定音而起舞，行笔则准、则狠、则活矣。意到而笔自住，住虽谓到，然非气绝力衰，乃若来去一阵风，到亦未到，去亦未去，如音袅袅绕梁三日，余音犹不绝于耳。”
石鲁对于用笔“杀”的阐释，认为其中包含着一种爽辣的风情，这与陆俨少说的“用笔能‘杀’，才能沉着痛快”，理解是一致的。用笔能“杀”，可使“迹”透纸背、“气”鼓而生韵，会使笔迹自然而然产生两种情况：一种是因墨色浓重，在笔迹的边缘形成“口子”，即“墨痕不是到边渐淡，而是到边反浓，积墨凝聚在边缘好像刀切”；还有一种是笔迹边缘见毛，这是笔中墨水渐干枯而自然产生的现象。因此，用笔有定力，能重而“杀”，笔迹自然而然的会有淋漓尽致的变化，而这种种淋漓尽致的微妙变化，最终又因用笔有定力之重而被统一。因下笔有定力而带来整体笔墨神韵的自然变化，故其会有余音绕梁的余韵。
用笔能够杀辣，笔迹能达到“须眉毕露”，画家的笔致风情丶情感兴会，就能得以尽兴的表露，淋漓尽致的宣泄，真正达到笔尽其性，笔尽其用。返观20世纪中国画坛，近现代的中国画大家至晚年，几乎没有一个不达到笔墨老辣的境界。吴昌硕、齐白石、黄宾虹、李可染、陆俨少，莫不如是。张大千后期，似乎在有意摆脱旧文人画的习气，但他那些“大千狂涂”之作，显然也是辣的。林风眠虽融合西法，但他用笔主张概括、有力，也是辣的体现，他最成功的一些作品也都是有辣味的。包括石鲁后期，几乎没有一位大家用笔不辣，只是辣的风味各有不同而已。
对于笔墨的辣味，要有会心的体悟很难，应野平是到了七十岁才体会到。他说：“用笔要爽辣，才能沉着痛快。要爽辣是不容易做到的，一要对表现对象非常熟悉，对如何表现这一对象已经胸有成竹，二要有熟练的技巧，能够得心应手。石涛说‘用笔如揭，则形不痴蒙’，这句话，我是到了七十岁以后，才体会到的。‘诗到老来唯有辣，书如佳丽不宜甜’。用笔要辣，除了功力之外，也要有多方面的修养。”应野平画了几十年的画，以往用笔总是工稳秀雅，到晚年才体味到“用笔要爽辣，才能沉着痛快”，可见要达到这一境界真不容易!用笔辣是中国画家的一种至高境界，当然要付出极为漫长而艰巨的修练代价。
六、墨法运用求变
△ 一般说用笔用墨，好像两者是平行的，实则以用笔为主，用墨为辅，有主次轻重之别。至于用水墨烘托云气等等，虽曰用墨，但非用墨主要之点。
△ 用笔既好，用墨自来。所称“墨分五彩”，笔不好，决无五彩之妙，关键还在用笔上。
△ 用墨要光，光者润也，亦即一片精光的意思。所谓“墨分五彩”，乃是一片墨色之中，浓淡干湿厚薄，层层映带，既分明见层次，而又融洽打成一片。莹然光洁，不腻不燥，乃见墨法。
△ 墨润非湿之谓，干笔也要见润，要于枯淡中见丰腴。墨由笔生，笔不偏枯，墨自丰腴。笔毛铺开而不散，下笔平均着力，如是墨虽干亦润而不见燥。
△ 湿墨(水份较多的墨)行笔要快，用湿墨笔多提起，用干笔笔多揿下， 因势利用，功夫还在笔头上。
△ 心中要有一种定力，不管笔尖上有墨无墨，我还是我行我素，不为所动。……必须经过不断的锻炼，而后达到这个境界。每有初学的人，画了一二笔，就要去蘸墨，弄到不干不湿，那就平用墨之法，要想到泼、惜两字。
△ 泼墨法是用极湿墨，即笔头蘸上饱和之水墨，下笔要快，慢则下笔墨水渗开，不见点划。等干或将干之后，再用浓墨破。即在较淡墨之上，加上较浓之墨，使这一块淡墨之中，增加层次。也有乘淡墨未干之时，即用浓墨破，如是浓墨随水渗开，可见韵致。或则笔头蘸了淡墨之后，再在笔尖稍蘸一点浓墨，错落点去，一气呵咸，即见浓淡墨痕，不必再破。
△ 泼墨得法，淋漓烂漫，有骨有肉；不得其法，则物体不分，模糊臃肿。所以泼墨之中，还须见笔。
△ 泼墨惜墨可以穿插互用。
△ 一般画法，在局部必须露出生辣的几笔，这几笔也不能由淡入浓，而必须由浓入淡。因为先画淡，后加浓，模糊了笔墨痕迹，也就不生辣，而这生辣的几笔，却是全画的提精神处，没有了，棱角一去，也就失去了精神。所以这浓浓的生辣几笔上面，一点也不能再加淡墨。只有在它旁边渐淡处，层层加深，既见生辣，又见浑厚。
△ 一幅之中，都用泼墨，也见其平。所以在适当的地方，间以惜墨法。就是干墨或燥墨勾出物象，稍加皴擦即可。
△ 如果通幅用的纯是惜墨方法，笔头水分极少，有人形容每笔全从口吮而出，干笔淡墨，所谓“惜墨如金”，画好之后，有氤氲明净之感。但也可以在适当的地方，一处或几处用上泼墨法，在干笔淡墨之中，镶上几块墨气淋漓的泼墨，可以使通幅神气更加饱满。或者觉得在这一部分全用干笔淡墨，精神不够，可用浓湿墨顺着干笔的势道，略略加上几笔点或短划，以提神贯气。这也叫“破”，破者破平。
△ 墨色生光，通体明净，乱而不乱，有条不紊，这是一幅成功的山水画所必备的优点。
△ 画要加得上，放得下，层层加上，而用笔不结，用墨不腻。
△ 没有黑气的画，即使通体用浓墨焦墨，甚至用宿墨，横涂竖抹，也不觉有黑气。有黑气的，即使淡淡几笔，还是有黑气。此中关键，全在看它的气清不清，从外表看来是在用墨上，实则用笔占主要的因素。
△ 怎样才能加得上而不腻，关系到用笔用墨。用笔之法，第一层次和第二层次之间，必须条理相同，相顺相让。一经错乱，便要结，一结就腻。所以腻的病，看上去好像在墨上，实则关键在于笔。当然用墨不得法，也要腻。用墨之法，第二层加上之墨，必须和第一层次墨色浓淡不同。浓墨加淡墨，淡墨加浓墨。或先枯后湿，或先湿后枯。这样层次虽多，而不觉其多。每加一层次，笔笔都能拆开看，既融洽，又分明，这样才能不腻。
△ 多读书，多写字，脏者求其收，“干净”者求其放，使笔墨精炼，飞动变化，洗刷恶浊，招来清灵。
● 陆俨少论用墨，主张“用笔既好，用墨自来”。他认为“所称‘墨分五彩’，笔不好，决无五彩之妙。关键还在用笔上”，“墨由笔生，笔不偏枯，墨自丰腴”。用笔考虑到用墨的效果，其实是要在用墨中突出用笔的作用。其一是“湿墨(水分较多的墨)行笔要快，用湿墨笔多提起，用干笔笔多揿下，因势利用”，这里主张湿笔行笔要快，要多提起，是为了见笔，以免笔迹因墨水太多而糊化。其二则是“下笔平均着力”，“心中要有一种定力”。对“下笔平均着力”，陆俨少解释要“笔毛铺开而不散”。对笔毛铺开，陆俨少又解释说，“散开和铺开不同，虽铺开而还是聚合”。另外他还解释说：“不紧不结乃见笔法。松忌散，不散宜紧，但紧了又病结，笔与笔之间相犯乃结。”“笔与笔之间既无情感，又无关联，各自管自，这样虽松而病散。”“如果各顺其势，情感相通，互不打架，则虽紧不结。”“如果相生相发，顺势而下，气脉相连，虽松不散。”
综合以上诸条，陆俨少提出用笔铺开含有两层意思。一是用笔本身不紧不结，笔毛虽铺开而不散。用笔之所以能达到笔毛虽铺开而不散，是用笔本身含有内劲，因此，下笔使笔毛铺开，笔迹呈张开、放开之势，但因用笔者有内劲，放开之势中同时又含有收敛的势态，所以笔毛虽铺开而不散。实际上这也就是毛笔无垂不缩的弹性伸缩惯性所造成的。二是用笔铺开也指在运笔过程中一笔一笔的运行铺开。这要求笔与笔之间尽量不相犯以免结和糊，同时又要避免笔与笔之间自管自无关联，这就要求用笔有一种平均的、连贯的、绵绵不绝的定力。这也就是说，要通过平均的、连贯的、绵绵不绝的内劲，使得笔毛的收放张敛处于一种均匀的节律性伸缩之中。
因此也可以说，用墨讲求用笔要铺开，也就是要通过用笔来铺墨，这铺开的墨要求丰腴(含力度而润)且较均匀，显得十分自然。要求墨丰腴而不烂，当然作画时不能老是去蘸墨。不老是蘸墨，笔中墨水会越来越枯淡，这就要求我行我素，通过下笔的定力，使笔迹从枯淡中显出丰腴。用笔相对于用墨之能事，大约就在于此了。
陆俨少对于用墨的看法，是以用笔为用墨之基，或可称为以用笔为用墨的“运载工具”；而在具体运用中，用墨则以章法为准则，为框架蓝图，以之来安置全图构架之浓淡轻重。从陆俨少山水画的整个笔墨构架来说，确是以浓为骨架，由浓入淡。他常要求在画面上露出浓浓的生辣的几笔，作为一幅画的“鲜头”，或也可称之为这幅画的脉络骨架。这生辣的几笔底下，一般他要求不能有别的笔墨铺垫，有时泼墨后以浓破淡，当然会有浓淡相迭相接而渗化，但他要求这浓墨绝不可全然为淡墨所掩，而要露出一部分生辣的头角。此外画完这生辣的几笔之后，在其上也不可罩淡墨，——至少不可全以淡墨罩之。只有这样，这浓浓的几笔才显得透(因底下没有别的笔墨铺垫而使这几笔能透入纸背)、显得生辣(因上面没有罩别的笔墨而不显得闷和熟腻)，因而它能提醒整幅画的精神。
当然在一幅画中光有这生辣的显示骨架的几笔是不够的。中国画的用墨讲究通过墨骨的显与隐以构成整幅画的韵律。以用笔而言，画家对每一笔皆当力求显出墨骨，因此陆俨少认为“用极湿墨，即笔头蘸上饱和之水墨，下笔要快，慢则下笔墨水渗开，不见点画”，“用湿墨笔多提起”，以免浮烟涨墨损坏墨骨。而那用笔快和提起，与那生辣的几笔相比，在韵味上已有了虚与实、轻与重、隐与显的对比。这是通过用笔用墨本身的手法来显示墨骨的隐与显，它主要还是注重于用笔用墨本身。经过经常性的训练，其实现多是无意识且自然而然的。
而另一方面，对某个局部(或可称之为小开合、小章法)以至整幅画(或可称之为大开合、大章法)的构成而言，陆俨少还时时有意识地考虑整体的或某个部分的墨骨的显与隐的对比。他作画或由浓而淡，在泼墨和浓重生辣的几笔之后，边上配以适当的干淡墨皴擦；或反过来由淡而浓，在干笔淡墨勾皴之后，再镶上几块墨气淋漓的泼墨。这样，就使得整体墨韵骨格的隐与显的对比显得更为强烈。
画山水，用墨腻结乃为大忌。对此，陆俨少认为：“腻的病，看上去好像在墨上，实则关键在于笔。”也就是说，用墨腻主要是由于用笔结。“紧了又病结，笔与笔之间相犯乃结。”这就是说，用笔要铺开，不能笔迹与笔迹之间太紧，也不宜笔迹与笔迹之间杂乱相犯，必须是“各顺其势，情感相通，互不打架，虽紧不结”。
那么笔迹要求不相犯、不打架，是否就在第一遍笔迹之后不能加呢?当然不是。陆俨少认为，“用笔之法，第一层次和第二层次之间，必须条理相同，相顺相让。一经错乱，便要结，一结就要腻”。也就是说，加，以至于反复加，都是可以的，问题是要受第一遍用笔条理的制约，不能与原先的脉络层次发生错乱。这就很明确地表示，陆俨少在画上用墨加，是要顺着第一层次所构筑的势去加，加只能是突出原先已构成的势，而不能削弱甚至抵消原先已构成的势。
那么画发腻是否只与用笔不得法有关，而与用墨如何全然无关呢?也不是。陆俨少指出：“用墨不得法，也要腻。用墨之法，第一层加上之墨，必须和第二层次墨色浓淡不同。浓墨加淡墨，淡墨加浓墨，或先枯后湿，或先湿后枯，这样层次虽多，而不觉其多。每加一层次，笔笔都能拆开看。既融洽，又分明，这样才能不腻。”
陆俨少讲求用笔和用墨，都显然着意于气清，着意于突出势。当然，他认为这也不仅是技巧问题，还关系到画家的品格修养。所以他主张“多读书，多写字，脏者求其收，‘干净’者求其放，使笔墨精练，飞动变化，洗刷恶浊，招来清灵。”这也就是说，对用笔用墨杂乱无方而散漫者，应该整肃其气，使其笔墨简括精练而条理清晰；对笔墨拘谨而乏风韵者，则应该纵逸其气，使其笔墨略杂错而生变化。这里也牵涉到一个“度”的问题。笔墨太乱太错杂而腻不好，而反过来笔墨太“干净”，一丝不乱不错杂亦嫌无生气。
上面提到，陆俨少认为加上去的笔墨，“第一层次和第二层次之间必须条理相同，相顺相让”，他反对加上去的笔迹与原先的笔迹发生错乱，认为“一经错乱，便要结，一结就要腻”。当然这是陆俨少本人取得成功的一条创作经验。但这一点又不是绝对的。李可染就说过，用墨加第二遍有时可用不同的皴法、笔法交错进行，笔笔交错，以逐渐形成物体的体积、空间、明暗和气氛(参见《李可染论艺术》一书)。当然李可染是一种注重多层积墨以表现山水气象的画法，而并非是陆俨少那种一般只加一、二层以表现山水气势的爽利画法。假如陆俨少采用李可染的积墨法(其中包括交错的层层加)，无疑的，那种满皴满点满积墨的画法，必然会使陆俨少山水画那种原本空灵的气势显出滞碍不贯通。因此在陆俨少的山水章法之中若这样积墨，必然会产生腻滞。在李可染本人的山水格局中，整体气象都是满皴满点满积墨，局部的满与整体的满在意态精神上是沟通的。加上李可染要求通过不把积墨之中的光亮相通处填死，有意在满的积墨中显出隐然的光影龙蛇，这就使他的画从整体来看并不显得腻。同样，若要在李可染满的格局中移入陆俨少空灵的笔墨，也会显得不谐，甚而会使李可染原先满的积墨局部显得“腻”，当然这也是由于两者放在一起气脉不贯通而滞造成的。
以此为例，不过是要说明局部的腻与不腻也是与整体气局相关的。只要局部与整幅能够气局相通，尤其是局部之中的虚实映带与整体的虚实映带能够构成相通的气脉并形成气局，那么，很可能怎么加也不会腻，并且不同的加，反倒会使画面焕发出不同的甚至令画家本人诧异的气象。陆俨少画山水，在泼、积墨之中或在泼、积墨的边缘，常有生辣而透纸的几笔，以透气透光，而这透气透光处与通幅其他的透气透光处相连络呼应映带，这就使得画面上清气往来，当然也就不腻了。
七、章法突出气势和主题
△ 我的经验，作画不打草稿，虽巨幅经营，也只打一个小稿，安排大体位置，然后下笔。……如果一树一石，都极精到地勾出，这样草稿打死了，下笔反受拘束。
△ 在章法之间续续生发，虚实得当，笔畅神怡，如是血脉相通，精气相贯。
△ 章法千变万化，每因局部而牵动大局，决定在一个势上。
△ 要有倾向性，山水才有气势。一开引起一合，开合之间，要有一定的倾向。开是制造矛盾，合是统一矛盾。小开合包括在大开合之间，也即是次要矛盾包括在主要矛盾之中。矛盾制造得越尖锐，统一得好，也就越有气势。
△ 险绝一定要有倾向性，即倒向一面。如下方坡脚重在右面，则上面峰头倒向左面。反之亦如是。但总要有一个重心，要把重心放到边缘的线上，过了这根线，失其重心就要跌下去。这样越是险，越是有气势，这是一种取势的方法。又有一种是欲擒故纵的方法，即势欲向左倒，而下面的东西先向右倒，以蓄其势。下面的势蓄得越厚，则上面的势越足，这是第二种取势的方法。又有平正取势的方法，虽然左右平均，没有轻重倚倒，但上下却有虚实轻重的不同以取势，这是第三种取势的方法。
△ 取势既定，大处有了着落，但在小处，还不能放过。小至一个局部，都要有轻重，再小的一点一线，都要为这个势服务。每下一笔，都要增益其势，而不是减损其势。要做到笔笔有着落，笔笔都能看，笔笔都起作用，经得起推敲。
△ 笔无虚设，各尽其用，故虽少见多。
● 我们观赏研习陆俨少先生的山水画，既不能只看到其笔墨面貌的变化，而看不到其内在规律的相同处，当然也不可只知其同而不知其变，在学习运用时胶柱鼓瑟。
陆俨少曾多次对人戏言：“我是画到哪里算哪里。”他这种看起来“画到哪里是哪里”的画法，也确使许多目击他作画的人感到惊奇。一般讲来，作画事先不在纸上定通盘之局，画时又只顾局部笔墨的表现而完全不顾章法，那画到后来绝大多数是无法收拾，不能成局，当然也有的高手，似乎作画时只顾笔墨表现而极随意，最后却因巧于收拾，使气韵或映带，或团紧，终成佳局，但那必是先已对章法极有经验的老手。
其实，作画时不先在纸上约定全局，并不等于画家心中就无全局；作画注重笔笔生发、局部生发，这对画家来说似乎是极随意的，常常可以左右逢源，但也不等于画家心目中就没有笔墨生发的法则。恰恰相反，越是在画家作画之初在纸上看不出全局的端倪，画家越是随意涂抹点染，其实在画家的内心越是有着章法的法则，或是有着这方面的丰富经验。在《山水画刍议》中，陆俨少将论章法列于论笔墨之先，这就很能说明问题；而在此书中他说作画不打草稿，却不否认他对巨幅经营也要打一个小稿。他平时也常喜欢勾些稿子。有机会到大自然中去，他总要做些记录，勾些稿子，把山川之势勾下来，记录下山川的起伏曲折、轮廓位置，以及它的来龙去脉等等。看到别人的山水写生稿，他也会借鉴取用，勾些山川大势的稿子下来，——当然这只是借鉴，可以看得出他对别人的写生稿经过了取舍，因而所勾的稿往往比原本更简练，形势也更突出。
陆俨少的构图经验除了得之于通过观察真山水和勾稿所进行的对山水形势的研究之外，更为重要的，是得之于他对于笔墨形式构成的探索。在这方面，他有着独特的研究，并有独到的见解。为了突出画面结构组合的变化，陆俨少往往更突出笔墨的符号化功能。他这种符号化同时又很精练化的笔墨，在其画面的空间结构的组合构成之中，最注重突出的是气势。在后期，陆俨少在山水画中对点的铺陈，往往取回环盘旋之势(他画点叶树和点苔皆有如此者，不过回坏盘旋的S型有松紧不同的变化而已)，这其实就是笔墨铺陈更趋符号化、精练化的体现，它与原来并不十分注重结构组合变化的大面积铺陈已显然有所不同。
这种势，首先要求以笔墨构成的虚实对比来突出画面主题。陆俨少认为，一幅山水画要有气势，主要在于两点，一要突出主题，二要有倾向性。关于突出主题，他说：“画有主题，其外围就须避开，让主题突出。避开之法，或是外围空白，不让笔墨扰乱主题，或是主题用重墨，外围就轻些。也有用轻淡的笔墨画主题，而外围反用浓重的笔墨以避开之，总之不要互相接近。”陆俨少晚年的山水画与早期所作明显不同的是，他善于以繁密的笔墨来构成大块面以突显主题。而这种大块面往往就是用点笃形成的墨块，其笔墨显得老辣而醒目，气势显得爽利、浑沦而突出。画中的浓墨重笔，可谓是对他的写意个性的突出强调。
陆俨少这种在章法上突出主题的思想，在李可染身上也是极其明显的。李可染将主题称为“画眼”或“主体”。他主张：“一张画还要有最精粹之处——所谓‘画眼’。画眼一定要特别抓紧，不能与其他一切平均对待。主要的东西可以强调，夸张，要避免面面俱到，应有尽有。”(见《李可染论艺术》，人民美术出版社，1990年)不过，李可染突出主题的具体方法与陆俨少不尽相同。
陆俨少主要是通过具体笔触(笔迹)本身的虚实表现来突出主题，他说：“重实处一般用焦墨浓墨，用笔必须坚实沉着，繁重密致，使有厚的感觉”，“虚的办法，不外用淡墨或者用干枯的浓墨，用笔或细或简，要做到寥寥几笔便意足。”具体举例而言，“如写一座黑山头，十分厚重坚实，而旁边的树木，却画得简淡”，“或一块石头，笔简墨淡，而石下水纹，汹涌澎湃，要突出水，画得繁复，甚至可用焦墨画，这样轻重倒置，同样不平。”
而李可染的突出主题，则是注重于明暗色阶层次。他举过一个例子：“我以前画过一个瀑布，瀑布是主体，是第一位的；亭子是第二位的；树是第三位的；岩石、灌木是第四位的。从明暗关系讲，瀑布，最亮的，亭子次之，然后才是树、岩石，按一、二、三、四排下去，明暗层次很清楚。如果在岩石部分留出空白，就会使主体瀑布不突出。为了突出主体，次亮部分都要压下去，色阶不乱、层次分明、整体感强，主体就明显突出。”
陆俨少以笔触构成本身的虚实对比来突出画面主题，他要显示笔触本身的形迹，因此，留白几乎是散布于整个画面各种笔迹的间隙，——因为倘若笔迹的周遭全无留白，笔迹没有底下的留白来映衬，笔触本身的形迹也就难以明显地存在。(笔迹虽也可以非留白之色或墨来映衬，但映衬的效果则不如留白明显。)因此，陆俨少的山水画，似可说是以“白”为体，以“黑”为用。这“白”指纸底，“黑”指有笔墨处。“黑”既承载于“白”之体，而以“黑”来调动“白”。如他发现画面气大疏，就用笔墨来将气团紧，如发现气太紧，又用笔墨来疏导之，这就是以“黑”来调动“白”。
一般来说中国画都是以“白”为体，以“黑”为用，以“黑”来调动“白”的，这是因为差不多中国画都是用墨画在纸上。但我在这里引用“体”和“用”这两个字，不尽指中国画的作画方式而言，而是将“用”作为画面的主导作用，将“体”作为承载主导作用的地基来理解。从这一点上来理解，则李可染与陆俨少恰恰相反，我觉得他是以“黑”为体，以“白”为用的。也可以说，其画面之“白”(李可染称之为“亮”)是承载于“黑”之体的，当然这种承载是从“黑”之体的反面，通过透白透亮来实现的，他的画是以“白”(“亮”)来调动“黑”。在李可染的画中，大块的“黑”的构成，其实并非纯黑一块，而是有隐然的虚实脉络在其中。这种隐然的虚实脉络，在作画过程中可能是先留空，再通过水墨渗化或填空而获得，这种隐然的虚实脉络无疑对势的构成有一种隐然的导向作用。而这种隐然的导向，最终又要通过与画面最亮最白处形成隐然的脉络沟通，而使画面的整个气象最终得到强化。
虽然陆俨少明显受到元代王蒙的影响，其画风总的来说属于繁密而非疏简的一路，但由于他与李可染在画面构成上有着上述区别，因此，整体画面调子陆俨少显得明快，而李可染则显得幽暗。陆俨少多求笔触显露，但这样画又容易显得碎散，因此他常爱用大块面的墨迹来破碎散，以求画面的浑沦之气。李可染多层迭加，求墨韵而不求笔触显露，因笔触的交迭汇聚渗化，散的弊病是不大会有了，但却容易产生混和花的弊端。李可染对解决这混与花的弊端的办法，是通过不同色阶亮度的区分来突出主体，其他次亮的部分，亮度要渐次压下去，这“压下去”的办法就是再加(他另一个解决画面花的办法是用笔本身不求花，不求有太多的变化，而求统一)。陆俨少在画面上的加，多要求不破坏原来已有的笔触，因此他的加多是并置的，有时并置之中略有彼此牵连或交迭，但极少完全交迭。他是通过并置的加以求彼此虚实轻重的对比，以显不平。因此他这种并置的加，会产生一种跌宕起伏的气势。而李可染在画面上的加，大多是交迭交错进行的。他是通过交迭交错的加以求调子明暗的对比，以突出主体的亮度。这样加的结果是使画面满。因为画面调子的明暗本来是成片构成的，明暗的对比自然也是成片的，而成片的笔墨效果表现，画面又怎么能不满呢?当然这“满”对李可染来说是风格而不算缺点。因为是成片的明暗调子变化的表现，所以，李可染在他的山水画中所表现的主要是气象，而非气势。虽然在章法上两人都注重突出主题，但由于具体处理笔墨时着眼点不同，最终造成了陆俨少和李可染两人一重气势一重气象的彼此不同。(气象与气势，气象之中可隐然含有气势，但往往气势并不强烈。气势之中有时并不含有气象，有些形势草图，或纯框架构成表现的画，有气势但很难说有气象，其实是气象被省略了)
陆俨少在章法上重气势，他首先要求大处有着落，即突出主题，接着要求画有倾向性。所谓倾向性，也就是要求整个画面的势产生倾倒，倒向一面。这种倾向性，是由许多个局部相互配合才产生的，所谓“一开引起一合，开合之间，要有一定的倾向”，这是在彼此呼应中求共同倾向。“小开合包括在大开合之间”，这是说小势要服从大势。“取势既定，大处有了着落，但在小处，还不能放过。小至一个局部，都要有轻重，再小一点一线，都要为这个势服务。每下一笔，都要增益其势，而不是减损其势。要做到笔笔有着落，笔笔都能看，笔笔都起作用，经得起推敲。”“每因局部而牵动大局，决定在一个势上。”这其实是通过笔笔增益其势、处处增益其势来积累气势，以形成大势，如他在论述章法的三个诀窍之一的相叠法所云：“有时存心层层重叠，甚至接连叠几重，这样做画面可以结实，同时也积蓄力量以取其势。只不过在重叠之间，也要有些变化，否则容易板。”这种取势方法，其实也就是从整齐中求变化。正因为陆俨少要求笔笔增益其势，处处增益其势，从整齐中求变化，在他的许多山水画中，都是有意层层积迭以取势，群峰奔腾扶摇而上，那峥嵘崔嵬的峰峦几乎都朝着一个方面倾斜，从而形成一股排山倒海的雄浑气势。
在陆俨少构筑势的倾向性时，有一个很重要的要求，是笔无虚设，各尽其用。当然这里的“笔无虚设，各尽其用”，亦包括在一定势的统御之下用笔求虚实轻重变化以突出主题；而对于势本身来说，“笔无虚设，各尽其用”的另一层更为重要的含义，在于使笔与笔之间产生一种合力作用，以共同构筑画面的气势。而要运用许多笔迹，构成一个合力的势，这其中又有两个要求。一方面是笔迹的位置的布排，要合于势的布排需要。也就是说，要求笔迹与笔迹之间有一个合于大势的空间关系。画家作画时笔的腾挪运作，要能够合于这种含有势态的空间位置。这里又具有两层意思，一是对作势布迹(包括点画等笔迹)的位置确定问题，二是持笔运作到位(即布势到所应到之处)的问题。能够达到这两层，画面隐隐约约的气势必然是有了，但很可能这气势仍是有些松懈，不够强烈。因此另一方面，运笔到位到点似仍嫌不够，还要使到位到点的笔迹发挥作用力，使之互相之间有所呼应，有很强的内在牵引力，这样，松懈之气便可鼓紧而更具力度，势也就更加突出了。
以上两个方面，第一个方面作势布迹的位置确定问题，主要在于参酌真景形势和裁剪、组织、夸张的处理，主要是要动脑用智；而持笔运作到位，则主要是运臂持笔的功力问题；第二个方面使到位到点的笔迹发挥作用力，则是运臂加上运腕和运指，要使其运作之妙适得其圜中，这是进一步的功力要求，当然非持之有年加以修养不可了。倘若笔迹本身甚有力度，却并未能运作到位置上，那么，气虽鼓足了，却成不了势，甚至笔与笔之间彼此之气还会相互干扰，使势显得极其别扭。
以上所分析的构筑势的两个方面，也可称为前后两个阶段。前者可称为布势，即使笔迹点画到位以成势；后者可称为运势，即布势到位后使笔迹产生作用力，以使势有力地产生运作功能。陆俨少前期的山水画，即甚注意笔迹的布设以取势，但可以看出他前期的作品笔迹虽大致到位但作用力却不甚足，这表现在笔迹对整体的势的牵引还不是很大，用笔自然也不够简练，气势显得不甚强烈，但却有一种蕴藉感。后期山水画则往往运势到位，笔迹简劲，气势显得十分突出。他在七十年代的不少山水画，可说运势达到了佳境。但“运”毕竟有画家主观的东西在其中，持运过久，也会产生习气，而气势太强太露也会缺乏蕴藉，这也是陆俨少晚年有部分作品在人们眼中不如以前的原因所在。当然对这个问题也不能一概而论，对他前后期的作品也不应该一刀切。一位画家同一时期的作品会呈现某个共同倾向，但因具体创作每一幅画的心态未必相同，水平表现也会有所参差。从这一点来认识，应该说，陆俨少前后期作品中都有佳制(当然风格不同)，亦都有不如意之作，其实这对其他有成就的画家来说亦是如此。
△ 山水有章法，首先要取势。取势之法，先要抓住重点。不外五个章法，形象化一点，可用五个字来说明，即“之”字、“甲”字、“由”字、“则”字、“须”字。重点在纸幅中间，可用“之”字来取势。即下方开头偏右，稍上偏左，再上又偏右，再上又偏左，屈曲像“之’’字形。如果重点在上面，可用“甲”字来说明。景物在纸幅上面，是其重点，下面轻虚，好像“甲”字。如果重点在下面，可用“由”字来说明。景物在纸幅下面，是其重点，上面轻虚，好像“由”字。如果景物偏在左面，是其重点，右面轻虚，可用“则”字来说明。如果景物偏在右面，是其重点，左面轻虚，可用“须”字来说明。也可用几个“字”穿插合用， 以达到变化多端的效果。
● 陆俨少以五个字来形象化的取势，无独有偶，石鲁也曾以“由”、“甲”、“田”、“申”、“用”、“国”、“目”、“风”等字型来说明型体。石鲁指出：“型为仪式，乃共感之综合”，“型体为美之始，结构为物之真。先别型体，为由整及细，由一及万，由简及繁之发端也。”“体既为笔体之审美观念之集中统一，又为笔法之基调，笔韵之品格也。故不得体者，纵有字句而失体统，则不足成画。”“字之体为符号，何以通情？此皆美感之联想也。故识体辨型虽始于一，然可动诸性情，通乎味觉丶听觉丶嗅觉丶质感。故斥为概念化丶定型化，乃不审其通性耳。”石鲁对斥型体为概念化丶定型化表示反对，他认为对画家来说，借用不同的字型来标示不同的型体，便于画家把握大而简的画面印象，而这简约的型体确定，乃是整体笔墨体格审美观念的集中统一，便于画家循此以确定笔法的基调和笔韵的品格，使画家作画的着眼点由大至小，便于渐次深入。石鲁所阐述的借用字型以定画面体格的这些体会，显然与陆俨少是相通的，可谓英雄所见略同。
八、布势运势之诀窍
△ 在章法上，有三个诀窍，就是相避、相犯、相叠。怎样叫做“相避”?画有主题，其外围就须避开，让主题突出。避开之法，或是外围空白，不让笔墨扰乱主题；或是主题用重墨，外围就轻些。也有用轻淡的笔墨画主题，而外围反用浓重的笔墨以避开之，总之不要互相接近。一幅画中有大主题，但在局部，也要有小主题。这种小主题，同样要避开。如画上一株树，这是在局部中的小主题，后面山石等必须避开，否则笔墨就要打架。一般避开之法，主要善于用虚。用虚之法，最方便是用烟云，当然也不是全部如此。二曰相犯，就是两种东西分明是互相冲突的，不宜放在一起，但有时也可明知故犯，放在一起。三曰相叠，一般讲两块石头，两棵树，或两个山头，形状相同，是犯忌的，应该避开。但有时存心层层重叠，甚至接连叠几重，这样做画面可以结实，同时也积蓄力量以取气势。只不过在重叠之间，也要有些变化，否则容易板。上述三者之中，以相避为主，相犯相叠是不常用的。用来出奇制胜，可以偶一为之，但不宜常用。
△ 主要规律只须注意虚实轻重关系，其诀窍只是一个“间”字，即虚实相间，轻重相间，繁简相间，一层隔一层，大层隔大层，小层隔小层，或则大层隔小层，层层相隔，章法自出。
● 陆俨少论章法三诀，其实景物在前后的相犯、相叠 ，在我们的视觉经验中是经常可见的，而相避和“间”，则是画家以主观意识对景物所作的加工处理。中国画家对客观景物作随意摆布的主观能动性，要比西画家大得多。因为在传统中国画家的胸臆之中，山水景物差不多是在天与地之间凌空而立。中国画的实质，其实即是由“一画”所组成的笔墨网络，对于“空白”这一宇宙空间的分割。德国浪漫派诗人诺瓦利斯说过：“混沌的眼，透过秩序的网幕，闪闪地发光。”这句话，很可借用来说明中国画的奥秘。当然，这笔墨网络不会是绝对均匀地编织的，它的编织必然是有紧有松，有密集处重叠厚实处，亦有空散疏薄处，甚至还会有或小或大或少或多的脱漏处，但却呈现出一种极有变化的秩序感。陆俨少所说的章法三诀也好，“间”字诀也好，都反映了中国画布设笔墨气韵的规律。
一幅画要显出一气浑成，这反映了宇宙之气同一性之“合”，这“合”乃是谐调统一，陆俨少所说的“相犯”和“相叠”，也可说是“合”的作用体现。但光有宇宙之气同一性之“合”，没有宇宙之气相异性之“分”，造化的表现也会模糊一片，不够醒目。因此，需要“虚实相间，轻重相间，繁简相间，一层隔一层，大层隔大层，小层隔小层，或则大层隔小层，层层相隔”；采用间隔，是为了避同而求异。一幅中国画，在章法布设上若一味的求同，会显得呆钝刻板；而若一味求异，画的章法就会显得杂乱松散，不能合成一气。因而中国画的章法布设应该有分有合，笔墨之气既有相同处又有相异处，笔墨既有变化而又情意相通，这样才能挹趣无穷，合于宇宙造化的机理。
九、虚实相生 计白当黑
△ 在画时要注意白处，而不要只看到黑处，古人所谓“计白当黑”就是这个道理。要知道白也是一种色，也是代表一种实体，想到这样，虽白不空。
△ 画面虚，就要留白多。这些白处，一种是山石的受光处，或则天、水、云气。有时虚的部位不一定是云气，也可能是一块大石头，里面没有什么皴擦，笔墨简单，也达到虚的作用，这叫做以实为虚。这种虚也可以和云气的虚互相呼应。
△ 虚的办法，不外用淡墨或者用干枯的浓墨，用笔或细或简，要做到寥寥几笔便意足。不要多加，看看不足，多加即平。
△ 大致实处重处要加，甚至有的地方要加得结实，一遍二遍地加，不让它透一点风。有些地方少加，或者干脆不加，即所谓“放得下”。
△ 如近山多尖顶细碎，用一个大远山包围之，以团其气。
△ 近山太实，须画细碎的远山以松通其气。
● 在陆俨少后期的山水画中，通过墨块的排比，造成蜿蜒曲折的留白，是“陆家云水”的一大特色。何以蜿蜒曲折的留白能使云山变得神奇？这与中国人的哲学观有关。宋代郭熙说：“目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳冥冥，莫非吾画。”(《林泉高致》)这“杳杳冥冥”，即是宇宙空间；“磊磊落落”，即是造物。 在中国人的哲学观看来，宇宙太虚充满了气，这气本来是混茫一片难以目辨的，正由于在宇宙太虚中诞生了形体，这形体，便自然而然成了分割混茫宇宙的界限；也正因为有了这界限，因实衬虚，人们才得以更切实地感受到宇宙太虚之气的存在。
对于这一点，当我们登高观看云峰飘忽的胜景时，也会有所体会：旷远处如果没有峰巅树影之类的点醒，那浩浩云烟在我们眼中就会恍兮惚兮，仿佛是一幅曝光大大过度的照片，白茫茫的一片显不出丰富的层次变化；而一旦有了峰巅树影之类的点醒，则浓淡黑白有无相映，那虚无飘渺的云气，才更衬显出奕奕的神采!
若将已经迹化为一种切实存在的笔墨，与尚未迹化的一片虚无的空白相比，显然前者的形象性更为明确肯定，人的视觉感官对于前者较之后者，显然也更易于把握。如果我们仰望树冠枝杈，虽然在枝叶交叉处流露的蓝天也有形状，但它的形状完全取决于枝叶的形象，实际上人们总是强调枝叶的切实存在的形象性，而往往忽视其空罅的虚无存在的形象性。也正因为这样，我们欣赏一幅中国画，也完全可以强调笔墨的切实存在的形象性，而忽略空白的虚无存在的形象性。实际上，我们也可以将一幅中国画之中所有的笔墨，都归入一个已物化(迹化)的有形的气的体系，而将所有的空白——包括形体内的空白，都归入另一个末被物化的无形无迹的气的体系。
对于画面的虚与实，一个中国画家要有深入而微妙的理解。刘熙载在《艺概》中说：“东坡诗善于空诸所有，又善于无中生有。”这种能够空诸所有，又能够无中生有的本领，正是一个高明的中国画家所必须具备的。对于中国画的写生来说，既可以实处反作虚处来处理，也可以虚处反作实处来处理；置于地上的景物，未必定要拘于近实远虚，也可以反过来，近虚而远实；画一幅山水，可以画浓山淡树，也可以反过来画浓树淡山，纵然同是画浓山淡树或同是画浓树淡山，内中许多浓淡虚实的处理也可以不尽相同，可以既有实中求虚处，也有虚中求实处，虚实可随意而转换，反而更有出奇制胜效果。由于中国画取景置景以宇宙元气的鼓荡为背景，故而它可以极实和极虚并存，又可以虚虚实实，出入变化而不可维极。中国画在虚实处理方面的这些长处，显然是摄影机所无法达到的。
由于在中国画的构成之中，笔墨处于主导的决定性地位，故在一幅中国画中空白的张力，是通过笔墨的张力来调动——或者也可称之为激发，才显示出来的。方薰在《山静居画论》中说：“有全图用淡墨而树头坡脚忽作焦墨数笔，觉异样神采。”为什么加了几笔焦墨，就会有异样神采的效果呢?因为淡墨在空白纸绢上所体现的，是一片弥漫的气态，它本身内在的张力是不强烈而较缓和的。加上数笔焦墨之后，由于焦墨具有强烈的张力(当然这张力不光是通过墨，同时也是通过笔力来体现的)，这强烈的张力对于淡墨所造成的那一片弥漫的气态，具有有力的拦截约束作用，这便使得那一片弥漫的气态，在我们的视觉感受中，显得更为满溢而生动。
由于宇宙是在虚虚实实的变化之中，当然笔墨也应循此虚实规律而变化。因此陆俨少所说的“大致实处重处要加，甚至有的地方要加得结实，一遍二遍地加，不让它透一点风。有些地方少加，或者干脆不加”，“近山太实，须画细碎的远山以松通其气”，“如近山多尖顶细碎，用一个大远山包围之，以团其气”这些话，正反映了他对笔墨虚实规律的深切体悟。
早在1978年元旦，陆俨少画了一幅颇有抽象意味的《云深不知处》，题款云：“一九七八年元旦灯下作，为予七十变法之始。”这是陆俨少公开表示自己变法的决心。所题“云深不知处”，可谓意义双关，因为陆俨少自己已清醒地认识到：“所谓变法，不一定是变好，也有变坏之可能。”——这岂非“云深不知处”吗？
但不管如何，晚年的陆俨少对创新问题总是耿耿于怀，变法之心老而弥坚。 陆俨少对自己的创作发展一直是有计划的。在一则画跋中他说：“予学画五十年，及今方知笔墨之乐，游行自如而不碍于物也。此睡前饭后随意而成，信笔所至亦有可观者。……明年将访延安，后此续作革命圣地之游，拟以五年之精力，成长征图卷。则此册也，或可视为练功之作乎?览者其审诸。”纵然已到了游行自如、随意而成的境界，陆俨少在创作方面仍不敢懈怠。为了开拓新的表现题材，他仍进行着有针对性的练功之作。
尤令人感动的，是他在晚年为《陆俨少书画精品集》所作的前言：“予今年八十二岁，回忆六十余年学画经过，老迈健忘，不能尽记，其间可喜可愉笔墨顺适之日极少，多为探索前进，困而复学，如过急滩，奔流如箭：篙楫并举，奋力鼓气，而不自知舟之前进也。当此之时，食不甘，寝不熟也。一艺之成，甘苦自知，有不足为外人道者。及其深入传统，入之弥深，出之弥艰，行者凝神以视，休则窅焉以思，睡则梦中瞿然而醒也。盖精神所注，无时不在画也。长想及今犹未甚老，当崭然出新，以别于旧，贾其余勇作最后之冲刺，完成老年变法，此予之志也。”也正由于陆俨少“精神所注，无时不在画”地渴求变法，才构成了他一生画风的屡变屡奇。
虽然师古和师造化对于陆俨少一生的画风都有影响，但在其前后三个阶段，影响各有所侧重。总的来看，陆俨少早期还是以仿古画风为其基调，中期以参酌西画的写生画风为其基调，后期则以自出机杼的形式结构画风为其基调。以笔墨个性风格面目的成熟度而言，后期最为突出。陆俨少一生经千锤百炼而成的最有价值的精品，著名的“陆家云水”，大都出在其后期。在其早期，虽也时有精品出现，但相比之下，其个性风格面目毕竟还不够突出强烈。在这方面他的情况与张大千有类似，虽然张大千早期的仿古之作也有不少精品，但也是个性风格面目不够突出强烈，而其后期泼墨泼彩则为大千独家特色，其前后期作品价值之高低，当为不言而喻。
至后期陆俨少在笔墨修练上已达到游行自如的境界，他更期望着那种笔墨偶然凑会而天趣自显的超凡境界，在笔墨的发挥和章法的构成上，他更趋于大胆，因而一些机神偶然凑会的神妙佳作，遂得以在经意和不经意之间产生。不过，也差不多在同一时期，数量上并不算太少，过于率意而有欠经意之作（其中有相当部分是为应酬），却也随之而生。正是这部分作品和后来出现的不少赝品，遮障了人们对陆俨少的认识，甚而使不少人误认为陆俨少后期的作品不如其早期。这种认识误区，就像从前有人喜爱沈周之“细沈”甚于“粗沈”一样，“细沈”为沈周早期之作，其实后期的“粗沈”，才是沈周真正成熟的本格。同样，陆俨少后期之作显示他在技法风格上的创新臻于成熟，那也才是陆家面目的本格。
陆俨少一生笔墨风格的发展，其用笔早期缜密婉秀，中期略显疏放，后期则沉着透辟，收放自如。其用笔风格的发展变化，正合于中国画笔性修练的规律。其早期作画以随笔见墨的线条为主，并未有意关注用墨变化。中期参酌写生，以攒簇的点线来表现山水树木，画中浓重郁密的湿墨开始多起来。至其后期，他创用墨块和留白，所画则更见阴阳互动之气势。其一生笔墨风格的发展可以看出，从早期的婉秀带“工”，到中期的“工”中带放，再到后期的收放自如，是与传统笔墨发展从工笔到小写意再到大写意的规律相一致的。这里值得指出的是，“大写意”区别于“小写意”主要有两点：一是“大写意”所蕴含和显露精神情感，比之“小写意”要更为明显而强烈，陆俨少后期的用笔强调提揿和“杀”，即是明显的体现；再是“大写意”在笔墨形态上要比“小写意”更显粗阔，陆俨少后期所创用的墨块，即为笔墨之粗阔形态。因此，虽然我们未必定要将陆俨少后期的山水称之为“大写意”，但其已含有“大写意”的发展趋向，应是没有疑问的。
针对元明清文人画大体重笔轻墨的状况，近现代已有不少画家，包括黄宾虹、傅抱石、林风眠、张大千等，都注重于探究水墨效应的发挥以开拓新貌。从传统文人画向现代水墨画发展，这在近现代似乎已成为一个历史性的必然发展趋向。水墨效应所注重的阴阳明暗，看上去是中国画现代化的一个重要表征，其实其内质却是传统太极图活化运用的体现。
陆俨少虽是一位传统派大家，他一生笔墨风格的发展，其后期所创的“墨块”、“留白”等技法，从总体来看，亦是符合近现代中国画的水墨发展历史潮流的。作为一位传统派大家，陆俨少在其中后期的创新变法中，对于西画亦相当的留意。他所受到西画的启发及诱惑，如在上世纪六十年代见到山峦轮廓光后他曾与西画家探讨，乃创为“留白”之法，其时他所作的山水，也曾受水彩画技法影响；至晚年他竟也尝试用丙稀色和试过抽象水墨，感到“前方似有光亮”，却又“转去转远”；这些曾促使他创新变法的时代性因素，似乎已昭示中国画现代发展变化的某种必然途径。近年来已有学者指出，黄宾虹也有关注西画的倾向，他甚至到六十岁还学过英语。由此看来，身为传统派的大家，也决不可能拘于传统而全然置身于时代潮流之外。他们追求创新的得失成败经验对于后来者，无疑具有很大的借鉴启示作用。
一、不为师法所囿
△ 人贵有自知之明，人的禀赋不一，何者是自己的所长，何者是自己的所短，明乎此，那么以我所短，学他的所长，永远不能胜过他，永远跟住他后面。只有用我所长，那么可以胜过他。
△ 董源生长南方，创造出一套表现南方山水的技法，米芾给他“唐无此品，格高无与比”的极高评价。但我总觉得他画的江南山，用的小点子，是表现山上长的成片树林，他这种创新精神是可贵的，不过还在草创阶段，技法上还未成熟，留待后人去发展完善它。我们不能盲目崇拜古人，以为十全十美，不可逾越。
△ 传统不都是健康的，如果起手学了不健康的传统，风格不高，好像吃的第一口奶，终身受到影响。陈老莲可称豪杰之士，起步学的蓝田叔，虽然他后来成就甚高，而到老还是有蓝田叔的影子。
△ 我有倔强劲，自有想法，不欲蹈袭前人，所以后来我画梅花，也以线条见长，屈曲奇古，疏枝淡韵，不同一般。有人说我发干学陈老莲，我自认有学他处，但不尽同，他发枝线条，纯用中锋，而我中锋偏锋互用，以求变化。陈老莲用两笔圈花，我则一笔圈成，有些像石涛的方法，但我用整饬一变石涛的烂漫。我主张为学当“转益多师是我师”，集众家之长，而加以化，化为自己的东西。
△ 平心而论，四王还是有它存在之价值，有许多宋元遗法，赖四王而流传下来，如果食古不化，那么及其末流陈陈相因成为萎靡僵化，这是不善学的缘故。所以学四王必须化，化为自己的面目，我就是从这条路走过来的。也有人说我学石涛，我对石涛在四王笔墨占据整个画坛之时能独出新意是有好感的。但我从未临过石涛画。石涛学元人而加以放，我也学元人，师法相同，学而能放也相同，所以我戏言和石涛是师弟兄，而不是师弟子。我对前代大家，一向不是无条件崇拜，我认为即使是大家，一定有所长，也一定有所不足，即如石涛，一种生拙烂漫的笔墨，新奇取巧的小构图，有过人处。但其大幅，经营位置每多牵强窘迫处，未到流行自如、左右逢源的境界，所以他说的“搜尽奇峰打草稿”，未免大言欺人。而他的率尔之作，病笔太多，学得不好，会受到传染。我认为自己要有定力，不为他名高所慑服，要心中有数，何者宜学，何者宜改，何者宜化，以我为主，目标既定，勇猛直前，罔计有他。
● 陆俨少追求创新变法，首先是从传统中求变法，也就是有意改变前人的成法，他主张“为学当‘转益多师是我师’，集众家之长，而加以化，化为自己的东西”。陆俨少举明代陈洪绶和清代四王、石涛为例，认为明代蓝瑛和清代石涛用笔皆有所不足。蓝瑛因其用笔过于劲硬外露，曾被人称为浙派殿军，陈洪绶起步学蓝瑛，在笔性上难于摆脱他的影响，亦略有过硬而变化不足之欠。因而，陆俨少承认自己画梅花发干有学陈洪绶处，但陈洪绶发枝线条纯用中锋，而他则中锋偏锋互用，以求变化。陈洪绶用两笔圈花，陆俨少则一笔圈成，在意趣上去其整饬而取用石涛的笔姿烂漫。
对于石涛，陆俨少是既赏识又批评。他赏识的是石涛笔墨气息的生拙烂漫。陆俨少早年学画的经历，是借径“四王”，上追宋元，也就是以学“四王”作为桥梁，再来学宋元诸家。“四王”笔墨的不足，在于用笔太收敛，学古人太规矩而不能放。陆俨少后来又是如何从“四王”和宋元诸家中冲出来的呢？他是从石涛那儿获得启发。他认为石涛的笔墨生拙烂漫，其长处在于学古人而能放，用笔不拘泥于古人，能参酌造化，寄托性情，奔放自如。不过，陆俨少又看到了石涛用笔时有过于随意而见草率的病笔。这种病笔，因其画时一气呵成，用笔气势盖人，故从整幅画来看，虽有病笔之瑕疵，并不损其全局气势之壮；再者，到了石涛那层功力，用笔已能放能收，收放自如，偶有率尔放笔之作，下回他还有能耐再把用笔收敛起来。而效颦者若学石涛不当，把病笔当妙笔去学，那就会感染上石涛用笔的习气，一任用笔放纵而难于收敛，今后要再回到用笔的正路上来就很难。还有，陆俨少认为石涛画大幅经营位置每多牵强窘迫处，未到流行自如、左右逢源的境界。这与清人张庚的见解一致，确也是石涛的不足。陆俨少吸取了石涛的教训，所画大幅极注重来龙去脉的气势，在这方面他确有胜于石涛之处；不过，由于中国画本身笔墨的制约，对陆俨少自己来说，终究也还不能全然突破所作大幅不及小幅的局限性。
学传统无疑需要变法。“四王”的笔墨是守规矩的，这样的画风对于初入门的学习者来说是较为适宜的，但对创作者来讲，“四王”又似乎太拘泥于规矩，太约束自己的性情，对搞创作并不适宜。而石涛后期的笔墨，放纵而不守规矩，追求无法而法，显然不太适宜初入门者学习，不过对于要跳出规矩、发挥性情来搞创作的人来说，却会有所启发。从陆俨少对于石涛优拙之取舍，也可看出他在师承取法、变法方面的智慧。
二、同能不如独诣
△ 吴湖帆先生的山水画明丽婉约，是一种词境，其设色尤有独到之处，我评他八个字，曰“笔不如墨，墨不如色”。我自知禀赋刚健木强，是诗境而不是词境，尤其近乎杜甫沉郁的诗风，和吴湖帆的设色山水画，各异其趣，禀性不近，学他终不能胜过他。同能不如独诣，我就注意线条，淡设色，不用重色，以免掩盖线条的墨痕，化婀娜为刚健，结果我自辟蹊径，独立门庭，吴湖帆那种婉约的山水画不能笼罩我。自己定了这个信念，五六十年来，奉行不悖，至今还在这个基础上进行老年变法。近代张大千创为泼彩法，—新耳目，风标独异，不愧豪杰之士，当然也是创新的一条路。但我—向反对跟在人后，如果也用泼彩法，跟在他后面，势必和张大千接近。张大千的泼彩法，有他的基础，有他禀赋，是他所长，而恰恰是我的所短，终不能胜过他。我因之多画水墨画，参用抽象画法，同样我独特面目，得到好效果。
● 陆俨少在《自叙》中回忆自己最初的个性道：“我禀性内向，临事迟疑，不善交接人物，无丈夫踔厉奋发之志，而写字作画，下笔委婉，少剽悍刚毅之气。”这种天生的秉性，使得陆俨少早期确是下笔委婉，笔性尤近于恽恪和唐寅。他一生作画都极有韵味，尤对本性柔曲的云水钟情不已，应说都与他天生的秉性有关。可是天生的秉性也并非—成不变的。后来陆俨少在将自己的风格与吴湖帆比较时说，吴的山水画是一种婉约的词境，而陆俨少“自度禀赋刚直，表现在笔墨上，无婉约之致，是诗境而非词境。他主娴静，而我笔有动态，各不相及”。其实陆俨少原先下笔委婉，是与吴湖帆的婉约之致相近的，两人同是柔婉的用笔，只是吴略偏于静而陆略偏于动而已。而陆俨少善于从同中辨异，他又有意强调突出自己与吴湖帆的差异。这样，陆俨少的用笔，便从原先的委婉向刚直发展，这在陆俨少后期的风格中尤为明显。陆俨少作画很强调笔性，他认为这有天生的因素，但也承认后天通过训练笔性也会有所改变。不过陆俨少尽管后来用笔向刚直发展(这尤体现于他的树石构成)，但他绝不全然偏废用笔婉转，他仍很强调训练运腕打圈(这也是陆家云水的技法根基所在)，认为画画既要线拉得直，又要圈子圈得圆，这是用笔基本训练的两个方面。而用笔不论刚直还是婉转，他都强调动势，这才是他与吴湖帆最大的差异。
陆俨少和张大千，两人早期沉浸于传统的路是差不多的，且都对王蒙和石涛感兴趣，但后期两人经历大异，张大千后来跑到国外，他晚年带抽象的泼墨泼彩山水，无疑也受到西方现代绘画因素的影响，而陆俨少当时则仍陷于国内文革中，不可能获得张大千那样开阔的视野，因而他只能仍在自我圈定的传统封闭中熔铸自己的艺术。后来，当国门开放了，陆俨少看到了外面赵无极等绚烂的现代绘画，对色彩和抽象也曾跃跃欲试，但这对他来说，毕竟已太晚了。
△ 兹再总结我的创作方法，有三个联合体：
一、王原祁以至黄宾虹的构图方法，都是由大到小，先定位置，摆正大轮廓，再逐渐勾搭，浓淡点染，以至完成。我一反此法，而是由小到大，笔笔生发，初无定稿，积小面而成大面。在创作过程中，每遇思路断绝，形势捍格，山重水复，终已无路，而转折之间，柳暗花明，绝处逢生，又是一个新境界。这样出奇制胜，可使章法灵活，免于雷同。但其难处在于审察形势，照顾全局。譬如下棋，一子才下，即要预想以后数子如何下法，方不致全盘皆输，一败涂地，不可收拾。
二、正因用此由小到大的方法，必须在用墨上不是由淡入浓，而是由浓入淡，随浓随淡，一气呵成，可使口子生辣，精神顿起，但其难处，在于浓墨既下，不可更改，应浓应淡，要有把握，用墨不当，或失之黑气层层，或失之虚弱无力，变成废品，或笔墨空疏，形象单调，无融液映带之致。总之何处宜浓墨，何处宜淡墨，要心中有数，然后循理成章，自然凑泊，得尽佳致。
三、也因用以上两个方法，首先必须注意点线，突出骨法用笔，做到每一根线，每一个点，起讫清楚，都有交代；疏密提按，繁简轻重，浓淡干湿，极其变化。这样可以使画面起伏不平，有节奏感、韵律感。其难处要达到点线的圆浑灵变，沉着痛快，笔力透纸，具有本身的欣赏价值，这不是一朝一夕所能做到的。首先心中要有高格调，再加上精熟功夫，不断进行肌肉训练，然后才 能经得起推敲。如果点线恶俗，则格调难高，气势不生，韵味不至。所以要做到气韵生动，其关键全在用笔用墨上。以上所论构图、用墨、用笔三种方法，是一个有机的组成部分，合则两利，废一不可。
● 清代王原祁画山水，如张庚在《国朝画征录》中所述：“发端浑沦，逐渐破碎；收拾破碎，复还浑沦”，乃是多遍的积叠合成。他第一遍以淡墨略勾轮廓，稍加皴擦，然后略加渲染；第二遍则干擦石骨、疏点木叶，再加渲染；接下来，又再勾再勒，再染再点。这样先求清晰，再求模糊，再求清晰，通过一遍又一遍交叠的递加，最后所构成的笔墨便既有清晰也有模糊，既有浑厚繁密也有疏薄虚空，使山峦显示出其旷远幽深而浑茫的厚度。
王原祁的这套技法对黄宾虹启示极大，陆俨少却并未选择这条路来走，不过陆俨少对王原祁也并非全无所取。王原祁画山水在多层递加的同时，关注于龙脉的开合起伏，对画面的结构脉络，他认为“小块积成大块，焉有不臻妙境”（见《雨窗漫笔》），对于这一山水形式构成，陆俨少显然是有所吸取的。陆俨少与王原祁有所不同的是：王原祁画山水以小块积成大块，他通过多次的渲染来合拢效果，以避免画面的碎散；而陆俨少画山水虽亦以小块积成大块，却以关注把握笔墨生发的虚实隐显及开合呼应，来合拢整体效果（渲染不过是一遍而已），当然其笔墨的难度更大，而画面气势的也更为凸现。
在中国山水画中，模糊和清晰，其实是宇宙之气的两种不同的形态。它既可以由模糊的状态向清晰的状态转化，也可以由清晰的状态向模糊的状态转化。这种转化，可以说是成形之气的从无到有或从有到无，也可说是笔墨痕迹的从无到有或从有到无。这种笔墨之气从无到有或从有到无的过程，可以在笔墨的横向并置中得到表现，笔迹的横向排列可以由淡至浓，也可以由浓至淡；也可以通过笔墨多层的上下叠加得以表现，即通过上下层笔墨的或积或破，以使原来淡的变浓或浓的变淡，使原来模糊的变清晰或清晰的变模糊。而这后一种多层叠加的方法，也就是前人说的“先理筋骨，积渐敷腴”、“粘皮搭骨”的办法。这也正是王原祁以至黄宾虹的山水画法。由于它是多层笔墨的组合，效果可修可改可弥补，当然比前一种横向并置其构成，一次性体现出从无到有或从有到无要来得容易些，不过使用这种方法，要真正达于微妙的境界却也不容易，故而黄宾虹把积墨法称为画道中的一个难关。其难处在于它不光是笔墨的积叠，也是气的积叠；对多层气积叠所呈现的活性变幻状态，若没有长期经验积累所形成的感觉悟性，是极难把握得恰到好处的。
而在元人和陆俨少的山水画中，物象大都是一遍笔墨而成，至多两遍、三遍，往往是由浓入淡；尤其是陆俨少，他往往将口子生辣、浓墨突现的笔触先上去，再通过淡墨的穿插并置而使之融液映带，因而物象大致在宣纸上不是逐渐地显现而是一次性突现。由于陆俨少晚年的画画环境相当局促而难于周旋，使他不得不对于自己原先的铺陈性笔墨有所改革，亦即要求笔墨的表现力求精练，更突出笔墨的符号化功能，更注重于强调画面大疏大密的结构气势组合。他在后期山水画中对点的铺陈，往往取回环盘旋之势(他画点叶树和点苔皆有如此者，不过回坏盘旋的S型有松紧不同的变化而已)，这其实就是笔墨铺陈更趋于符号化、精练化的体现。陆俨少作画提出要“笔无虚设，各尽其用”，亦即是要求笔与笔之间较为精练地产生一种合力作用，以共同构筑画面的气势。陆俨少前期的山水画，笔墨以铺陈为主，其貌繁密而蕴藉，笔迹对于整体势的牵引还不是很大。后期的山水画，则往往运势到位，笔迹简劲与繁密时而互见，尤以简劲突出的大势为主导，通过结构的排比和间隔的组合，以气势的雄阔拓展取胜。
因而，在章法结构的变化方面，陆俨少无疑要比黄宾虹丰富。他有的画阴阳虚实对比强烈，结构简练；有的画则重山复水层层推远，境界阔大。立轴、手卷、册页、扇面，在笔墨形式的应变性方面，他超过许多画家。当然也应该承认，由于陆俨少从“文革”开始对写生不得已有所疏远，对风格的追求不得不发展到相对的重结构而轻笔墨的铺陈变化。而在这方面，他的有所不足，却正是黄宾虹的所强。黄宾虹在笔墨的铺陈交迭变化的丰富性方面，是明显要超过陆俨少的；在黄宾虹的山水画中，笔墨的现实气氛也要比陆俨少浓郁一些。若将两人的笔墨都作局部放大，似乎在总体笔墨形态的变化方面，黄宾虹要显得更为丰富一些。两人的以上差异，主要由两人不同的经历和个性所造成。不过差异性的存在，也表明了各有其自身价值。
三、笔墨当随时代
△ 石涛有云：“笔墨当随时代。”此句是顶门棒喝。因思予以前自谓学古人，实则仅得其糟粕而已。一千余年来山水画中颓废出世思想与今时代精神，宁有些事凑合否乎?此犹水火不能相容。而予恬然自安，不思其过，又复侈言笔墨。夫所谓笔墨者，充其极不过优孟衣冠，今时亦何用古人之翻版。孤立以言笔墨，未见其有当也。学古人要为今用，故必有所创，创而后能合德者也。迷途知返，请自今始。
● 这是在一部仿古册页上题的跋语，显然这是陆俨少在当时时风的趋势下对自己以往风格的反思。其时陆俨少53岁，刚摘去“右派”帽子，跋语显示了他迎接新生活和试图变法的决心。这大概也是陆俨少一生中在创立自己最初的风格后第一次试图变法。看看这部当时所作的仿古册页，再对照陆俨少以后风格的巨大变化，尤其是到了70岁、80岁，陆俨少仍念念不忘变法，可见他—生独特的艺术风格的形成，是与他不断渴求变法相关的。若没有这样孜孜不倦的变法精神，也就不成其为后来的陆俨少。
△ 如果只在章法上动脑筋，求变异，这也是必要的，不过仅仅是这样，技法不变，看上去难免有差不多、老一套的感觉。所以必须技法变，才能有出新的面目。
△ 绘画艺术和别的艺术一样，贵在创造，使人看了有新鲜的感觉。如果抄袭别人，不加以“化”，完全是别人的面目，尤其一些大名家，大家所熟知的面目，那就不新鲜了，也就不能吸引人，失去艺术的魅力。所以必须推陈出新，从陈的基础上推进一步，化入自己的东西，创造出新的面目来。
△ 在六十年代以前，我的画风较为缜密娟秀，灵气外露；七十年代以后， 日趋浑厚老辣，风格一变。我早年笔墨流传较少，自认早年笔未到沉着痛快境地，而反得世人赏识，难道是物以稀为贵，得之为难故耶?老杜云：“文章千古事，得失寸心知。”我自认近年笔力比前较为雄健，一扫柔媚之习，然过此则流于犷悍。老年变法，释回增美，当时时警惕。因为所谓变法，不一定是变好，也有变坏之可能。所以学画当先提高识见，识见既高，而后能在演进之间，时时救偏补敝，不致泛滥耳。
● 对陆俨少山水画风的分期，陆俨少本人在《自叙》中说：“在六十年代以前，我的画风较为缜密娟秀，灵气外露；七十年代以后，日趋浑厚老辣，风格一变。”但若再仔细地加以审视辨析，还可以将陆俨少早期的山水画风格也分为前后两个时期；也就是说，陆俨少一生山水画风格的发展，主要可分为三个时期。
陆俨少早期（第一时期）画风确立的时间，在1962年陆俨少应邀去浙江美院兼课之前。他这一时期的风格缜密娟秀，有一种灵动抒情的图案化表现意味，所表现的山水境界是阔大、宁静而灵秀的。这—画风的形成，与此前陆俨少已形成的深厚扎实的师古仿古功底有关，也与他在八年抗战中因入川的经历而偏嗜杜诗、从杜诗中获取了特有的意境有关，当然尤与他乘木筏经三峡东归的特殊经历有关。这—时期的代表作《杜陵秋兴图卷》之所以采用手卷的形式，可能就由于这种形式与他乘木筏观三峡景色的特殊赏景习惯颇为相合。而杜诗意境和川峡实景启示在陆俨少内心的交互作用，无疑应视为他这——风格得以萌生的关键。当然陆俨少已有的师古仿古功夫也是起重要作用的，这应视为陆俨少当时艺术表现的根底所在。由杜诗和川峡实景所催生的新意，正是依赖这一根底才得以表现发挥出来。因此旧的根底和新的意趣相结合，对陆俨少早期的画风来说是缺一不可的。其早年画风的艺术特征，即是在略带图案意味的工致表现中，略略透露出些微写意的意味。
陆俨少早期对于传统的师承，显然受王翚、恽寿平、唐寅、王蒙和郭熙的影响比较大，他尤擅于柔隽的长线条。在《陆俨少自叙》中，他曾回顾自己少时被扭曲而换女装的一段经历说：“我禀性内向，临事迟疑，不善交接人物，无丈夫卓厉奋发之志，而写字作画，下笔委婉，少剽悍刚毅之气，不知是否和少时这段经历有关。”这种禀性的委婉柔隽，在陆俨少早期的笔墨中很自然地有所体现，他早期的作品即显现出了这种情性的特有的魅力。不过在此时，带古意的图案化的工致，仍是陆俨少画风的主导性因素。纵然他已在其中溶入了新意，但毕竟还未能逾越带古意的工致这一藩篱。这显然与王同愈、冯超然对他一贯的传统教导和当时盛行的仿古风气有关。在50年代之前，中国画离开仿古几乎没有什么市场，这也是以前冯超然经常告诫的话，对当时的陆俨少不会没有影响。
陆俨少早期画风的第二个时期，大约始于60年代前后，迄于1966年。这次画风的改变，明显与当时全国范围内仿古风气已大为削弱，而写生和创新的风气日趋浓厚有关。陆俨少当时多次参加了浙江美院和上海画院组织的外出写生活动。社会风气的转变，使他不再纯以古风来局限自己，也时常与西画家一起探讨一些写生问题。在这—时期，陆俨少有意无意地与师古画风有些疏离。
1963年，陆俨少随浙江美院的师生一起去雁荡山写生，此行使陆俨少爱雁荡山胜于黄山。雁荡山特有的雄奇茂朴、大巧若拙的山石，很可能对他以后山水画中的—些明显特征是有滋养作用的。1964年，陆俨少又参加了上海画院组织的去皖南写生，在歙县练江边他看到日光斜射下山峦的轮廓光，回来后曾向西画家讨教，于是尝试用笔墨表现岩石丛林之黑暗来衬托轮廓光之白亮，并命名其法曰留白。这样，大黑大白的阴阳关系在他的山水画中开始被强调了，这在陆俨少早期略带图案意味的山水画风中是不明显的。这时陆俨少的山水画，原先图案化的工致意味已开始弱化了，而追求写生表现的写意意味则加强了。陆俨少早期的山水画多为浅绛色的，往往以细密的较干的点线交织以表现疏落的秋景，而第二个时期他的山水画用浓重郁密的湿墨开始多起来，往往以攒簇的点线来表现木叶蓊郁的夏景。
1962年，陆俨少为纪念杜甫诞辰而作的《杜甫诗意册》一百幅，可以明显地看出陆俨少当时对于前后两种风格都有所容纳。在后来尚存的六十五幅册页中，有—部分画得很工致，装饰意味甚强，如《江云飘素练》、《绝岛容烟雾》、《窗含西岭千秋雪》、《花浓春寺静》、《百年地僻柴门迥》、《冻泉依细石》、《巫山犹锦树》等，无疑与他早年代表作《杜陵秋兴图卷》的风格是一致的；而还有相当一部分，如《楚天不断四时雨》、《谷虚云气薄》、《雨急青枫暮》、《寒轻市上山烟碧》、《云溪花淡淡》等，则笔墨更见随意，画面的阴阳对比比早期更显强烈，写意的意味显然趋浓，无疑是陆俨少参酌写生而产生的新貌。可以断言，陆俨少画这百幅《杜甫诗意册》，正处于他画风的新旧交替时期。因为要画一百幅杜甫诗意图，当然不宜幅幅面貌雷同，因而陆俨少在使尽了原先自己得自传统的家数之外，必定还要殚思竭虑以求变换技法，非得参酌写生所得不可。因此陆俨少第二个时期风格的产生，一方面与他当时所在的浙江美院和上海画院经常组织外出写生、社会风气亦提倡从写生中求变化有关，另一方面则也是因他规定自己要画成一百幅杜甫诗意，在非得求变不可这一要求的“逼迫”之下才产生的。
陆俨少在《自叙》中有一段话很有意思：“有人说我学石涛，我对石涛在‘四王’笔墨占据整个画坛之时能独出新意是有好感的。但我从未临过石涛画。石涛学元人而加以放，我也学元人，师法相同，学而能放也相同，所以我戏言和石涛是师弟兄，而不是师弟子。”在陆俨少看来，石涛的长处在于学古人而能放，这“放”也就是用笔不拘泥于古人，能够参酌造化（即石涛所谓“搜尽奇峰打草稿”)，寄托性情，奔放自如。而“四王”笔墨的不足，就在于学古人太规矩而不能放。陆俨少虽然早期也学过“四王”，但他后来不像“四王”学古人而不能放，而是像石涛学古而能放。从他1962年所作的一百幅《杜甫诗意册》中，我们就可以明显地看出他学古人从不放到放的变化。这种变化既体现于用笔的情性寄托，也体现于自出机杼的笔墨组合及构图意境等。
陆俨少早年师古，与石涛差不多均师承的是王蒙一路的密体山水，而密体山水注重的是笔法的铺陈，因而陆俨少早期的山水是很注重用笔的铺陈性的。画山水，即使山体构造不变，但只要铺陈性的笔法一一皴法改变，就可使山的面貌顿然改观，对这点，陆俨少早就体会到了。关注于山体结构不变而可使皴法变，也就是关注于笔墨的铺陈特性的形成与变化，这显然有利于表现山的不同外貌和气氛。当然，这种笔墨的铺陈性及其变化的获得，也与画家观察自然参酌造化的写生密切相关。而关注笔墨铺陈性的训练和灵活运用，也就是注重于连续成片的运笔。它可使画家的笔下挟带情感，运笔的速度因而略略加快，笔端便很自然地流露出笔姿风情。由于这种由运笔速度略略加快而引发的笔姿风情，是由画家原来深厚的工写功底而逐渐引发出来的，因而它是自然流露的潇洒而绝非草率。
这样，陆俨少的笔墨在我们面前就呈现了一个新的魅人的境界：笔迹铺陈茂密，笔姿潇洒而灵动，且有映衬呼应的留空。画家施用笔墨之性情，以及其笔墨本身所表现的神情，总的说来是收敛的丶含蓄蕴藉的。以章法而言，局部山峦虽然外貌似变化较多，其实内在构造变化并不大。尽管他同时在章法上也力求出新，但由于他对画面的气势构成还没有后来那样深入的研究，在营造整幅气局方面，尚未达到左右逢源的境界。不过从另一方面来说，如果不是“文革”的突然发生而使形势逆转，如果在1966年之后陆俨少仍有很多机会外出写生师造化，陆俨少前期那种注重笔墨铺陈变化、注重山峦形貌气氛表现之变化的风格，也有可能还会进一步发展，或许陆俨少最终在笔墨铺陈变化方面显示的成就，也会不亚于黄宾虹。
陆俨少的后期（画风发展的第三个时期），由于对写生不得已的疏离，癖嗜传统的旧习重又萌生。这时陆俨少竭力搜寻唐诗宋词中有关山水的词句，将之一一挥写入画，还不时回忆早年的游踪而作卧游图。由于当时居室条件相当艰苦，家中仅有的一张写字桌，既当画桌，又要供择菜、缝衣、吃饭和孩子做功课用，这样局促而难于周旋的画画环境，加上陆俨少这时已被完全剥夺了外出写生的条件，使他不得不对原先的铺陈性笔墨有所改革，在风格上开始更注重于强调画面大疏大密的结构气势组合。当然，这并不等于全然舍弃笔墨的铺陈性，而是要求在笔墨的铺陈之中力求精练，使之更合于画面结构组合的要求。
陆俨少后期（第三个时期）的山水画，开始摆脱操作范畴的笔墨羁绊，进入了章法的应用范围。笔墨由于不断的修炼，渐入于沉着痛快之境。原来笔墨的多变化，渐趋于单纯归一（当然这单纯归一之中仍含有变化之丰富）。笔墨无累于心，使他得以尽心贯注于章法。久而久之，便使得他在章法变化上达到了左右逢源的境界，尤善于构筑奇特的气势。这种左右逢源的境界，主要表现于两方面：一是章法组合构成气势可随心所欲，二是大体章法构成之后，对态势的微妙调整手法极其自如。有不少佳构，正是在他频频追索章法变化之中获得的。这时他的笔墨，无须为笔墨面貌变化而变化，也无须拘于表现对象之构架，而只是为了构筑章法气势和表露自己的情感，所追求的是整体笔墨的神韵。
相比之下，陆俨少前期（第一二个时期）笔墨面貌的变化之中当然也蕴含有神韵，但这神韵是含蓄的，不突出表露的；而后期（第三个时期）追求整体的笔墨神韵，尤以气势的雄阔拓展取胜。这时他施用笔墨之性情，以及其笔墨本身所表现的神情，完全是缘章法变化而展开，笔墨气韵总的说来是奔放、沉着痛快，而非收敛拘泥；笔墨气息趋于更为单纯，但笔墨面貌的变化却并不多。画家在前期所追求的多种笔墨面貌，到了后期，有的面貌已被他自己有意无意舍弃。有意的舍弃是后来经比较自觉不大喜欢某个面貌而不大画了，无意的舍弃是后来特别迷恋某个面貌而加以深入，因此无暇再顾及其他。就好像宝塔，越到后来越尖，地盘反而缩小了。但“塔尖”越小，锲入的冲击力却越大。因此后期尽管整个笔墨面貌变化不太多，但整体笔墨神韵却特别强，气势特别突出。陆俨少颇负盛誉的云水画法，墨块和留白，他前后期都画过，但前期所画云水，注重于局部笔墨韵味之映衬，后期所画云水则纯从整体气势的需要出发。后期运用墨块和留白，显然也是为了画面整体的气势和神韵，在笔墨表现上有意简率突出，至于细微的修饰对他来说已不屑顾及，也无所谓了。
陆俨少后期(巅峰期)的风貌，似乎一方面是将他自己60年代画风中注重墨法以表现阴阳的写意特征更强调而突显出来，另一方面则又将其在50年代已有、在60年代曾一度搁置的工细装饰画风继续发展，并使两者微妙结合，互为映衬，从而使其所画山水中既有表现强烈的写意山峦，又有富于装饰的工细云水，可谓动、静、柔、刚、工、写相映互补；既有突出的气势，又有丰富的审美内涵，——这便也是陆俨少颇负盛名的峡江图魅力所在。
四、以西画为创新借鉴
△ 自从西画流入我国，它的造型方法，如块面丶色彩等，有独到之处，我们可以学习的地方很多，也应该拿过来，为创新得到借鉴。因为古画注意线条，不讲究墨块，我们如果只从线条上探索，和前人的创作方法接近，容易觉得老。用上墨块，再加上色彩的变化，这些都不同于前人的创作方法，就觉得新了。要新当然可以从枝节上用改良主义的方法去求新，但一定要有方法上的大变异，才能有新的突破。
● 陆俨少认为中国画对西画可以有所借鉴，主要在于块面和色彩。对块面，他从六十年代就开始尝试积点成块，创用墨块之法，破了画面的细碎，使画面更显大气，这种方法上的大变异而形成的突破，至七八十年代已相当成熟。而对于色彩的创新变革，由于主客观的因素，他一度未予考虑，至晚年又心有未甘，有所尝试，可惜为时已太晚。
中国山水画风格的发展，可以分为水墨和设色二路，总的看来是水墨胜于设色。在隋唐时出现了重彩设色画家如展子虔和李思训丶李昭道，之后由于唐末出现社会动荡，如荆浩丶李成丶范宽等隐逸士人画家皆钟情于水墨山水。至宋代，设色山水曾再现振拔，出现了王希孟和赵伯驹、赵伯骕等名家。唐代“二李”父子画的是金碧重彩山水，发展到王希孟，则为重彩青绿山水，又称“大青绿”；而“二赵”兄弟则在青绿设色山水中，或多或少地参用了水墨山水的某些技法，使重彩绚烂的“大青绿”，向着兼有水墨淡雅韵致的“小青绿”过渡，显示出水墨技法对于青绿画法的渗透。以后元明清，则水墨山水几乎一统天下，尽管有个别画家仍依恋青绿设色，但设色山水已不复唐宋之辉煌。
许多传统画家有着很深的水墨情结。如明代徐渭，竟以泼墨来画牡丹花，这是他“舍形而悦影”独特癖好的反映。作为独标一格的传统艺术样式，水墨画确有独特的魅力，能给人以一种新奇的刺激和意想不到的趣味。可是，太过绝对的水墨观念绝然排斥色彩的运用，过份的崇仰水墨画而贬抑设色画，也会使中国画表现的天地变得狭隘。中国画家倘若把鲜艳的色彩统统都改成墨色，也就从整体上取消了中国画的多样化，也会显得单调乏味。在水墨风格发展至鼎盛之后，尝试色彩成为中国画“柳暗花明又一村”的一个新抉择，包括吴昌硕、黄宾虹、张大千、朱屺瞻等名家，都曾以色彩一试身手，为传统中国画开辟了前所未有的新境界。历史事实已证明，面对客观世界的五彩缤纷，中国画也并非全无能力去表现。
陆俨少在早期，为了不让吴湖帆的设色山水笼罩自己，他有意不用重色，采用淡设色，以免掩盖线条的墨痕，以与吴湖帆拉开距离。后来陆俨少见到张大千的泼彩，亦自知“是他所长，而恰恰是我的所短，终不能胜过他”，但陆俨少在晚年，还是抵挡不住尝试色彩的巨大诱惑。以他的卓绝悟性，他不可能对以色彩介入中国画这一时代性的敏感课题视而不见，他也不肯以划地为牢来束缚自己。1984年陆俨少已76岁，他有两则画跋云：“去岁夏日王生陵昆促余变法，拟于设色方面作突破口。予谓存其骨法用笔而引进西洋颜料，似可一试，遂成此图。”“予于山水画寝馈古法六十年，今耄老辄欲绝去依傍，另起炉灶，而未知所往，如黑夜行路，前方似有光亮，而闪烁靡定，转去转远。此数图也，不知弃去，爰公同好，希得评正。” 当时陆俨少在有位王陵昆的建议之下，竟大胆尝试用西画颜料进行变法。这对陆俨少而言，显然是个很大的诱惑，他一度竟至于不惜“绝去依傍，另起炉灶”。他也深知这种变法的根基应是“存其骨法用笔”。可是，由于以前对色彩运用缺乏经验，毕竟“未知所往”，在尝试之中，他发现“前方似有光亮”，却又感到这光亮“闪烁靡定，转去转远”，后来陆俨少便自己中止了尝试。以陆俨少之慧识和个性，他既敢于“绝去依傍，另起炉灶”，又见“前方似有光亮”，照理这条路他应坚持走下去，但却为何又中止了呢？这里试阐析缘由如下。
传统以水墨为主的中国画，往往是舍却缤纷的画面氛围，突出黑白两极的对比，但又忌讳两极对比过于强烈，故在艺术表现上要求举重若轻，着意于恒定时空的超逸表现，使沉实与空灵互为映现。因而传统型中国画要求画家练就手上的“绝活”，以使创作情性在相对浓缩的时空中，在相对的定式之中，作灵变的瞬时发挥。而现代中国画要从传统偏尚于水墨本色的素净表现，发展到色墨交响的丰富表现，这虽是一个大可开掘的新空间，但里面却另有一种深奥的“迹化”学问在。
“迹化”这个词，虽然最早由石涛提出，但由于古人作画多强调有笔有墨、笔笔见笔，故“迹化”多是指用笔操演纯熟而至化境，对于“迹”的叠化的时空规律，传统的开掘显然还很不足。传统的作画方式，多以“书法式”的纯主观精神的发挥为主，几乎可不必考虑纸质的变性问题； 而多层色墨的叠加和破醒，则使媒材本身的作用被凸现出来，因为作画时哪怕是仅落下一层水迹，也会使敏感的生宣纸变性。多层的色墨叠加，生宣纸原本透的特性就消失了，弄不好就会影响中国画原本空灵的韵感表现。当然，如能把握好生宣纸透与不透的变幻对比映照，却也会使韵感魅力在画上更为凸现。但是这种探索对中国画家来说，却也是个非常艰难的挑战。由于表现色墨交响不仅要靠主观精神的即时发挥，还要顾及媒材的相应配合体现(因而媒材的相应改革也为画家所关注)，其中“迹”的叠化的时空变幻因素太大，尤需要画家对之作孜孜不倦的实验性探索尝试。黄宾虹画山水直到去世还有那么多未竟之作，就说明了他的水墨实验性探索尝试—直在进行。
因此，传统与现代，一注重于用笔的本真，一着意于水和色墨的幻化，虽然水和色墨的积叠破醒的幻化可是大有玄奥在，但在中国画的高层次，本真与幻化本应是互为转化的，否则便会仅仅只是取用了西画的形迹，却失去了中国画应有的神韵。而要这样对中国画色墨交叠的表现力进行深入的探索和熔铸，当然也决非短期所能奏效。
由此可见，“陆家云水”的神妙境界，是陆俨少尝试历练了多少年，才达到炉火纯青，但在这时他已跨入耄老之年，再加上疾病的折磨，晚年社会活动的日趋频繁，试想若要他再去铸就一个全新的风格，又岂是朝夕之事？因此，不得已而放弃，对陆俨少来说确是种无奈，也是很大的遗憾。
“前方似有光亮”，——色彩尝试对于陆俨少晚年的诱惑，虽因种种因素而未能成功，但这应该说不是他一时的心血来潮，似乎也暗示出他打算继续探索的一种可能的创新趋向。陆俨少在以往盛年之际，假如不是处境恶劣，居室中连个像样的画桌也不具备，假如中国的国门早日开放，能使他很早就有一个更为开阔的视野，那陆俨少迄今留给我们的，又将是怎样一个面貌？
而今，面对老人晚年曾有的无奈和遗憾，陆俨少还有不少的弟子和崇拜者，又有谁能继承他未竟的探索创新事业呢？
△ 刘国松绘画展出，有些人不能接受，但我认为他能锐意革新，独辟蹊径，是有积极意义的，所以不能一笔抹煞。我认为当取其意，而不必学其迹。如果依靠笔墨运用，能够达到像刘国松那样的抽象效果，那末画中点线，出之于指腕，是作者性灵的直接反映，则远非水拓干擦等特技所能及。
● 晚年的陆俨少思想并不保守，他对刘国松和赵无极的画也有所关注。他曾特意托人购买赵无极的画册。虽然他对赵的太抽象和刘的特技有所不满，但对赵的设色、构图和意境、情调，刘独辟蹊径的抽象效果，还是很感兴趣的。他晚年也有一度专注于色彩，在西画家的指点之下，他甚至尝试过运用丙烯色。但这方面的尝试未获突出进展，未多久就中止了。后陆俨少又曾致力于抽象意味的尝试，1983年他竟画了80幅抽象水墨画，并在题跋中阐述自己的心得。在这些尝试中，也有一二可观者，但大多还不很成熟，不能与他原有的佳作相比。尽管如此，陆俨少至老仍善于变换观念以求创新，他那种至死不渝追求创新的精神，还是值得我们钦佩和深思。
