以下所谈的59条关于素描教学中的一些观点或看法，汇集了素描 静物、石膏象、人物等写生时所要注意的一些规律性的问题，希望同学们在以后的学习、训练当中能够认真体会，细心领悟，熟练应用，以提高自己的素描水平和绘画修养。
1、 学素描要锻炼两手功夫，一是眼睛的比例观念，二是按步就班的作画习惯。
2、 素描的语汇不外乎黑、白、灰三字，它所表达的是形体与空间。
3、 一幅素描起码应该具备三个方面的成功：一是形体结构准确，二是黑、白、灰大层次分明，三是中心焦点突出。
4、 中心焦点是有视觉习惯形成的。所谓焦点，在客观上应该是在结构中最有特征、又最能展示形体与空间部位的。一般的说，它常位于画幅前景接近中心的部位，它是中心，也是重心。画素描就应有点偏心，如果平均用力不仅破坏了整体感，也违背了视觉的真实。
5、 所谓“写生”，并不是客观原形的翻版，它允许也应该在美的指引下凭主观意念去集中、增删，在这个意义上讲，写生已经是创作了。
6、 要十分注意画面的纵深，就是指物体的体积状态和物体之间组成的空间状态。尽管素描要解决的问题很多，但重点就是这个纵深关系。这并不是画面本身自然具有的因素，缺乏纵深，就不是画面，而是纸面。因此，当观察实物的时候，眼光不要一味地上下左右去看，而应当由近及远、从前向后去延伸扩展。用眼睛追索这个空间，才有可能用铅笔去开掘这个深度。
7、 笔是手的延长，它应当具有手的触觉。画素描就好象雕素家捏泥巴，手指在一个具体的空间里动作，从前面一直摸到背面去。
8、 用轮廓线来认识世界，不应是初习素描者的课题，而先要学习用立体的观念来研究世界。轮廓线（包括一些局部轮廓线）只是物体的某些面在转移时被缩小了形象；这条线的表现力是不容忽视的，一方面是因为物体表面有丰富的起伏，另一方面它们在向纵深转逝时又与空间组成各种关系，所以这根线并不是简单的“线”，它时浓时淡，宽窄虚实，变化无穷。
9、 第一是结构，第二才是光，黑白则是它的附属物。我们只是借助黑白来认识形体结构，但有时黑白也会歪曲形体结构的原来面貌。因此，对于黑白要善于过滤，敢于排除，缺乏这种主见，就不可能准确地表现结构。
10、 要注意“区别”二字的运用。说到家，画素描就是找区别，大的区别就是“大关系”，凡是大关系都具有整体性的分量，它容纳并制约着所有局部，因而它是最重要的。
11、 小的区别就是“小关系”，就是指处于同一色调中的轻微差异。相对于整体来说，它们只能被称之为“局部”。它们以一定的比例或层次关系组织起来并充实着整体。所以说，如果没有局部，“整体”便是空的，而如果没有整体的制约，“局部”就成为散乱无序，所以它们是相辅相成辨证统一的。
12、 结构的透视变形色调的黑白相称，对边线的虚实处理，三者共同担负者表现空间与体积的任务。
13、 边框之内都是画，只有空间而无白纸。边框之外也是画，是靠观众的想象去补充的画。
14、 人们难以想象形体表面自然转移的那种微妙。一个面颊，一个鼻头，即使分成及百个过度面也不足以表现这种微妙。我们所能做的是将这种过度提炼成几个典型的面来研究，于是有了“宁方勿圆”的说法。我们无法用手去描绘物体面的微妙过度，而是靠认的视觉习惯去补充这个过度。
15、 物体除了有一条可见的轮廓之外，还蕴涵一条无形的线——旋律线。它传达了物体的总趋势（或动势）所构成的美的旋律。这是一种精神倾向。如说轮廓线是形体的外貌，那么旋律线则是生命的活跃。
16、 把手臂伸开，尽可能使你的位置处在能将全部画面收进眼底的的地方，这样便于纵观全局。
17、 对于全副画来说，要首先区别背景于物体的差别，这时要注意作为形体界面的轮廓线的处理；对于形体来说，要首先区别暗部于明部的差别，这时要注意衔接明暗的交合线。
18、 “整体”与“大体”是两个不同的概念。大体是大约的样子是较为模糊的近似值；整体是指全体局部有组织的结合，是精确的组织关系。有的人以为到处虚乎乎的就有整体感了，错！那是“大体”。
19、 距离实物远些，你所见道的物体当然小一些，距离拉近了，当然大一些。如果，你的画幅逼近实物，所见道的形体或许与实物等大，但不可画的比实物更大，用大一些的纸画，对初学学生来说必然会使画面产生“空”的弊病。
20、 表现质感要抓住特征性的差异。对于素描来说，这种差异大多在反光或透光的程度上放映出来。
21、 背景就是世界，画人像不画背景就好比鱼没有入水。在习作时你在背景上“节省”了多少时间，将来你会在创作时花费多少脑筋。（为适应高考要求，画人物头像，可以省去画背景，小一些的石膏像也可以省去。）
22、 所谓“大眼光”就是整体观察。当你看到一个局部时，能够自觉的与局部外去比较，从而把握这个局部的分量这就是大眼光。向局部外寻找比例、寻找差别，这种寻找越是远，眼光也就越是大。这并不神秘，但初学素描的人往往抗拒不了局部细节的诱惑而将整体忘却了。
23、 物体的边缘，其实是物体与背景的关系，所以表示物体边缘的轮廓线并不只是边缘自己的事，而是要把背景因素考虑进去。物体于背景的明度反差大则轮廓清晰，反差小则轮廓弱，如果明度一致则轮廓消失。所以，不管背景只将物体勾一条轮廓线的方法是不对的。
24、 视觉的光圈收的越小，所能寻找的比例就越少。所以画素描要学会作长距离比较，眼不要盯在小范围不放，而要在全局上大步跨越，大步跨越可以找到很多可作比较的“支点”。
25、 用辅助工具测量的方法，对学生并不是好助手。拐棍拄长了，腿脚就不灵。学素描练的就是眼，要把眼睛练成最灵敏的比例尺。用眼睛去估计比例，不要依赖工具。
26、 如果将画面中的物体称之为“实体”，那么，实体之外的间隙便可称为“虚空间”。在寻找比例关系的时候，虚空间的比例正确反证着形体比例的正确。可以虚空间的形状是验证形体准确的重要参照量，可惜的是学生们常常对它不大看重。
27、 可以看局部，这是塑造形体所必须的，我只是反对盯住形不放。因为对局部结构（细节）的刻画，只有在整体中才能确定它的分量，所以看局部要不段的浏览。
28、 感受大关系时，不妨将眼睛眯成一条缝来看，这也是一种滤光。这时，随着色调的减弱，细节也被减弱了，所能感受到的便剩下被提炼过的年、黑、白、灰。
29、 光与影是帮助我们认识形体的好向导，但形体的亮部被光冲洗，暗部被影影吞没，处于这两部分的结构不要过于显露。
30、 在特殊光照下，光影也会把我们带入歧途。特别当处于正顺光和正逆光的时候，我们又不得不为形体结构而排除光影造成的干扰——减薄太暗的“阴”或加强不足的“影”。
31、 画面与实物的颜色不必、也不可能相同，我只是正确表达诸层次间的关系差，好比两个数的关系是1/2吧，你表达为2/4、4/8都是正确的，虽然双方的数字不一样，但它们的关系是完全相同。
32、 要一开始就有作画意识，就是说，当画板放在你面前的时候，你面对的已不是一张白纸而是一个窗口了。你要在这个方寸之地努力‘看’出你将要画出来的物体。当然这只是一种隐约呈现于白纸上的幻象。能看出这个，你在开始构图就会成竹在胸了。
33、 打轮廓虽不必精细，但却必须精确。这一点要非同寻常的严格。在这一关键时刻，如轻易放过，必将后患无穷。
34、 打轮廓固然要注意比例，找比例就是启动理智，这有时显得过于冷漠，反而不如知觉来得鲜明。一个陶罐的胖瘦，一只酒瓶的的粗细，一口饭锅的大小，常常一眼就能感觉出来；这种感觉应该是你寻找比例关系的向导。不少学生面对实物却步去启动感觉，以致对物体的基本体积倾向把握不住，所以必须了解“感觉”的重要性。
35、 打轮廓先不忙画一个个的物体，而是先在全组静物的 外轮廓上寻找“制高点”，这是指静物组合的外形中最外凸的点；确立了“制高点”，也就限定了构图。
36、 打轮廓用笔要轻、要明确，但又不可勾死。它只是权且留下的一种标记、一个大体的范围。打轮廓并不是刻画，它是为后面的刻画开路，而不能设置障碍。
37、 打轮廓没有必要搞的惟妙惟肖、面面俱到，那时出力不讨好的事。打轮廓时，也没有必要将事物所有细节都勾出来，这同样是出力不讨好的事。这是因为，一、过于精到的外线会抑制你冲决它的决心，会使你丧失概括大调子的勇气；二、如此细密的界限，大都是局部观察画出来的，十之八九并不准确，一旦注入了色调，很可能发生意想不到的变形。所以打轮廓只消用直线标出物体的准确位置和“切”出正确的大形来，就行了。
38、 画素描很象搞木雕，要先凿出一个正确的毛坯来。所谓“正确”，指的是比例正确，形体应是非常概括的。素描的初步，并没有细节，但已经有了大关系。这个毛坯虽然粗糙，但它限定了所有细节能够显露的分寸。
39、 要在校正大轮廓之后迅速转入辅调子；在辅调子的过程中，又随时校正大轮廓，并且使结构逐渐丰富起来。
40、 打轮廓时要灵敏的把握其旋律线，铺大调子时要迅速拉开大关系。这两件事不要取决于理智，要凭感觉，而这感觉却是在长期作业中最易泯灭的“第一印象”。
41、 铺大调子要快，趁激情沸扬的时候将基调定下来，笔不要抬，象蚕吃桑叶一样，刷刷的响个不停。当然，眼要不断的看，甚至要眯缝起来看。
42、 大关系要拉开。拉开并不是要拉黑，也不必拉倒足够的分量，而是要拉成一个相当的级别。不妨稍微过一点，这也比拉不开好一些；如果拉不开，画面一定发“灰”，这是属于一个整体性的问题。
43、 小关系要缩小。同处于亮部或者同处于暗部，其色调可以有区别但不可以过分。最好将这些区别再接近一些。小关系不缩小，画面容易发“花”，这也是属于整体性的问题。
44、 铺大调子还不是塑造，它只是限定几块不同的“重量”，这几块不同的“重量”所排；所排列的层次有一种韵律，正是我们所要找的画面上的基调，然后才是塑造。
45、 初学素描，往往一下子就被细节所吸引，画完一个局部再画一个局部，步步为营，结果画面上各个局部都各自独立，缺乏进退、隐现、映衬等各种联系，这就叫做没有“整体”。
46、 深入刻画就是精心塑造。不是不要细节，缺乏细节的整体不能算完整。但是，塑造时千万不要企图将细节一次画“绝”，在局部位置上留恋不舍得画个没完。要养成一个习惯，就是对任何一个局部的塑造都不把它一次画完。都要留下“余地”。你的注意力要在全局上有秩序的游动。笔也跟着有秩序的移动，就是“游移不定”。好比一排队伍在前进，派头向前走一步，大家都向前走一步，任何一个成员都不应该企图离开队伍抢先到达终点。
47、 “排队”的方法是有道理的，一幅素描的黑、白、灰可以排个序列，每个局部的 虚实出程度也可以分出急差，这就是“队伍”。它的排头应该是中心焦点，塑造的时候你可以从焦点开始，然后逐步向四周波及，再回到中心焦点，如此循环推进。
48、 明暗交界线是形体本身体面转折受光后形成的明暗交界面，这些面都有过度面缓冲，转折平缓的过度面就大一些，转折陡峭的过度面就小一些。正是这个明与暗的过度，才能更典型的体现着形体自身的体积特征。
49、 表现体积的关键就在于明暗交界线上。这是形体唯一不受光的冲刷、阴影有无法吞没的部位。只有这里才能够充分展示形体的风貌，为了加强体积感，着力刻画这里往往事半功倍。
50、 物体的轮廓的准确往往是打开空间的门扉。这条“线”既是“体”与“空”的界面，空间也从这里向外延伸。当你的眼光从这条线投向纵深时，就会有或明托暗、或暗托明、虚许实实的各种关系，把这个关系画下来，空间感就自然呈现出来。
51、 投影是光的遮断，它的形态主要受外因的制约（如光的方向、遮光物体的形体起伏等）。它与暗不不同，不应该有体积，但却可以有形状。注意，自然光与灯光照射时的投影是不一样的，其中的差别你必须认真观察。
52、 投影只能分割光，不能分割形体。当物体的某一部分被投影覆盖时，一方面投影要随物体的凸凹而起伏，另一方面物体的暗影内外结构延伸仍然保持原状。
53、 暗部要有反光的闪烁不能漆黑一片。反光的程度受物体本身的光洁度、光源强度、光与物体的距离和角度等多种因素的影响，但总的来说，反光仍然被统一与暗部，它决不能强过明部的调自，甚至明部较暗的部分也要比暗部的反光亮一些，所以反光只是隐隐约约在暗部存在；就是靠这点“隐隐约约”，让人去感觉、甚至时揣度那被阴影吞没了的结构。
54、 明部要有投影的颤动，没有投影点缀的明部是瘫软的，清晰的投影会是明部分外提精神。不过投影千万不能琐碎，如果琐碎，就不是什么颤动，而是战栗了。
55、 一幅素描习作画出来，这还不算是“果”，留在记忆里的东西才算是果，要想检查你究竟收获了多少，最好在去默画一遍。
56、 既使是大师的素描精品，你也不要去临摹，因为，你不可能体验到当时的体积、空间、光照的复杂关系，也不可能与他们当时的作画情绪共鸣。临摹纸面上的东西只能见其果而未能知其因。你不妨仿照大师作品的样子重新摆一幅静物动手画一下，体验全过程，这或许多多少少能与大师对话。
57、 素描的生动常常并不在于技法的精到，而在于情感的渲染。要培养面对静物动情的习惯。静物也是有精神的，比如，一只陶罐就象一个朴实的农夫，一个酒瓶就象一个亭亭玉立的少女，那放倒的酒杯、滚动的鸡蛋就象孩子般的顽皮。要爱它们，你的画才能透出生机。
58、 素描习作无法做到“如实”地画。人的眼睛都有聚焦的功能。盯注那里那里就清楚。到处都清楚，虽然满足了真实但也丧失了整体。所以如实是相对的，写生就要有意识的加强。有加强就要有削弱，没有大胆的削弱也不会有有效的加强。
59、 宁愿将物体画膨胀一些，也不要干瘪，宁愿顶天立地，也不要龟缩一隅。失败固然令人沮丧，但宁愿失败在“过大”上也不愿失败在“过小”上。
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