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素描琐谈59则

2014-10-18

    

素描琐谈59则


 

 

以下所谈的59条关于素描教学中的一些观点或看法,汇集了素描         静物、石膏象、人物等写生时所要注意的一些规律性的问题,希望同学们在以后的学习、训练当中能够认真体会,细心领悟,熟练应用,以提高自己的素描水平和绘画修养。

1、   学素描要锻炼两手功夫,一是眼睛的比例观念,二是按步就班的作画习惯。

2、   素描的语汇不外乎黑、白、灰三字,它所表达的是形体与空间。

3、   一幅素描起码应该具备三个方面的成功:一是形体结构准确,二是黑、白、灰大层次分明,三是中心焦点突出。

4、   中心焦点是有视觉习惯形成的。所谓焦点,在客观上应该是在结构中最有特征、又最能展示形体与空间部位的。一般的说,它常位于画幅前景接近中心的部位,它是中心,也是重心。画素描就应有点偏心,如果平均用力不仅破坏了整体感,也违背了视觉的真实。

5、   所谓“写生”,并不是客观原形的翻版,它允许也应该在美的指引下凭主观意念去集中、增删,在这个意义上讲,写生已经是创作了。

6、   要十分注意画面的纵深,就是指物体的体积状态和物体之间组成的空间状态。尽管素描要解决的问题很多,但重点就是这个纵深关系。这并不是画面本身自然具有的因素,缺乏纵深,就不是画面,而是纸面。因此,当观察实物的时候,眼光不要一味地上下左右去看,而应当由近及远、从前向后去延伸扩展。用眼睛追索这个空间,才有可能用铅笔去开掘这个深度。

7、   笔是手的延长,它应当具有手的触觉。画素描就好象雕素家捏泥巴,手指在一个具体的空间里动作,从前面一直摸到背面去。

8、   用轮廓线来认识世界,不应是初习素描者的课题,而先要学习用立体的观念来研究世界。轮廓线(包括一些局部轮廓线)只是物体的某些面在转移时被缩小了形象;这条线的表现力是不容忽视的,一方面是因为物体表面有丰富的起伏,另一方面它们在向纵深转逝时又与空间组成各种关系,所以这根线并不是简单的“线”,它时浓时淡,宽窄虚实,变化无穷。

9、   第一是结构,第二才是光,黑白则是它的附属物。我们只是借助黑白来认识形体结构,但有时黑白也会歪曲形体结构的原来面貌。因此,对于黑白要善于过滤,敢于排除,缺乏这种主见,就不可能准确地表现结构。

10、         要注意“区别”二字的运用。说到家,画素描就是找区别,大的区别就是“大关系”,凡是大关系都具有整体性的分量,它容纳并制约着所有局部,因而它是最重要的。

11、         小的区别就是“小关系”,就是指处于同一色调中的轻微差异。相对于整体来说,它们只能被称之为“局部”。它们以一定的比例或层次关系组织起来并充实着整体。所以说,如果没有局部,“整体”便是空的,而如果没有整体的制约,“局部”就成为散乱无序,所以它们是相辅相成辨证统一的。

12、         结构的透视变形色调的黑白相称,对边线的虚实处理,三者共同担负者表现空间与体积的任务。

13、         边框之内都是画,只有空间而无白纸。边框之外也是画,是靠观众的想象去补充的画。

14、         人们难以想象形体表面自然转移的那种微妙。一个面颊,一个鼻头,即使分成及百个过度面也不足以表现这种微妙。我们所能做的是将这种过度提炼成几个典型的面来研究,于是有了“宁方勿圆”的说法。我们无法用手去描绘物体面的微妙过度,而是靠认的视觉习惯去补充这个过度。

15、         物体除了有一条可见的轮廓之外,还蕴涵一条无形的线——旋律线。它传达了物体的总趋势(或动势)所构成的美的旋律。这是一种精神倾向。如说轮廓线是形体的外貌,那么旋律线则是生命的活跃。

16、         把手臂伸开,尽可能使你的位置处在能将全部画面收进眼底的的地方,这样便于纵观全局。

17、         对于全副画来说,要首先区别背景于物体的差别,这时要注意作为形体界面的轮廓线的处理;对于形体来说,要首先区别暗部于明部的差别,这时要注意衔接明暗的交合线。

18、         “整体”与“大体”是两个不同的概念。大体是大约的样子是较为模糊的近似值;整体是指全体局部有组织的结合,是精确的组织关系。有的人以为到处虚乎乎的就有整体感了,错!那是“大体”。

19、         距离实物远些,你所见道的物体当然小一些,距离拉近了,当然大一些。如果,你的画幅逼近实物,所见道的形体或许与实物等大,但不可画的比实物更大,用大一些的纸画,对初学学生来说必然会使画面产生“空”的弊病。

20、         表现质感要抓住特征性的差异。对于素描来说,这种差异大多在反光或透光的程度上放映出来。

21、         背景就是世界,画人像不画背景就好比鱼没有入水。在习作时你在背景上“节省”了多少时间,将来你会在创作时花费多少脑筋。(为适应高考要求,画人物头像,可以省去画背景,小一些的石膏像也可以省去。)

22、         所谓“大眼光”就是整体观察。当你看到一个局部时,能够自觉的与局部外去比较,从而把握这个局部的分量这就是大眼光。向局部外寻找比例、寻找差别,这种寻找越是远,眼光也就越是大。这并不神秘,但初学素描的人往往抗拒不了局部细节的诱惑而将整体忘却了。

23、         物体的边缘,其实是物体与背景的关系,所以表示物体边缘的轮廓线并不只是边缘自己的事,而是要把背景因素考虑进去。物体于背景的明度反差大则轮廓清晰,反差小则轮廓弱,如果明度一致则轮廓消失。所以,不管背景只将物体勾一条轮廓线的方法是不对的。

24、         视觉的光圈收的越小,所能寻找的比例就越少。所以画素描要学会作长距离比较,眼不要盯在小范围不放,而要在全局上大步跨越,大步跨越可以找到很多可作比较的“支点”。

25、         用辅助工具测量的方法,对学生并不是好助手。拐棍拄长了,腿脚就不灵。学素描练的就是眼,要把眼睛练成最灵敏的比例尺。用眼睛去估计比例,不要依赖工具。

26、         如果将画面中的物体称之为“实体”,那么,实体之外的间隙便可称为“虚空间”。在寻找比例关系的时候,虚空间的比例正确反证着形体比例的正确。可以虚空间的形状是验证形体准确的重要参照量,可惜的是学生们常常对它不大看重。

27、         可以看局部,这是塑造形体所必须的,我只是反对盯住形不放。因为对局部结构(细节)的刻画,只有在整体中才能确定它的分量,所以看局部要不段的浏览。

28、         感受大关系时,不妨将眼睛眯成一条缝来看,这也是一种滤光。这时,随着色调的减弱,细节也被减弱了,所能感受到的便剩下被提炼过的年、黑、白、灰。

29、         光与影是帮助我们认识形体的好向导,但形体的亮部被光冲洗,暗部被影影吞没,处于这两部分的结构不要过于显露。

30、         在特殊光照下,光影也会把我们带入歧途。特别当处于正顺光和正逆光的时候,我们又不得不为形体结构而排除光影造成的干扰——减薄太暗的“阴”或加强不足的“影”。

31、         画面与实物的颜色不必、也不可能相同,我只是正确表达诸层次间的关系差,好比两个数的关系是1/2吧,你表达为2/4、4/8都是正确的,虽然双方的数字不一样,但它们的关系是完全相同。

32、         要一开始就有作画意识,就是说,当画板放在你面前的时候,你面对的已不是一张白纸而是一个窗口了。你要在这个方寸之地努力‘看’出你将要画出来的物体。当然这只是一种隐约呈现于白纸上的幻象。能看出这个,你在开始构图就会成竹在胸了。

33、         打轮廓虽不必精细,但却必须精确。这一点要非同寻常的严格。在这一关键时刻,如轻易放过,必将后患无穷。

34、         打轮廓固然要注意比例,找比例就是启动理智,这有时显得过于冷漠,反而不如知觉来得鲜明。一个陶罐的胖瘦,一只酒瓶的的粗细,一口饭锅的大小,常常一眼就能感觉出来;这种感觉应该是你寻找比例关系的向导。不少学生面对实物却步去启动感觉,以致对物体的基本体积倾向把握不住,所以必须了解“感觉”的重要性。

35、          打轮廓先不忙画一个个的物体,而是先在全组静物的 外轮廓上寻找“制高点”,这是指静物组合的外形中最外凸的点;确立了“制高点”,也就限定了构图。

36、         打轮廓用笔要轻、要明确,但又不可勾死。它只是权且留下的一种标记、一个大体的范围。打轮廓并不是刻画,它是为后面的刻画开路,而不能设置障碍。

37、         打轮廓没有必要搞的惟妙惟肖、面面俱到,那时出力不讨好的事。打轮廓时,也没有必要将事物所有细节都勾出来,这同样是出力不讨好的事。这是因为,一、过于精到的外线会抑制你冲决它的决心,会使你丧失概括大调子的勇气;二、如此细密的界限,大都是局部观察画出来的,十之八九并不准确,一旦注入了色调,很可能发生意想不到的变形。所以打轮廓只消用直线标出物体的准确位置和“切”出正确的大形来,就行了。

38、         画素描很象搞木雕,要先凿出一个正确的毛坯来。所谓“正确”,指的是比例正确,形体应是非常概括的。素描的初步,并没有细节,但已经有了大关系。这个毛坯虽然粗糙,但它限定了所有细节能够显露的分寸。

39、         要在校正大轮廓之后迅速转入辅调子;在辅调子的过程中,又随时校正大轮廓,并且使结构逐渐丰富起来。

40、         打轮廓时要灵敏的把握其旋律线,铺大调子时要迅速拉开大关系。这两件事不要取决于理智,要凭感觉,而这感觉却是在长期作业中最易泯灭的“第一印象”。

41、         铺大调子要快,趁激情沸扬的时候将基调定下来,笔不要抬,象蚕吃桑叶一样,刷刷的响个不停。当然,眼要不断的看,甚至要眯缝起来看。

42、         大关系要拉开。拉开并不是要拉黑,也不必拉倒足够的分量,而是要拉成一个相当的级别。不妨稍微过一点,这也比拉不开好一些;如果拉不开,画面一定发“灰”,这是属于一个整体性的问题。

43、         小关系要缩小。同处于亮部或者同处于暗部,其色调可以有区别但不可以过分。最好将这些区别再接近一些。小关系不缩小,画面容易发“花”,这也是属于整体性的问题。

44、         铺大调子还不是塑造,它只是限定几块不同的“重量”,这几块不同的“重量”所排;所排列的层次有一种韵律,正是我们所要找的画面上的基调,然后才是塑造。

45、         初学素描,往往一下子就被细节所吸引,画完一个局部再画一个局部,步步为营,结果画面上各个局部都各自独立,缺乏进退、隐现、映衬等各种联系,这就叫做没有“整体”。

46、         深入刻画就是精心塑造。不是不要细节,缺乏细节的整体不能算完整。但是,塑造时千万不要企图将细节一次画“绝”,在局部位置上留恋不舍得画个没完。要养成一个习惯,就是对任何一个局部的塑造都不把它一次画完。都要留下“余地”。你的注意力要在全局上有秩序的游动。笔也跟着有秩序的移动,就是“游移不定”。好比一排队伍在前进,派头向前走一步,大家都向前走一步,任何一个成员都不应该企图离开队伍抢先到达终点。

47、         “排队”的方法是有道理的,一幅素描的黑、白、灰可以排个序列,每个局部的 虚实出程度也可以分出急差,这就是“队伍”。它的排头应该是中心焦点,塑造的时候你可以从焦点开始,然后逐步向四周波及,再回到中心焦点,如此循环推进。

48、         明暗交界线是形体本身体面转折受光后形成的明暗交界面,这些面都有过度面缓冲,转折平缓的过度面就大一些,转折陡峭的过度面就小一些。正是这个明与暗的过度,才能更典型的体现着形体自身的体积特征。

49、         表现体积的关键就在于明暗交界线上。这是形体唯一不受光的冲刷、阴影有无法吞没的部位。只有这里才能够充分展示形体的风貌,为了加强体积感,着力刻画这里往往事半功倍。

50、         物体的轮廓的准确往往是打开空间的门扉。这条“线”既是“体”与“空”的界面,空间也从这里向外延伸。当你的眼光从这条线投向纵深时,就会有或明托暗、或暗托明、虚许实实的各种关系,把这个关系画下来,空间感就自然呈现出来。

51、         投影是光的遮断,它的形态主要受外因的制约(如光的方向、遮光物体的形体起伏等)。它与暗不不同,不应该有体积,但却可以有形状。注意,自然光与灯光照射时的投影是不一样的,其中的差别你必须认真观察。

52、         投影只能分割光,不能分割形体。当物体的某一部分被投影覆盖时,一方面投影要随物体的凸凹而起伏,另一方面物体的暗影内外结构延伸仍然保持原状。

53、         暗部要有反光的闪烁不能漆黑一片。反光的程度受物体本身的光洁度、光源强度、光与物体的距离和角度等多种因素的影响,但总的来说,反光仍然被统一与暗部,它决不能强过明部的调自,甚至明部较暗的部分也要比暗部的反光亮一些,所以反光只是隐隐约约在暗部存在;就是靠这点“隐隐约约”,让人去感觉、甚至时揣度那被阴影吞没了的结构。

54、         明部要有投影的颤动,没有投影点缀的明部是瘫软的,清晰的投影会是明部分外提精神。不过投影千万不能琐碎,如果琐碎,就不是什么颤动,而是战栗了。

55、         一幅素描习作画出来,这还不算是“果”,留在记忆里的东西才算是果,要想检查你究竟收获了多少,最好在去默画一遍。

56、         既使是大师的素描精品,你也不要去临摹,因为,你不可能体验到当时的体积、空间、光照的复杂关系,也不可能与他们当时的作画情绪共鸣。临摹纸面上的东西只能见其果而未能知其因。你不妨仿照大师作品的样子重新摆一幅静物动手画一下,体验全过程,这或许多多少少能与大师对话。

57、         素描的生动常常并不在于技法的精到,而在于情感的渲染。要培养面对静物动情的习惯。静物也是有精神的,比如,一只陶罐就象一个朴实的农夫,一个酒瓶就象一个亭亭玉立的少女,那放倒的酒杯、滚动的鸡蛋就象孩子般的顽皮。要爱它们,你的画才能透出生机。

58、         素描习作无法做到“如实”地画。人的眼睛都有聚焦的功能。盯注那里那里就清楚。到处都清楚,虽然满足了真实但也丧失了整体。所以如实是相对的,写生就要有意识的加强。有加强就要有削弱,没有大胆的削弱也不会有有效的加强。

59、         宁愿将物体画膨胀一些,也不要干瘪,宁愿顶天立地,也不要龟缩一隅。失败固然令人沮丧,但宁愿失败在“过大”上也不愿失败在“过小”上。

 

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来自:林中游  > 中国画
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