积墨如此多娇——从《积墨山水》谈可染的山水画

华天雪文 (2011-04-26 10:32:37)

华天雪 ，女，出生于辽宁省营口市。1985-1989年就读于中央美术学院美术史系并获学士学位。1991年考取中央美术学院硕士研究生，攻读方向为美术史专业袁宝林副教授的“中西美术比较与交流”，1994年获硕士学位，学位论文为《在中西文化的交汇点上――吴冠中论》。2003年考取中国艺术研究院研究生院博士研究生，攻读方向为美术学专业郎绍君研究员的“近现代中国美术史”，2006年获博士学位，学位论文为《徐悲鸿的中国画改良》。1994年9月至今就职于中国艺术研究院美术研究所。

李可染《积墨山水》，1980年，81×49cm，款：“前人论笔墨有积墨法，然纵观古今遗迹，擅用此法者极稀。近代惟黄宾虹老人深得此道三昧，龚贤不能过之。吾师事老人日久，多年饱览大自然阴阳晦明之象，因亦偶习用之，有人称之为江山如此多黑，四人帮亦袭用之。区区小技，尚欲置之死地，何耶！一九八○年可染作此并记。”钤印：可染（白文）、日新（朱文）、白发学童（白文）、可贵者胆（朱文）、陈言务去（白文）。

这段百字题跋在李可染画作中算较长的，浓缩了他对积墨法的认识，对受黄宾虹影响和积墨法与观察自然关系的概括，以及对一段历史公案的回顾，甚为重要。与许多画家一样，这类兼具画史画论的跋语大多出现在他们经历了生活与艺术双重历练后的晚年。只是其中“偶习用之”系自谦之语，纵观李氏自1954年开始的山水画写生与创作，几乎无一离开积墨，非但不是“偶习用之”，简直近于“每袭用之”。

题跋中所讲之“公案”大致是：1959年10月，作为美术界庆祝建国十周年的活动，由中国美术家协会在北京隆重举办“李可染水墨写生画展”，画展主标题便是取自毛主席词意的“江山如此多娇”。这个与傅抱石、关山月为新落成的人民大会堂北门绘制的巨幅国画同名的主题，集中体现了新生政权的文化期许和在新时代感染之下画家创作的主观情感。举凡当时全国的山水画家，能真正做到让“江山如此多娇”的，唯李可染，这是这个展览在北京之后被安排到上海、天津、南京、武汉、广州、重庆、西安等八个中国最重要的政治和文化重镇做巡回展的原因，其示范和推广的用意自不待言。

大约就是巡展天津时，当地一位观者在留言薄上写了一句“江山如此多黑”的话，在当时，这不是个别观众的意见，也代表了一部分美术界人士的看法，对包括石鲁、黄胄、李可染等画家在内的新国画探索，一直就存在争议，批评者以阎丽川发表于1963年第4期《美术》上的《论“野、怪、乱、黑”——兼谈艺术评论问题》为代表。“野怪乱黑”是当时某些人对石鲁作品的批评，阎丽川借之用以谈论整个新中国画界的审美判断问题，评论到李可染之处主要包括：“黑，主要指的是笔墨的气韵问题”，“处理不当就会虚实不分，灰暗阴霉，给人以堵塞肮脏的感觉，也就是‘多黑’”，“有些画黑的到家，好像用一个墨色画出来的。看来似乎有一种苍茫深厚之感，其实相当闷塞，气韵不接。要说他那样大胆的尝试精神，可以从黄宾虹先生处见到端倪，原是极为可贵的。问题是有些评论家居然认为妙在于黑，却使人费解”，“就探新的意义来说，大力推荐黄、李两家那种‘多黑’的画，并加以具体分析，指出哪些地方他们破格出新，丰富发展了古代传统，哪些是在革新创造过程中出现的，有待于进一步解决的存在问题，用以启发后学，继续前进，乃是十分必要的。如果不分青红皂白，笼统地加以肯定赞扬，将使后学感到迷惑而失去了方向。”阎丽川的文章作为一家言，本无可指责，这一批评也没有对画家的探索产生多大的影响。但到了文革时期，“野怪乱黑”就被极“左”人物曲解，成了他们“批黑画”的武器，“多黑”被看成李可染山水画的思想甚至政治“问题”。

对此，李可染一方面是淡然的——“不黑，怎么能够亮！”这是他的回答。他的学生张凭曾回忆1974年北京“批黑画”之时，和黄润华一同陪老师去中国美术馆看“黑画”展的情形。当时三人都“在册”，气氛很紧张，李可染竟然忘记了自己是来受教育的，对着张凭的画指导起哪儿没画好、哪儿还要加强层次，令二位学生大为惊诧——这种超越于一般人的将成败得失置之度外的淡然就源于对艺术的极度专注！但另一方面，性格谨慎的李可染在现实生存中又是压力感深重的，否则不会在“批黑画”不久竟至失语。

直至“文革”结束之前，“黑”始终是压在李可染心上的一块大石头，上述题跋是他在身心获得彻底解放后情感上的释放和艺术价值判断上的“翻案”。对“野怪乱黑”的批评，石鲁则以诗歌加以反驳：“世人骂我野我更野，搜尽平凡创奇迹。人责我怪我何怪，不屑为奴偏自裁。人谓我乱不为乱，无法之法法更严。人笑我黑不太黑，黑到惊心动魄魂。野怪乱黑何足论，你有嘴舌我有心。生活为我出新意，我为生活传精神。”

就整个中国美术史来说，李可染之“黑”都是非常突出且无人可及的，不妨说，“黑”是李可染贡献给中国美术史的一种独特的审美价值。那么，为什么李可染要排除万难地坚守这个“黑”？他要用“黑”解决什么问题？我们又该怎样正确审“黑”之美？

1954年，李可染带着创立新山水画的明确追求，开始了他的江南写生，这一追求当然不是突然发生的。正像傅抱石、陆俨少、吴一峰等人的山水画孕育于融奇、秀、雄伟、壮阔的蜀中山川那样，李可染创造新山水新风景的意向早在40年代居重庆时就产生了。他回顾说：“一天，我散步到我居处不远的金刚坡半山腰间，那时正当夕阳西下，我回头一看，山下几十里地的水田，一块块都反射出耀眼的金光，像是一片摔碎的金色的镜子，田边和远处的烟树，千层万层，也沐浴在霞光里，真是令人心胸开阔的奇观”，“我从来也没有见过这样的图画，从这时起，我使用水彩画起风景来”。他50年代的写生，与这一感悟自然的基础分不开。上述简短的自述有意无意间竟然包括了所有真山真水带给李可染的激动点，譬如千层万层之“厚”，近的田边与远的烟树之“深”， 耀眼、灿烂的夕阳之 “光”，蒸腾的霞光之“韵”，以及整体上的“奇”、“整”、“雄”、“大”。经过艰苦卓绝的写生，李可染终于找到了契合于自己精神的审美范式，并在内在深层上最终制约了“多黑”面貌的形成和对积墨方法的选择。我们完全可以将重庆时期的水彩风景画视为李可染进行对景写生并进而创立新山水画的一个起点，尽管是结合中西的水彩画，却也在情感、技法、认识等各方面为后来的写生变革做了积极主动的准备。

师事齐白石和黄宾虹就是在这种审美追求之下的主动选择，并最终决定了李氏新山水画的成败。齐白石用笔的慢、稳、准、狠，笔笔不苟和笔笔送到位，谋篇布局上的正而奇、讲究、巧妙、灵思，黄宾虹对笔墨和美术史的深湛思考，用墨的浑厚华滋等，均被李可染从本质上继承下来并借机重新认识和把握了自己。可以说，如果没有对齐白石丰富、充实的审美观和黄宾虹沉雄、含蓄的审美观的极度认同，就没有后来他在创立山水画新面貌中总体境界上的明确定位和坚定追求。

选择从写生入手，有其不可忽视的时代背景。在“生活是创作取之不尽用之不竭的源泉”的文艺指导方针下，“师造化”远远重于“师古人”，即对活生生的生活的强调远远强于对传统的学习，写生或“深入生活”几乎成了每个画家创作的必经阶段。同时，艺术为政治服务、为人民服务的“二为”方针又在风格样式上形成极大制约，写实性几乎成为唯一被允许的倾向，因此对真实感和丰富性的追求便成为李可染及很多山水画家的当然选择。另外，新时代提给画家的另一个重要要求还有“求新”，这使得选择空间原本已经非常狭小的探索更是举步维艰，而对李可染这样一个对传统有极强认同感的人来说就更是难上加难。

在所有这些外部因素的制约下，李可染选择了放弃黄宾虹处处见笔式的积墨方法——因为自元之后极度发展的笔线传统已经形成过多套路，不仅很难有新的发展，而且极易陷入“古”、“旧”的面貌和意境中难以自拔，而这个问题就存在于黄宾虹。于是，志在追求厚重、深远、雄奇、整肃、灿然之类审美基调的李可染，就选择了积墨！惟其如此，才能厚、重、深、整，只有积后形成的强烈的黑白对比，才能奇并有光照感，只有积中有泼，才能苍润、灿然、渺远……

然而，积墨何其难！黄公望说“作画，用墨最难”，黄宾虹说“积墨作画，实画道中的一个难关”！这个“难”，难在笔与墨的相生相合，即沈灏所谓“笔与墨最难相遭，具境而皴之，清浊在笔；有皴而势之，隐现在墨”和黄宾虹所谓“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全从笔出”。李可染认识到积墨中笔的重要性，认真勾勒，反复皴、擦、点，笔笔交错中逐渐形成体积、空间、明暗和气氛，使笔与墨会、苍苍茫茫中有丘壑的实体感，虚虚实实中有丰富的层次感和强烈的重量感、塑造感。

李可染的积墨大致可以文革结束为分界分为前后两个阶段或两种面貌，其中前期又可分为1954-1959年的写生阶段、1960-1966年风格确立期和1972年前后的短暂恢复期，从积墨技法的运用上来说，这是一个总体上积墨与积色并重的时期，其中写生阶段的积色借鉴水彩方法更多一些，而后两个小阶段的积色借鉴传统用色方法更多一些，特别以1962-1964年画过7幅之多的《万山红遍》和1972年为民族饭店所作《漓江》、为外交部所作《阳朔胜境图》为代表。文革结束后，李可染以最快的速度恢复起被中断了十多年的创作力，自70年代末开始进入艺术盛期。整个后期阶段，再无满幅大红大绿的作品，积墨的成分大大重于积色，常常仅用少许花青或石绿配以淡墨表现清凉、灵透之感，用赭墨烘托温浓、冲融之感，色逐渐成为辅助性，甚至出现了不少像《积墨山水》这样的纯水墨画作。不可否认，积墨积色期的作品是李可染山水画的一大创格，但其时代局限性也是不能回避的；而就积墨画法而言，以《积墨山水》等作品为代表的后期积墨，才是李可染成熟并标示其画史地位的面貌。

李可染后期作品，一类以具名景观和相应的写生记忆为基础，一类是脱离具体景观的自由创造，如《积墨山水》，这类作品往往超越了写生束缚，笔墨更加自由、表现性更强，进入到一种“因心造境，以手运心”的境界。

李可染最忌讳作画的一般化：“每张画着眼角度不同，有时重感觉，有时重结构，有时重排列关系等，画要有创造性，要精微，要不同于他人”。显然，不借助任何点景的人、舟、亭的《积墨山水》，全力于单纯的结构安排和物象排列关系，体现了李氏典型的苦心经营的“千方百计的设计”。三组山体自下而上或并行或穿插或相交，用层层递高的方式造成对面感、层次感和气魄感；每组山体所占面积和走向，每组内部山体之间的排列关系和形状，构成山间路径的短横线的宽窄长短，远处一组山体的竖直线、中景两组山体的不同倾斜角度的线以及打破竖长主线的路径的横短线，树木的高低、正揖、间距，树冠的组合、面积和方向等等，无一处雷同，体现了李可染在经营形象的丰富性方面的高超才能。

对“白”的“计白当黑”的主动处理是李可染山水画的另一重要特征。在传统中国画中，黑与白即虚与实，通常白为虚、黑为实，但李可染常常反其道而行之。此作的留白就堪称典型，近景坡石、树干、山间路径以及山体上的留白处就恰恰是画面最抢眼、清楚和坚实的部分，而山体之间的浓黑处则是虚，是含蓄和空灵。这个实的“白”实际上是一种说不清光源的光，并非普照，闪烁在群山间，醒在该醒之处，是极真实又极抽象的，在塑造的同时营造着一种辉煌的气氛。而远处山腰间的云气之“白”和层层远去的山峦之“淡”则又是虚，与之映衬的黑凝山体是实。这样，不同的黑白虚实处理又将画面丰富了一层。而实的“白”与虚的“白”又共同构成了画面所必需的明度，成为画面的龙蛇或气韵，既实又虚，点活了堂正而硬朗的山，使画面充溢着冲融、蒸腾的气象。

此作笔墨无论虚实，俱为层层交错的笔线织就，实中有虚、虚中有实，即实中有含蓄，虚中有骨力；且山体的笔线苍中带润，焦而不枯，虚处的笔线润中见苍，湿而不弱，这是并不追求“处处见笔”的李氏积墨的要害之处。这样积出的墨韵，既厚又透，既混茫又清亮，凝聚着李可染多年的笔墨经验和体悟。李可染说：“只苍易枯，只润不力，苍润为好”；“苍润的效果不在墨彩的浓淡，真正的高手用淡墨作画也是苍的，用焦墨作画也是润的”；“先干后湿的画法不高明，要每笔下去皆得苍润”，或者说每笔下去都要解决形象、感情、远近虚实、笔墨浓淡等诸种问题……。面对此作，信乎斯言！至于最黑与最白之间的中间调子，更是丰富之极，微妙之极，正所谓“浓如漆，淡似烟，浓浓淡淡，不知深几许”，苍郁深秀，“一片清光”，可以说，中间调子有多丰富，画就有多贵重！

李可染说过：“整见才”，“山水画的好坏，整体感重要之极”；同时，他认为山水画的空间感甚至比体积感还要重要。实际上，空间感与整体感是一体的，只有空间的深远和丰富，才会整而博大。到《积墨山水》时期，他已经画不“碎”了，已经可以随意运营丘壑于胸中了，只因这时的丘壑已绝不仅限于眼中所见，而是进入了他所说的“白纸对青天，胸中丘壑，笔底烟霞”的阶段了。

李可染的积墨常常伴有泼墨，而泼墨中也有积墨，很少一遍就成的。大体说，积墨主整肃、泼墨主活泼，或者说积墨偏理性、泼墨偏感性，积墨用以言志、泼墨借以抒情。从时间上说，前期积墨的比重大，后期泼墨逐渐增多，甚至有大面积泼墨的作品出现。《积墨山水》左上角与右上角的云气与远山部分就使用了泼、积结合的手法，打破了中近景的肃整与刚硬，烂漫恣肆，彰显性情，打动人心。

墨之于中国画无比贵重，杜甫所谓“元气淋漓障犹湿，真宰上诉天应泣”，石涛所谓“墨团团里黑团团，墨黑丛中天地宽”，均是极言墨韵之美。墨在中国画中又绝不仅仅是黑，唐之前就有“高墨犹绿”之说，即墨是绿，是烟霞或翠微；唐张彦远更是将墨看做任何你需要的颜色：“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘飏，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。”即墨分五彩，墨的世界就是五色缤纷的生命的世界，这也是李氏用“多黑”的积墨可以让“江山如此多娇”的原因。

大家之作，其实就是“丰富”，笔线的丰富、墨法的丰富、形象的丰富和布局章法的丰富，每每有让人“看不完”之感，你想的到他都想到了，你想不到的他也想到了！

成熟期的李氏山水蕴藉、沉厚、健康、乐观，不剑拔弩张，不气势凌人，有人说，可染有温厚长者之风，这或许也是他选择了沉稳的积墨的原因么？站在他的“山水”间，总仿佛有他蔼蔼的笑容映现出来……

辛卯清明记于望云楼