摘 要：在中国山水画的绘画过程中会遇到很多的问题，问题存在于实践和理论两方面。在对郭熙《林泉高致》的学习中得到自己对山水画绘画的心得，特别是从学画初期对笔墨的了解变为对于绘画境界的提高有了浅薄认识。这里结合所学绘画理论与实践对自己怎样看待山水画的笔墨和境界进行一下阐释。
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艺术家的至高成就往往是出自于理论与实践相结合。沈括有言“山水之法，盖以大观小”，却对“其间折高折远，自有妙理”未言详尽，此为批评家虽知其然，却不知其所以然。郭熙是一位画家，看山得其理，画山亦得其法，沈括未曾道出的“妙理”，他归纳为“山有三远”。①这就说明了理论与实践相结合的重要性。通过理论与实践的结合使我认识到了许多单单从理论层面上认识不到的东西，这也许正存在于单纯的画家与单纯的批评家之间的隔阂。
一、笔墨的心得
“自古画者筑基于笔，建勋于墨，而使笔之变化于无穷者，在蘸水耳”②此为大师黄宾虹对于笔、墨、水的评价。告诉我们三者于绘画之间的关系。更早宋代郭熙就有对笔墨运用做出了详细介绍：“一种使笔不可反为笔使，一种使墨不可反为墨使……风色用黄土或埃墨而得之，土色用淡墨、埃墨而得之。石色用青黛和墨而浅深取之，瀑布用缣素本色，但焦墨作其旁以得之。”③这里郭熙对笔墨的运用和作用做出了比较详细的说明，但似乎这里对于水却没有给予重视，这也是其理论的短板。“水”的作用在其理论描述中只是寥寥数语，并且将“水与墨”连接在一起来共同使用，如：“淡墨重叠旋旋而取之谓之干，淡以锐笔横卧惹惹而取之谓之皴，擦以水墨再三而淋之谓之渲，以水墨滚同而泽之谓之刷，以笔头直往而指之谓之捽，以笔头，特下而指之谓之擢……雪色用淡浓墨作浓淡，但墨之色不一而染就烟色就缣素本色萦拂，以淡水而痕之，不可见笔墨迹。”④
中国画的绘画形式语言核心是笔墨。在日常绘画实践中我所经历的是对于笔、墨和水这三者的掌握熟悉。三者的合理娴熟的运用才能在绘画中自如表现。三者的运用是对画面掌控力的体现。只有语言表达通畅了，画面才会有更加丰富效果。“一气韵生动是也，二骨法用笔是也……”⑤，谢赫的“六法论”第一位是“气韵生动”，但是从现实的初期学习看，要做到的还不能是气韵上的生动，而是“骨法用笔”的熟练度。所谓“骨法用笔”讲的是造型基础在于线条，与书法关系有密切的关系，同时也是对于工具的理解。对于气韵的追求只能是在熟练掌握“骨法用笔”之后。“对初学者而言笔墨就是全部，是他们首先要掌握的东西。而对于功成名就的大事而言，笔墨就是等于零，因为笔墨说到底也不过是一种绘画工具，它总有一天会学尽。笔墨很重要，但就是看对谁而言了，个人的理解的程度不同。”⑥
“一种使笔不可反为笔使，一种使墨不可反为墨使”使我又想到了“笔墨等于零、笔墨只是奴才”⑦这样一句话。虽然其中所讲的时间背景以及本意略微都有所不同，但从其中所领会大致的本意都是一样的：就是说画家的自由主导始终是创作的灵魂。初学阶段的临摹之后，掌握了扎实的基本功，之后的创作中我们不想自己的绘画墨守陈规，要求表现出自己的感情和独特的艺术表现，同时往往也会在绘画过程中有神来之笔和灵光乍现之感，但是往往在完成一幅作品之后会对作品的认识有更多的挫败感，因为很多时候本以为不落俗套的作品其实更加落入了墨守陈规的行列。有的人把这种现象解释为“师古不化”。古语云：“先以古人为师，再以造物为师，最终当以心为师”。掌握了笔墨之法之后，就要为自己的绘画求取境界上的提升。同时自己所要面对挑战的对象也就变了：从对于师法古人技法的挑战变为对古人境界的挑战，从对客观事物的外在变现的挑战变为对自我内在修养的挑战。前期的学习中却无法跳出“师古”的约束，如果做到笔笔入画，且无附赘，也就算难得了。
二、境界的提升
画好不易，有格更难。这句话也可理解为可以把画面画得非常出色，但是却显得没有格调，也就是画里的东西不够耐人寻味。这也就是说，虽然是一幅好的作品，但是却不是真正的艺术品。一幅“作品”，一个“艺术品”，两者相差的也就是国画之中那深邃的艺术境界。这里境界的本质其实就是艺术家兼备内外的艺术修养。
郭熙以“林泉之心”为画家的重要追求。其修养见之于内外。“林泉之心”见之于内，是内在澄心静虑的精神修养。“世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。庄子说画史解衣磅礴，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。”⑧郭熙以“易谓和易，直谓正直，子谓子爱，谅谓诚信”⑨作为自己的做人内在修行标准，这虽不是他内在修养的全部，但对于我们今天从事绘画的人来讲，这几条内在的修养确实很少能够真正做到。“林泉之心”见之于外，就是“掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠”的创作，同时又提出“所养欲扩充”、“所览欲淳熟”、“所经欲众多”、“所取欲精粹”。⑩这里所说也就是只有经过“饱游饫看”，才能将外在形象内化于心中。一有兴致之时而作画，就会进入“目不见绢素，手不知笔墨”，进入如庖丁解牛般的官能神经状态。“磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画”。这就是对张璪“外师造化，中得心源”的具体和深化。
其实在郭熙的理论中我们不难看出，提高艺术家的修养无非是提高内在精神修养，做到澄心静虑，并加之以道德的净化。同时也要饱游饫看，万象于心从而使心手相称，多学博见但是却要合而不同，神闲意静时而也能乘兴而做，去轻慢之心而用志专一。
在现实绘画学习中我们清楚地认识到，从笔墨掌握到境界提升是需要于一个时间过程中不断历练过程。也可以说是一种从量变到质变过程。境界的提升也是会因人、因时、因地而异。大多数人会在绘画中经历几个阶段：前期绘画对于笔墨的掌握不足，但是思维相对跳跃，这一时期可谓绘画的青涩期；中期笔墨趋于成熟，境界提升，这期间多有精彩之作，但恐会陷入拘泥于一种固定格式困扰；后期笔墨境界到达一定高度，也是最为成熟和固定的时期，但也会有返回最初追求本真的现象，出现“返老还童”的现象，这也许才是一种艺术境界，更是一种艺术的魅力。如果也会有转变，又会有几位会像白石老人那样进行一次“衰年变法”那。
参考文献
[1] 邓乔彬.《中国绘画思想史》[J].贵州人民出版社，2001（9）：208—486.
[2] 郑朝，蓝铁.《中国画的艺术与技巧》[J].中国青年出版社，2005（1）：246—279.
注解：
① 见《中国绘画思想史》488页
② 见《论画稿片断》
③ 见《画诀》
④ 见《画诀》
⑤ 见《中国绘画思想史》229页
⑥ 见《美术报》2008年3月15日第00034版
⑦ 见《美术报》2008年3月15日第00034版 ⑧ 见《画意》
⑨ 见《乐记·疏》引《正义》
⑩ 见《山水训》
见《历代名画记》卷十 --！>
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关键词：山水画 笔墨 境界 实践 理论
中图分类号：J211 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）2-0000-01
艺术家的至高成就往往是出自于理论与实践相结合。我们可以看到毛泽东是一位杰出的理论与实践相结合的革命家，比如郭熙就是一位理论与实践并行的大家。正是由于他们把理论与实践进行了结合所以才在自己的领域里取得了伟大的成就。这里我们只谈山水画理论与实践。沈括有言“山水之法，盖以大观小”，却对“其间折高折远，自有妙理”未言详尽，此为批评家虽知其然，却不知其所以然。郭熙是一位画家，看山得其理，画山亦得其法，沈括未曾道出的“妙理”，他归纳为“山有三远”。①这就说明了理论与实践相结合的重要性。通过理论与实践的结合使我认识到了许多单单从理论层面上认识不到的东西，这也许正存在于单纯的画家与单纯的批评家之间的隔阂。
一、笔墨的心得
“自古画者筑基于笔，建勋于墨，而使笔之变化于无穷者，在蘸水耳”②此为大师黄宾虹对于笔、墨、水的评价。告诉我们三者于绘画之间的关系。更早宋代郭熙就有对笔墨运用做出了详细介绍：“一种使笔不可反为笔使，一种使墨不可反为墨使……风色用黄土或埃墨而得之，土色用淡墨、埃墨而得之。石色用青黛和墨而浅深取之，瀑布用缣素本色，但焦墨作其旁以得之。”③这里郭熙对笔墨的运用和作用做出了比较详细的说明，但似乎这里对于水却没有给予重视，这也是其理论的短板。“水”的作用在其理论描述中只是寥寥数语，并且将“水与墨”连接在一起来共同使用，如：“淡墨重叠旋旋而取之谓之干，淡以锐笔横卧惹惹而取之谓之皴，擦以水墨再三而淋之谓之渲，以水墨滚同而泽之谓之刷，以笔头直往而指之谓之捽，以笔头特下而指之谓之擢……雪色用淡浓墨作浓淡，但墨之色不一而染就烟色就缣素本色萦拂，以淡水而痕之，不可见笔墨迹。”④
中国画的绘画形式语言核心是笔墨。在日常绘画实践中我所经历的是对于笔、墨和水这三者的掌握熟悉。三者的合理娴熟的运用才能在绘画中自如表现。三者的运用是对画面掌控力的体现。只有语言表达通畅了，画面才会有更加丰富效果。“一气韵生动是也，二骨法用笔是也……”⑤，谢赫的“六法论”第一位是“气韵生动”，但是从现实的初期学习看，要做到的还不能是气韵上的生动，而是“骨法用笔”的熟练度。所谓“骨法用笔”讲的是造型基础在于线条，与书法关系有密切的关系，同时也是对于工具的理解。对于气韵的追求只能是在熟练掌握“骨法用笔”之后。“对初学者而言笔墨就是全部，是他们首先要掌握的东西。而对于功成名就的大事而言，笔墨就是等于零，因为笔墨说到底也不过是一种绘画工具，它总有一天会学尽。笔墨很重要，但就是看对谁而言了，个人的理解的程度不同。”⑥
“一种使笔不可反为笔使，一种使墨不可反为墨使”使我又想到了“笔墨等于零、笔墨只是奴才”⑦这样一句话。虽然其中所讲的时间背景以及本意略微都有所不同，但从其中所领会大致的本意都是一样的：就是说画家的自由主导始终是创作的灵魂。初学阶段的临摹之后，掌握了扎实的基本功，之后的创作中我们不想自己的绘画墨守陈规，要求表现出自己的感情和独特的艺术表现，同时往往也会在绘画过程中有神来之笔和灵光乍现之感，但是往往在完成一幅作品之后会对作品的认识有更多的挫败感，因为很多时候本以为不落俗套的作品其实更加落入了墨守陈规的行列。有的人把这种现象解释为“师古不化”。古语云：“先以古人为师，再以造物为师，最终当以心为师”。掌握了笔墨之法之后，就要为自己的绘画求取境界上的提升。同时自己所要面对挑战的对象也就变了：从对于师法古人技法的挑战变为对古人境界的挑战，从对客观事物的外在变现的挑战变为对自我内在修养的挑战。前期的学习中却无法跳出“师古”的约束，如果做到笔笔入画，且无附赘，也就算难得了。
二、境界的提升
画好不易，有格更难。这句话也可理解为可以把画面画得非常出色，但是却显得没有格调，也就是画里的东西不够耐人寻味。这也就是说，虽然是一幅好的作品，但是却不是真正的艺术品。一幅“作品”，一个“艺术品”，两者相差的也就是国画之中那深邃的艺术境界。这里境界的本质其实就是艺术家兼备内外的艺术修养。
郭熙以“林泉之心”为画家的重要追求。其修养见之于内外。“林泉之心”见之于内，是内在澄心静虑的精神修养。“世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。庄子说画史解衣磅礴，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。”⑧郭熙以“易谓和易，直谓正直，子谓子爱，谅谓诚信”⑨作为自己的做人内在修行标准，这虽不是他内在修养的全部，但对于我们今天从事绘画的人来讲，这几条内在的修养确实很少能够真正做到。“林泉之心”见之于外，就是“掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠”的创作，同时又提出“所养欲扩充”、“所览欲淳熟”、“所经欲众多”、“所取欲精粹”。⑩这里所说也就是只有经过“饱游饫看”，才能将外在形象内化于心中。一有兴致之时而作画，就会进入“目不见绢素，手不知笔墨”，进入如庖丁解牛般的官能神经状态。“磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画”。这就是对张璪“外师造化，中得心源”的具体和深化。
其实在郭熙的理论中我们不难看出，提高艺术家的修养无非是提高内在精神修养，做到澄心静虑，并加之以道德的净化。同时也要饱游饫看，万象于心从而使心手相称，多学博见但是却要合而不同，神闲意静时而也能乘兴而做，去轻慢之心而用志专一。
在现实绘画学习中我们清楚地认识到，从笔墨掌握到境界提升是需要于一个时间过程中不断历练过程。也可以说是一种从量变到质变过程。境界的提升也是会因人、因时、因地而异。大多数人会在绘画中经历几个阶段：前期绘画对于笔墨的掌握不足，但是思维相对跳跃，这一时期可谓绘画的青涩期；中期笔墨趋于成熟，境界提升，这期间多有精彩之作，但恐会陷入拘泥于一种固定格式困扰；后期笔墨境界到达一定高度，也是最为成熟和固定的时期，但也会有返回最初追求本真的现象，出现“返老还童”的现象，这也许才是一种艺术境界，更是一种艺术的魅力。如果也会有转变，又会有几位会像白石老人那样进行一次“衰年变法”那。
参考文献
[1] 邓乔彬.《中国绘画思想史》[J].贵州人民出版社，2001（9）：208—486.
[2] 郑朝，蓝铁.《中国画的艺术与技巧》[J].中国青年出版社，2005（1）：246—279.
注解：
① 见《中国绘画思想史》488页
② 见《论画稿片断》
③ 见《画诀》
④ 见《画诀》
⑤ 见《中国绘画思想史》229页
⑥ 见《美术报》2008年3月15日第00034版
⑦ 见《美术报》2008年3月15日第00034版 ⑧ 见《画意》
⑨ 见《乐记·疏》引《正义》
⑩ 见《山水训》
见《历代名画记》卷十 --！>
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