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春秋论画 | 周臣:作育菁莪一画师

2019-04-15

  俗话说“名师出高徒”,但就绘画艺术而言,虽然授业老师的客观影响至关重要,但要想成为一名杰出的画家,还需要天赋、勤奋以及多方面的综合修养。在中国美术史上有很多大名鼎鼎的画坛巨星。他们既没有直接而明确的师承,也没有特别出色的、“青出于蓝”的嫡传弟子。例如宋初的李成,其山水画从荆浩、关仝入手,在荆、关用笔用墨的基础上结合艺术表现的需要,在探索中形成了自己的风格。李成本人并没有拜师荆、关,可以说是“自学成才”。李成之后很多名家师法于他,但画史记载中他却没有一名入室弟子。而在流派、名家纷立的明代画坛却有一位以卖画为生、不被时人看重的职业画家。他一举培养了两位家喻户晓的绘画大师——仇英和唐寅,堪称古代美术史上最杰出的美术教育家。其本人擅画人物和山水,画法严整工细,留下的传世作品也不少,题款往往只有简单的四个字:东村周臣。

  周臣生活在明代成化至嘉靖年间,生年不详,卒于明世宗嘉靖十四年(1535)。史料上关于他的生平资料不是很多。据明代何良俊所著《四友斋丛说》中记载:“周东村,名臣,字舜卿,苏州人。其画法宋人,学马、夏者,若与戴静庵(戴进)并驱,则互有所长。未知其果孰先也,亦是院体中一高手。”这样一位比肩“浙派”创始人戴进的名家,却是个相对沉默的人物。从画院的复兴到“浙派”的确立,再到“吴门”诸家的崛起,他一直孑然于各画派之外而独善其艺。他读书不少,也能作诗。从他题画和作画的内容来看,其对历史也很了解。但他不是文人,而是以卖画为生的画匠,因此不被时人看重。

  作为职业画家,周臣学画的老师是明初仁智殿画士陈暹。资料记载,周臣和陈暹的住处比较近,两人经常来往,久而久之周臣就成了陈暹的入室弟子。陈暹是“吴门画派”的先驱,善设色山水、人物,并且画得十分精致,惟妙惟肖。陈暹师承陈公辅,而陈公辅的老师是元代知名的民间画工盛懋。传说,盛懋与“元四家”之一梅花道人吴镇是邻居。盛、吴二人之间有个段子一直为后人津津乐道:吴镇本与盛懋比门而居,四方以金帛求盛画者甚众,而吴之门阒然。妻子颇笑之。吴镇说道:“二十年后不复尔。”后果如其言。在盛懋和吴镇之间,是宋人尚“法”和元人尚“意”的分歧——盛懋学宋人笔法,注重形态和造型的意趣;而吴镇等文人画家则进入了一种哲学的表达,更加看重“琢磨”之后对主观审美的阐发。事实上,盛懋也并没有满足于成为“畅销画”作者,他看见自己的局限,拜赵孟頫的弟子陈琳为师,学习“文人”作画的“意境”。现藏于故宫博物院的盛懋代表佳作《秋江待渡图》,以两段式“深远”构图法写就,近树繁茂,远山起伏,中间澄江如练、芦雁惊飞、风吹树杪,一派清秋气氛。岸上一年老儒者携书童坐地待渡,江中一舟载客摇橹而来,意境清幽。用“文人”的意趣构思,用“画工”的严谨下笔,不是天才特出的作品,也不是传统上元代文人画的典范,但作为一幅传世的“好画”,绰绰有余。

  周臣拜陈暹为师后,在刻苦钻研老师传授的绘画技法之余,还努力学习南宋夏珪、马远、李唐等名家的绘画风格与用笔,得院体画之大成,乃至后来被誉为“院体中一高手”。周臣的早期作品在风格上明显带有宫廷院体画的印记。其以南宋院体山水画风格为主,同时借鉴一些北宋山水画的表现技法,使得画风整体呈现出较为缜密、传统的一面。他的作品主题和意境很多都体现出文人晏居、送别、访客、雅集等悠闲生活方式。他从北宋到南宋院体画中寻求启发,运用五代荆浩、北宋范宽之山石结构,又集合李唐、刘松年的笔墨技法,用笔更加稳健凝重,墨色愈发浑朴厚重,逐渐形成了属于自己的画风。周臣的绘画得到当时世人的肯定。姜绍书在其《无声诗史》中评价:“其画法宋人,学马、夏者,当与国初戴静庵并驱。

  周臣像他的前辈画家盛懋那样,虽是职业画家,却努力向文人画家靠近。他与沈周、文徵明等文人画家交游、切磋,不断扩充自己画作中的人文内涵。据邵松年的《澄兰室古缘萃录》卷三记载,正德四年(1509)三月,为了替盛桃渚做寿,周臣与沈周、文徵明、唐寅、仇英等人合绘《桃渚图》卷。从周臣的《北溟图》《赤壁夜游图》《桃源仙境图》《闲看儿童捉柳花图》《春山游骑图》《春泉山隐图》这些富有诗意的画作来看,要想很好地表现出文人画的常见题材,除了一定的绘画技巧,还需要深刻把握文字背后的境界、情调和氛围。美国纳尔逊·埃特金斯美术馆收藏的周臣山水画代表作《北溟图》,曾被徐悲鸿在《风雨归舟图》中题为“世界所藏中国山水画中四大支柱之一”。“北溟”一词源自《庄子》的首篇《逍遥游》:“北冥(后作“溟”)有鱼,其名为鲲。鲲之大,不知其几千里也。”《北溟图》采用两段式构图,波涛汹涌的大海和安详静谧的村庄形成了鲜明的对比,静与动、虚与实相互交织,让人不禁想起太极图中的阴阳鱼。世俗与幻想、现实与理想在艺术家们的心里延伸为桎梏与自由的碰撞。他们无不向往自由,但在强大的文化和社会力量面前却又不得不屈服于传统。周臣借用古代圣贤的理念表达自己的人生抱负。虽然他唾弃科举黑暗之道,却又分明能感受到他积极入世的心理。该作不仅在造景布置上是文人画常见的布局,在情调的把握上也相当准确,这些都很好地显示出周臣的文化素养。

北溟图    周臣 作 

《春泉山隐图》局部    周臣 作 

  周臣在二十多岁时就荣获了“丹青高手”的美称。但由于他为人清高、处事低调,既不讨好名流贵族,也不计较个人名利,因此最终也只是落得 “画匠”一称。周臣一生从未放弃对天下苍生的悲悯情怀和对美好生活向往的执念,所以他的作品内容不夹杂名利、不屈服于艺术市场,始终保持着一颗林泉般的心。周臣的人物画代表作《流民图》,用写实手法反映民间疾苦,是有明一代乃至整个中国古代绘画史上少有的现实主义题材的作品。作为一名职业画家,周臣以卖画为生,而画这幅作品显然不是为了卖钱。他在题跋中写道:“正德丙子秋七月,闲窗无事,偶记素见市道丐者往往态度,乘笔砚之便,率尔图写,虽无足观,亦可以助警励世俗云。”闲来无事,信手画了这些平时在苏州街市上见到的乞丐,目的是“警励世俗”。到底要“警励”什么呢?题跋点到为止。此图作于明武宗正德年间。据《明史》载,当时苏州地带蝗虫泛滥,到处闹饥荒,百姓生活落魄凄惨,衣不遮体。虽然朝廷设供粮处和住处优恤贫民,“然惩元末豪强侮贫弱,立法多右贫抑富”。国家法制不严,这样的救济无非是多填补贪官强权腰包,虚演一场而已。当时苏州艺术界虽然活跃,擅画者众多,却很少有人创作此类题材。原因无非是两个:一是这样的题材不受艺术市场欢迎;二是这群流民以“病态”存世,对政权者来说是威胁,创作有一定风险。唯独周臣不怕,他的内心只存在对世间百姓浓厚的关怀。周臣以笔墨的力量警诫世人,这种忧患意识与爱世体民情操使其人物画创作超出了艺术品本身的意义。

《流民图》局部    周臣 作 

  现藏于辽宁省博物馆的《寒鸦月夜图》,是周臣少有的传世花鸟画作品。图绘枯木与寒鸦,意境凄凉,用墨浓厚,张力十足。这也许是画家对现实环境的切实感受,也许是他孤独、忐忑不安心情的写照。枯木、寒鸦、夜月烘托出强烈的寒意,一种凄冷、孤独、失意、无望、悲凉的气氛从画中溢出,让人情不自禁地想到唐代著名诗人李白的《秋风词》:“秋风清,秋月明。落叶聚还散,寒鸦栖复惊。相思相见知何日?此时此夜难为情!”通过《秋风词》体味《寒鸦月夜图》,更能让我们体会到画境的悲凉、感伤与孤寂。周臣以高度沉默的心态独立于各画派之外,选择做一位普通的美术教师。他独具慧眼,培养了像唐寅、仇英这样的大画家。

寒鸦月夜图    周臣 作 

  周臣热爱教育,更爱学生,授教时从不遮掩,也不论学生家资高低,已然达到孔子所讲“吾无隐乎尔”的境界。从周臣能够同时接受唐寅和仇英为自己的弟子,就可以看出来他无视社会阶级的划分。无论是读书人还是手艺人,只要有才华,他都会一视同仁。周臣尊重学生个性,同时也关注学生心理。我们从唐寅、仇英作品迥然不同的风格中可以看出周臣灵活的教学思维:唐寅的作品笔墨跳动、疾迅,透观性灵,设色妍丽,构图险峻,体现着动荡与不安;仇英的作品则用笔细腻含蓄,不激不厉,是一种雄畅而不狂肆、率性而不张扬的爽利清逸风格。周臣自己不贪名利,但却肯以名利之事为学生做后台工作。《四友斋丛说》记载:“闻唐六如,有人求画,若自己懒于着笔,则倩东村代为之。”作为老师,能充当学生的代笔,可见周臣心胸之宽阔、心态之良好,已然升华到“爱生如己”的境界。 而从另一方面来讲,能为唐寅这样的画坛巨星当代笔,也足见其画技之出色!

  美术史上一般认为,唐寅是在30岁以后才开始跟周臣学画的。周臣虽不是唐寅绘画的第一位老师,但肯定是至关重要的一位老师。周臣在画画时常常让唐寅在旁边观摩,这种零距离的言传身教让唐寅学到了非常扎实的北宗山水画技法。唐寅的画风接近周臣的院体面貌,即以李唐、刘松年的法度为主调,并参合马、夏的布景和笔墨,同时广泛吸收李、郭诸家所长。唐寅的艺术道路注定是一条融合之路。他既不可能像戴进、吴伟那样全然继承北宗山水画,也不能像沈周、文徵明那样纯粹师法南宗山水。儒家文化的熏陶和仕途的不顺利,让他不得不在30岁后以画为生。豪纵放荡的天性注定让他成为不了像沈、文那样悠闲、“安分”的文人画家,所以在画法上他选择了偏向北宗,富于激情与表现性的劲爽笔法。我们在唐寅的很多作品中都能明显看出他学周臣的痕迹。可是,为什么唐寅能跻身一流画家之位、家喻户晓,而周臣却没有呢?传说有人问周臣,为什么他的画名不如学生唐寅,周臣说:“只少唐生数千卷书。”如此坦言,可见其谦和宽宏的君子风度。

  周臣的另一位弟子仇英出身寒苦,没读过几天书,早年当过漆匠,并为人彩绘栋宇,实质上就是一名地地道道的民间画工。良好的绘画天赋使仇英对所绘物象的形态能够准确生动地通过画笔呈现出来。他对色彩更是有着良好的感受,所绘楼宇特别受欢迎。所谓“世界上不是缺少美,而是缺少发现美的眼睛”,在艺术界也并不缺乏有天赋的人,缺少的只是机遇。仇英的运气是极好的,遇上了周臣。如果仇英没有被周臣发现,青绿山水画史上就不存在“五百年而有仇实父”,“明四家”中的仇英也许会被另外一位实力派画家所代替。仇英对色彩感觉很好,周臣根据这一特点选择李思训、赵伯驹的青绿山水作为仇英的启蒙教材,让他临摹名作,从中掌握绘画构图、设色等技法。在仇英的大部分作品中,其运笔不但有通过周臣的画法间接传承的,还有直接临摹学习的。长期研究前人名作,使仇英打下了坚实的传统绘画基础,让他的作品既有当时的文人画旨趣,也有传统的笔墨意趣。这就决定了他的作品不会落入俗套,更不会被吞噬淹没在滚滚的历史洪流中。

  众所周知,青绿山水画在设色上难以把握,如果对色彩没有深入的研究,很难做到恰到好处。特别是大尺幅的作品,稍有不慎就会变得俗不可耐、工而不雅。仇英工而不匠的笔墨表现、艳而不俗的设色技法,使他的青绿山水成为雅俗共赏的上品。正因为他在青绿山水画上的极高造诣,让其后的画坛领袖董其昌都钦佩不已,给予高度评价:“李昭道一派,为赵伯驹、伯骕,精工之极,又有士气。后人仿之者,得其工不能得其雅,若无之丁野夫、钱舜举是已,盖五百年而有仇实父。

  周臣深厚的院体山水画功底对唐寅和仇英都产生了巨大影响,唐、仇二人能跻身于“吴门四家”,“青出于蓝而胜于蓝”,周臣功不可没。周臣堪称史上绝无仅有的杰出美术教育家。唐寅和仇英出身不同,性格各异,画风也不一样。周臣在教导他们时会根据个人喜好和特长因材施教,让他们得以各尽所长,成为家喻户晓、名垂青史的顶级画家。和普通单靠技艺传授的画匠明显不同,周臣有着探索的精神、开阔的视野。他师法多家,研究过很多大家的技法。他汲取其精华融入自己的创作中,不断地探索研究,不断地提升作品创作的境界。而他的弟子唐寅、仇英也继承了这样的精神,创作出一幅幅融合文人旨趣与工匠精神的精品佳作。

     一幅好画的标准是什么?什么样的画作能传世?画画为什么?画家身后留什么?这些是每一位画家都应该认真思考的问题。范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》等山水画精品被奉为至宝、代代传承,而米芾那些“逸笔草草”的墨戏只存在于传说中。画家应该因画而留名,而不是因其社会地位而立世。明代董其昌提出“南北宗”论,强行将中国山水画割裂成两个派别:“南宗文人画”与“北宗院体画”。董其昌的观点借用网络流行语就是“屁股决定脑袋”,用文明一点的说法叫作“位置决定想法”。身为一个连点景人物都画不好的文人山水画家,自然是推崇“南宗”而贬抑“北宗”。在晚明乃至整个清代,“南北宗”论打着董其昌的标签,逐渐成为一种后人认识山水画发展的权威理论,进而演变为描述画史的常识以及评判作品的套语。也正因为这样,盛懋、周臣这样的职业画家才在画史上备受冷落。但他们留下的作品就是他们实力的最好证明!而唐寅、仇英这样优秀的弟子,更是周臣甘为人梯、作育英才最好的成果。谁又能说“青出于蓝而胜于蓝”的弟子不是老师伟大的作品呢?

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来自:解连环  > 绘画
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