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荆浩曾评价吴道子和项容，一个“有笔而无墨”，一个“有墨而无笔”。有墨与无墨的区别，其实就是指皴的多少。清代唐岱说：无墨是指皴染太少，山石和树木都干干巴巴，看着就像没墨一样！反之亦然。

画山水，皴法是一项不能回避的技能，但过量与不足都不可取，有笔有墨才是好画。

早期山水画主要以线条勾勒轮廓，之后再敷色。

▲顾恺之《洛神赋图》局部

荆浩嫌吴道子的画“无墨”，不能更生动地表现山石树木的自然风貌，于是他改进了皴法，但山的形状千变万化，皴法也不能一成不变。此后就有了董源、巨然以披麻皴画江南的山峦浑厚、草木华滋，范宽以雨点皴表现关陕崇岭的雄伟苍劲，李成、郭熙以卷云皴描绘中州的危峰高岭，米家父子以米点皴点染雨后的江岸迷雾，李唐用大斧劈皴，凸现嵩岳一带的巨岩大壑和群山巍峨。

直到近现代，皴法仍着有不同程度的发展，比如傅抱石就在传统皴法的基础上，创造出独家的“抱石皴”。

为了更直观地理解这些皴法，下面进行一下皴法与实景的对比。

披麻皴

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▲董源《夏景山口待渡图》局部

▲实景

▲黄公望《富春山居图》局部

▲实景

荆浩之后，南方人董源依据江南山体圆润、浑厚、脉纹如麻的特征，运用松散的线条铺展出江南丘陵绵延不断的起伏之态，这种随意性强，参差不齐，犹如散麻的线条，被称作“披麻皴”。这一皴法上的创新，启迪了后世历代文人山水画家，黄公望的《富春山居图》就是用各种披麻皴画成的。

卷云皴

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▲李成《柳荫渔父图》局部

▲郭熙《窠石平远图》局部

▲实景

李成对山水画的突破，在于他擅长表现山川地势与季节气候的丰富变化，并有所寄托感喟，他创造的“寒林平远”已从荆关一派宏伟壮丽的面貌中脱颖而出。李成以锋利笔势用淡墨勾画平远旷阔之景，画山画石如云卷动，被称为“卷云皴”，并被之后的郭熙等人传承发展。

斧劈皴与刮铁皴

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▲李唐《万壑松风图》局部

▲实景

▲马远《踏歌行》局部

▲实景

李唐一生际遇波澜，晚年的他大刀阔斧地对画面细节去繁就简，以粗放的笔法突出主体的特征，用“大斧劈皴”体现山石的坚硬，用峭劲的笔墨，写山川雄峻的气势，开创了南宋院体山水画的先河，成为南宋山水画新风的创格者。此后，他又从斧劈皴中分化出刮铁皴和马牙皴，马牙皴短峰直笔，横向排列较为整齐，状如马牙，适合表现峻岭崖壁的宏伟气势。

雨点皴与钉头皴

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▲范宽《溪山行旅图》局部

▲实景

雨点皴”也叫“豆瓣皴”，由范宽首创，按这种皴法画出来的笔触像雨点一样，短促有节奏感，表现山石的苍劲厚重，常用中锋稍间以侧锋画出。千笔万点的雨点皴，皴出了山的浑厚和庄严，也皴出了雄伟和苍劲。范宽改进的另一个技法是“钉头皴”，也叫“小斧劈皴”。

米点皴

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▲米友仁《潇湘奇观图》局部

▲实景

米芾、米友仁父子所独创的“米点皴”，最适合表现雨后江南的云蒸雾幻。由于米芾的点形阔大，称大米点。米友仁画出的点形略小，称小米点。

荷叶皴

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▲赵孟頫《鹊华秋色图》局部

▲实景

▲蓝瑛《溪山雪霁图》局部

赵孟頫在画《鹊华秋色图》时，苦于皴法的选择，若用披麻，则弱化了山体的峻峭。若用斧劈，又弱化了山体的华滋。为难之际，赵孟頫发现华不注山形如荷花，进而联想到荷叶梗茎的长势，从而创造了既不如披麻，又不似斧劈，然而却既有披麻线条分叉弧度之美，又有斧劈分解块面之韵的“荷叶皴”，使华不注山有骨有肉、高尖峭立的矛盾得以化解。

“荷叶皴”经明清不断演化日臻成熟，蓝瑛、石涛、弘仁都颇为擅用“荷叶皴”。

折带皴

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▲倪瓒《幽河寒松图》局部

▲实景

倪瓒作画，喜欢用渴笔侧锋、转折横刮的笔法来表现西湖一带的山石结构，这种像“折带”似的墨线，就是他自创的“折带皴”。

解索皴

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▲王蒙《具区林屋图》局部

▲实景

▲沈周《庐山高》局部

▲实景

王蒙在董、巨披麻皴的基础上，又开发出一种新的皴法，屈曲密集的行笔宛若解开的绳索一般，就是“解索皴”。

清代王概说他的皴中杂入了古篆隶法，“尖而不稚气，劲而不板，圆而不成毛团，方而不露圭角。”具有笔笔中锋，寓刚于柔的特点。而后，王蒙又在解索皴的基础上，解锁了另一种牛毛皴，顾名思义，该皴法细若盘丝厚若牛毛，最适合表现江南山川植被茂密，郁郁苍苍的景象。

▲傅抱石《金刚山之景》局部

▲实景

抱石皴的灵感，得益于重庆郊区金刚坡，傅抱石一家曾在此居住7年，金刚坡山势雄奇，云雾缭绕，为了刻画这茂郁野莽又不失秀润的地域风貌，傅抱石以散锋乱笔创出浑茫大气的抱石皴。

从“空勾无皴”到“皴染俱备”，皴法经历了漫长的历史演进，伴随着中国山水画走向成熟，成为中国画独有的绘画技法。“峰与皴合，皴自峰生”，风格各异的皴法让山水画活了起来， 也成为中国传统绘画的一个重要符号。

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