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历代29名家经典画石皴法的运用图解,太全太详细了!

贺天健作品

石,在山水画、花鸟画、人物画以及盆景、园林等工艺美术设计中都有关涉,尤其是在山水画中,更是重要的描绘对象。神韵、风采、形态生动的石,本身就具有强烈的艺术魅力。

采石矶图 贺天健

皴法是表现山石﹑峰峦和树身表皮的脉络纹理的画法。画时先勾出轮廓﹐再用淡干墨侧笔而画。表现山石﹑峰峦的﹐主要有披麻皴﹑雨点皴﹑卷云皴﹑解索皴﹑牛毛皴﹑大斧劈皴﹑小斧劈皴等。下面我们跟着贺天健先生的图例来了解一下历代名家画山石时各种皴法的运用,以便我们能够更容易了解各皴法特点及历代各名家的绘画风格及特点。

(唐)李思训勾斫法:用卧笔中锋勾山峰框廓,再在山岩凹处勾斫钉头,形成阴阳面的凹凸变化。勾,即山石外框及脉络。斫,即名叫钉头皴,又叫小斧劈。勾斫法,用于西北的山较多。勾是硬软笔,斫是硬笔。勾斫时,用笔应注意转折,起笔时要有力。特别应注意:由皴靠外框,皴时要以大间小,以小间大。层次分明,结构清晰。这是各种皴法中带普遍性规律的。

(唐)王维渲染破勾斫法:(上图)先勾山石框廓,在脉络凹处勾斫钉头皴,再用淡墨水“破”凹处,反复几次使其有立体感。以淡墨画远山,最后加苔点。

(下图)先勾山石框廓,再在脉络凹处勾斫钉头皴,画时笔尖要有力。勾斫好后用淡墨水“破”凹处,再用浓一点的淡墨分层次加上。渲淡,即用淡墨水“破”勾斫凹处,分出阴阳面,既是“破墨”。“破”包含阴阳、凹凸、阴影诸法。

五代

(五代)荆浩鬼脸、横解索皴法:先勾山石框廓,用卧笔中锋在脉络凹处加横解索鬼脸皴,皴时注意头上有集中之点,几个在一起,不能平均,要有整体有纲领。这是从勾斫法上演变出来的。皴好后再用淡墨“破”,再加鬼脸横解索皴,最后加苔点。

(五代)董源长披麻皴法:先勾山石框廓,略加披麻皴,落笔时干点、毛点,再用淡墨水“破”,墨不宜太浓,多渲染几次使画面湿淋淋,要渲染的无笔迹但又见笔迹,渲染又忌过重,每次轻轻加染,逐渐深厚丰润而不留笔痕。再画远山。

(五代)董源浑点法:(上图)先用淡墨勾山石框廓,(勾框时须有浓淡虚实)。略加披麻皴,下笔时用倒笔皴,再在山石下边“破”淡墨,要有韵味。“破”好后画远山。等干后再用秃笔打底加横卧点(实际上是远看的小丛树),注意不能机械地排列整齐。再用淡墨”破“。(下图)等干后,前峰再加披麻皴,远山再加大浑点,落笔要从下往上加,笔尖朝左向上横卧擦,要有浓淡。最后前锋加苔点。

北宋

(北宋)范宽钉头、豆瓣皴法:先勾山石轮廓,在脉络凹处勾斫钉头、豆瓣皴(用焦墨),皴时注意结构,防止松,注意过脉。皴好后再在山顶上加点(小树),注意聚散。

(北宋)范宽钉头、雨点、豆瓣皴法:先勾山石轮廓,在脉络凹处加豆瓣、雨点、钉头皴。用淡墨水”破“凹处。后加山顶从点,再画远山。

(北宋)巨然短披麻皴法:先勾山石框廓,山顶加矾头,墨色浓一点,勾好后加皴。笔要尖一点的,下笔时上尖下肥,蘸一笔一气画成,自然有枯有湿。皴好后用淡墨先后”破“几次,”破“出阴阳面,再画远山。再用深一点的墨加皴,要注意松紧调和,皴好后,再用淡墨水”破“。干后再加皴,最后用重墨画树丛和攒点。

(北宋)郭熙卷云、鬼脸皴法:先勾山石框廓。加皴,用秃笔斜卧勾,有的往下卧笔从底下擦上,略皴好后用淡墨”破“几次,连续加之,使之产生立体感。再画远山。全部再用较浓的墨重新加皴,注意皴到下面的须虚、淡、枯,最后加攒点、泥里拔针点,下边在用中锋直注啄下,笔头要毛、松、枯、黑。

(北宋)郭熙卷云皴、鬼脸石法:同样先勾山石框廓,用秃笔斜卧勾,有的往下卧笔从底下擦上,使之产生立体感。再用略淡墨画远山。全部再用较浓的墨重新加皴,注意下面的皴须虚、淡、枯,最后加攒点。

(北宋)王诜石法:先用淡墨勾山框。加皴,再用淡墨”破“凹处,反复加几次,再用浓墨枯笔加皴,后加泥里拔针点(淡点)。

(北宋)燕文贵骷髅、钉头皴相间法:先勾山石框廓,线条要粗大,下笔要灵活,勾好后再用淡墨渲染凹处。等干后加斫皴,墨暂不宜浓,下笔先从线边往上刮上,再从上往下斫钉头,以大带小(同样注意不能出霸气、作气),皴斫好后用淡墨”破“,”破“时淡墨水浓淡相间,要有阴阳面。等干后在用浓一点的墨加皴斫,皴好后再加上淡墨,注意受光部位不能上淡墨,最后加介字点。

(北宋)米芾落茄法:先用淡墨勾框廓,再用淡墨渲染出凹凸面,等将干未干时略加稀松的披麻皴,下笔要枯,再以淡墨水渲染。等干后再用浓一点的墨加矾头,加框线,个别地方加披麻皴,用较大一点的笔要横卧点(落茄法),从下边往上加,下笔要呈橄榄形,要相互勾搭,粗略加笔后,再用淡墨渲染。等干后再加中间横点,下笔要有层次,避免”草鞋底“,最后攒点。

南宋

(南宋)李唐小斧劈皴法:同样先用直注中锋勾山石框廓,后用卧笔侧锋加马牙、刮铁、钉头皴。用笔互相呼应,上下结合,互相补充。下边用解索皴,以多见层次,皴好后用淡墨”破“多加几次,凹处加时,淡墨稍浓。干后,再以淡墨水加山石顶、左面、右面凹处,暗部多加几遍。加时,淡墨要浓浓淡淡,使之有立体感,直到水墨醇厚为止。

(南宋)萧照刮铁、钉头皴法:先勾山石框廓,略加刮铁、钉头皴,再用淡墨”破“凹处,反复”破“几次,加画远山。干后再重新加皴,墨须浓点,全部皴好后,再用淡墨”破“。

(南宋)夏圭拖泥带水皴法:用清水在要画的山石位置上局部皴擦,潮润后用墨勾皴山石轮廓,再用墨加皴,用长锋狼毫中锋下笔,不能全部皴,要分出面来。干后再用较浓的墨个别加皴,最后点苔加树木。

(元)黄公望石法:先用较小秃笔勾皴(这叫金刚杵又叫绵里针,是弹性中有力的笔势)。皴好后,在山石下边加横点,用笔横卧下点,点好后再用淡墨”破“。等干后再加皴,最后点苔。

(元)赵孟頫短披麻皴法:先勾山框廓,在脉络凹处加皴,再用淡墨”破“皴迹,第二次”破“时,凹处用淡墨深一点。等干后加苔点。

(元)王蒙渴点短披麻皴法:(上图)先勾山石框廓,加短披麻皴,用笔以直竖中锋,落笔要枯,皴好后用淡墨”破“几次,在凹处加时,墨色须深一点。

(下图)等干后,再用较浓一点的墨加皴,从上到下,墨色要有浓淡,皴好后加渴点。

(元)王蒙游丝凫空皴法:先勾皴山框,略皴后再用淡墨”破“凹处,山石下面反复加几次,”破“好后用较小笔加皴(在湿时加皴叫破网皴),再用淡墨个别”破“画远山,下笔要快。干后再用弄一点的墨加皴,注意不能乱。皴好后全部上淡墨渲染,干后用浓淡墨加渴点。

(元)倪瓒横解索皴法:先勾皴,执笔横卧为主,行笔忌光滑,而要毛一些、轻松一些,以显得逸气,连勾带皴需一气呵成。勾皴好后用淡墨“破”,再画远山,干后加横点。

(元)倪瓒折带皴法:先连带勾皴,执笔横卧为主,勾折带皴要一气呵成。皴好后用淡墨水“破”,再画远山,干后加横点。

(元)吴镇长刮铁皴法:用卧笔中锋勾山框,加以长刮铁皴。落笔从下刮上(用笔),皴好后用淡墨“破”,反复几次,等干后加梅花大点(用笔含墨较湿)。

(明)戴进石皴法(一):先从山石前面起笔,连勾带皴一气呵成,用笔以大斧劈小斧劈互用,须见笔有力。最后加点。

(明)戴进石皴法(二):下笔时自前至后,连勾带皴一气呵成,注意笔笔见笔。用淡墨水反复几次“破”,凹处加深,等干后用浓墨加皴,落笔要枯、毛。

(明)戴进长斧劈皴法:(上图)下笔时自前至后,连勾带皴一气呵成,要笔笔见笔。(下图)用淡墨“破”,反复几次,凹处加深一点,等干后用浓墨加皴,落笔要枯、毛。

(明)戴进乱柴皴法:下笔时自前至后,连勾带皴一气呵成。用淡墨“破”,等干后用浓墨枯笔加皴。

(明)吴伟破网和乱柴相间法皴法:(上图(卧笔中锋,连勾带皴,用淡墨“破”,干后用小笔,浓淡墨相间加皴,皴后再用淡墨“破”凹处。干后用浓墨个别加皴提醒,再用淡墨“破”于未干的墨线上。

吴伟破网皴法:(下图)同样用卧笔中锋连勾带皴一起画,先画主山,用淡墨反复几次“破”,干后用小笔,浓淡墨相间加皴,皴后再用淡墨“破”凹处。干后用浓墨个别再加皴,最后用淡墨“破”在未干透的墨线上。

(明)吴伟乱柴皴法:用直竖中锋、卧笔中锋连勾带皴,以长斧劈、解索互用,浓浓淡淡一气呵成。

(明)沈周石法:先勾皴山石,用大笔画远山,用淡墨“破”凹处,再用稍浓墨个别加勾皴。等干后加苔点。

(明)唐寅折带皴法:先用尖笔勾框,再加皴,注意大带小,皴好后用淡墨“破”。“破”要有层次,使之有立体感。再画远山。

(明)董其昌石法:先勾山框,后略加披麻皴,再用淡墨“破”,个别地方须反复加。等干后加浑点(要湿淋淋、淡点),再个别加皴,继以淡墨“破”。干后再用浓墨加浑点,笔迹要显露出来,最后山顶加横点(先浓点后淡点)。

(清)王时敏石法:先勾山框,再加披麻皴,用笔要干些,皴好后用淡墨“破”脉络凹处,反复加几次,画远山。等干后加皴,加横浑点,再用淡墨“破”。干后继加皴,用笔要枯、毛、松。皴好后加横点,加时注意要有枯有湿,最后点苔。

(清)王翚石法:先勾山框,再加短披麻皴,皴好后用淡墨“破”凹处,反复加几次,用淡墨画远山。干后再用深一点的墨加皴,加横浑点,加山顶小树,加远山,要见笔,有浓淡,有韵,再用淡墨“破”。干后复用浓墨加山框,加皴,注意个别加,用笔要枯,山顶再加深浓点,小树周围加淡点,树点好后,再加横浑点,最后加苔点。

(清)王原祁之山樵法:先勾山框廓,再加皴,下笔要有枯、湿,皴好后用淡墨“破”凹处,反复加几次。干后再加皴,下笔要枯、毛,皴好后再用淡墨“破”,最后加渴点。

(清)吴历石法:先勾山框廓后,再加豆瓣、雨点皴,用笔要枯且毛,最后点苔。

(清)恽寿平石法:先勾山框,加披麻皴,再在山下边、山顶加点,用淡墨“破”阴面,画远山,后加苔点(注意用墨要有秀气)。

(清)石涛石法:(上图)下笔须有力,连勾带皴,浓淡干湿一气呵成。再在在凹处“破”淡墨,画远山,干后加浓点。(下图)同样下笔健劲,勾皴一气呵成,浓淡干湿互间。

贺天健作品欣赏

贺天健(1891~1977),江苏无锡人。原名贺骏,又名贺炳南,字健叟,别署健父、阿难等。幼年喜欢绘画,早年通过实地写生,领悟画理,精研传统诸法而自创新境。其画以“师法五代两宋山水画法度与精神,为今日创作的路径”,所谓“宋人格律,元人笔意”。他的山水画变化多端,丘壑深具,各家皴法,无不头头是道,更以草书法运宋元之技,颇为放纵。贺天健善用水墨,设色讲究层次,多用复色,尤长于青绿山水,并演变而自成一格,风格豪放跌宕,富有时代气息。

贺天健在建国后历任上海美协副主席、上海中国画院副院长。五十年代,已逾花甲之年的他再一次地投身于写生之途。在他看来,以真山真水作为创作源泉,是五代两宋的山水画之所以具有历久生命活力的关键所在。同样的,也是能为当代山水画起衰振弊的关键所在。而此时的他更多地饱含了为江河云山立传的激情。其豪迈雄健画格也在此时达到顶峰。笔致纵横爽辣,水墨青绿均是铺展舒放,尤多自我的心得与创格。他的画既强调师宋人之画,取其写实与刚健之气,也注重师元人之画,以高度的笔墨表现力抒写兴味怀抱。这种对传统与现在结合思考的纵深,正体现了他意在集其大成,并最终人为我用、法为我化的努力。

贺天健擅长山水、人物、花鸟、书法,尤以山水著称。他的山水崇尚五代两宋山水画的法度与精神,主张山水画研历代名迹。他善于运用各种笔法、墨法、皴法及金碧青绿等用色的手法,或工或写,或水墨淡彩,或青绿重彩,变化丰富。贺天健十分重视师法自然,遍历名山大川。傅抱石曾说:“贺老的笔墨沉雄朴茂,而又秀逸多姿,贺氏的山水画不论寻丈大幅,或是尺幅小品,青绿重彩,或是水墨淡彩,给人感受生活气息浓厚,气势雄壮,境界开阔,有强烈时代和艺术感染力。” 有人评价贺天健的画是豪迈、英爽、秀劲、逸宕、精奇、伟丽,其实不为过,贺天健在近代书画史上可以说是一位真正的大家。张大千的山水独具潇洒,吴湖帆的山水极见静娴,而贺氏的山水应为豪迈。

傅抱石称誉贺天健为“是继四王后三百年又一个山水画的整理者和集大成者”。又曾:“贺老的笔墨沉雄朴茂,而又秀逸多姿,贺氏的山水画不论寻丈大幅,或是尺幅小品,青绿重彩,或是水墨淡彩,给人感受生活气息浓厚,气势雄壮,境界开阔,有强烈时代和艺术感染力。” 这件近五十平尺的贺天健巨幅山水,全用唐人金碧晕染之法,气势磅礡,极为壮丽,可称贺天健第一。

中国的山水画,是人化的自然、得之于山川之灵气,至深至巨。贺天健少年时即工习山水,早着才华。他初从四王、吴历起手,师法王时敏的披麻横点、王石谷的“硬皴接笔”,打下笔墨基础。后遂上溯南宋,研习李唐、夏圭,继则会心黄公望、王蒙之元人笔意。是幅“赤壁夜游”即是贺天健以现实山水印证古人皴法之代表佳构。画作中披麻皴、“解索皴”、“牛毛皴”等古人之技法经贺天健结合实地写生,在其胸中融会贯通。皴法舒展、轻松自然,画风清秀淡雅,恰到好处的将线条的柔美、恬淡与笔墨的湿润表现出来,着意发掘赤壁山川之灵秀,使画面呈现出放射、修长、波动、活泼、流畅和升腾的韵律情致。实为“外师造化、中得心源”。因而其皴法得之于山川,而山川复可印证其皴法。画作中山石的明暗、青绿的运用则是其受浙派戴进影响,层层尽染,沉厚匈满,设色讲究层次,多用复色,法度谨严,颇得“宋人格律,元人笔意”,而能自创新境耳。

1953年作 北国风光 镜心 设色纸本

贺天健独创秃笔法,其山水国画作品以大气雄浑著称。这幅丈二匹的《北国风光》,全用唐人金碧晕染之法,极为壮丽,可称贺天健第一。画面气势磅礡;论空间,长城逶迤,纵横万里;论时间,朝夕轮换,上下千年;论天象,冰雪皑皑,风止雪霁;论地形,大好河山,绵延不断……借主席词意,加之丰富的想象,高度的概括,一气呵成。无怪乎傅抱石称誉贺天健为“是继四王后三百年又一个山水画的整理者和集大成者”。

辛未(1931)年作 江山胜览 立轴 设色纸本

此轴为贺天健1931年所作,此时为贺氏习古功力最深之时。此轴尺幅颇大,且是全景布局略似王翚,画上崇山峻岭,层峦迭嶂,烟云缭绕,红树青山,布局开合纵横,皴法线条绵密错积,设色敷染古艳浓郁,处处有画,寸寸有物,确乎精妙,实为后代开一法门。盖为山岳之情状,神灵之所寄,非徒以矜彩炫烩以骇人耳。在此画的题跋中,贺天健把他多年来对于青绿山水画研习的心得详细阐述了一遍,详细分析总结了历代山水画家对于青绿山水技法,对于敷染、渍染等具体设色技法进行了详尽的分析,指出设色技法的难易,对于青绿山水设色技法提出了自己独到的建议,实为贺氏青绿山水极大成之作。

贺天健三十年代崛起于海上画坛。彼时恣情纵意的“ 野逸” 画格借由对“ 四王” 因袭摹古的批判,而在海上画坛有渐然成风之势。他敏感到由此而可能带来的另一种弊端。在后来的《学画山水过程自述》中他说道:但是接着来的便是粗豪放逸的一种阔笔气派画,就是石涛、八怪等在上海的抬头。不料在这风气一开,也成了和四王势力一般的局面,在市上凡气派笔墨不如此便是不好。后来我到美专授课,学生皆喜欢大笔挥挥,一提到工细而规矩的画,就有多数人认为风格不高,不肯学它,而我却因此有些忧虑。同时有一些乖觉的人,在这时便大笔挥挥,不肯下苦功了。恐怕这种风气弥漫全国后,国画有陆沉的危险。”在他看来,“ 四王”一系的正统文人山水固然有陈陈相因、渐趋僵化之弊,但如只一味地强化野逸山水的生动之趣,却也可能把以追求博大深厚为目的的全景山水画传统引向小品化、简逸化的方向,甚而导致技法的荒率与懈怠。

这种突破时代限制正是大艺术家所能突破的,贺天健先生自己也曾强调:画现代的画要有现代的精神,山水画即使不画人,而一树一石也要有现代的气息。在此画的题跋中,贺天健把他多年来对于青绿山水画研习的心得详细阐述了一遍,详细分析总结了历代山水画家对于青绿山水技法,对于敷染、渍染等具体设色技法进行了详尽的分析,指出设色技法的难易,对于青绿山水设色技法提出了自己独到的建议,实为贺氏青绿山水极大成之作。

贺天健生前和吴湖帆为海上山水画家中的一时瑜亮,集传统之大成者。其传世作品不多,粗略估计仅有千件,贺去世后,其遗作三百余件又捐赠给上海中国画院,社会上流传作品更少,所以我们完全有理由相信贺天健的艺术价值将会为更多有识之士所认同。

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