真迹是第一手资料，当然是学书者最好的范本，其次是钩填的墨迹本，再其次是碑、帖拓本。身为书法名家的唐太宗李世民既广泛征集王羲之法书，即命冯承素、韩道政、赵模、诸葛贞之流摹赐王公。这些宫廷拓书人专事名迹钩填，技术精到，有如现在的复印机，传真程度极高。羲之真迹虽然无存，尚有《兰亭序》、《快雪时晴帖》、《奉橘帖》、《寒切帖》、《远宦帖》、《初月帖》、《姨母帖》、《丧乱帖》、《二谢帖》、《得示帖》、《频有哀祸帖》、《孔侍中帖》、《行穰帖》等钩填的墨本传世。这些墨本既然毫发毕肖，就应将它们看作真迹。清末西方影印技术传入我国后，一切真迹、钩填墨本和碑、帖拓本都可以一毫不爽地化身千万。现在好的印刷品，不仅字画逼真，就连墨色也与真迹无异。因此从临习者来说，完全可以将它看作真迹。我所说的“大力提倡学真迹”，其“真迹”就是这些根据真迹或唐钩填本（或称响拓本、摹本）影印的复制品。真正的真迹只此一份，是国宝，必须传之永久，谁也没有资格据以对临，而古人所说的真迹，当然是指真迹原件。
宋米芾说：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非已书也，帮必须真迹观之，乃得趣。”（《海岳名言》）又云：“无索靖真迹，看其下笔处。”（草书《吾友帖》）
宋范成大说：“学书须是取昔人真迹佳妙者，可以浑视其先后笔势轻重往复之法，若是看碑本，则惟得字画，全不见其笔法神气，终难精进。”（陈槱《负暄野录》）
明解缙说：“余小时学书，得古之断碑遗碣，效其布置形似，自以为至矣。间有谀之曰：‘比之古碑刻，如烛取影，殆逼其真。’则又喜自负。闻有谈用笔之法者，未免非而不信也。及稍见古人帖，然后知用笔之法。”
清包世臣《艺舟双楫》云：“──山谷谓征西《出师颂》笔短意长，因此妙悟。然渠必见真迹，故有是契。若求之汇帖，即北宋之枣本，不能传此神解。境无所触，识且不及，况云实证耶？”又云：“思白（董其昌）但求汇帖于六朝，故自言二十年学魏、晋无入处，及学宋人，乃得真解。盖汇帖皆宋人所摹，固不如宋人自书之机神完足也。”
冯班《钝吟书要》云：“学前人书从后人入手，便得他门户；学后人书从前人落下，便有拿把。”后一句话，意在“取法于上”；前一句话，则是因为古人真迹不可得，而同代人既可见其挥运，又可观其真迹，便于揣摩之意。
周星莲所谓拓本易于学步而难以揣摩，真迹易于揣摩而难以学步云云，（见《临池管见》）让人以为真迹与拓本优劣各半，并无差别，实则易于揣摩才能易于真正学步。拓本因模糊，就象从远处走来的一个人，你只能画其姿态了事，至于面目如何，因无法“揣摩”，随你怎么画都不会发觉画不象，所以说“易于学步”；真迹就如站立在画者面前的一个人，毫发毕现，若是绘画水平不高，就会立即发觉没有将他画象，所以说“难以学步。”碑、帖拓本失真的原因：
（一）、除一部分碑直接在石上“书丹”可以省却“钩摹”一道手续外，一般碑帖拓本都要经过钩摹、镌刻、捶拓三道手续。手工操作，即使是能工巧匠，也不可能真正做到丝毫不爽。一道手续既有误差，数道手续误差就更大了，有人不懂得这个道理，以为《集王书圣教序》比冯承素钩填本《兰亭序》好，说前者是真迹，后者是复制品，其实两者都是复制品，然而《兰亭》只有钩填一次误差，《集王书圣教序》则有钩、刻、拓三道误差。不仅如此，圣教中有些字是怀仁手临上石的，因此误差又甚焉。《兰亭序》的字，在《集王书圣教序》中被“集”进的很多，两者孰优孰劣，一比即知。（附图）
（二）、著名法帖多经屡次翻刻，每翻刻一次又增加数道误差。宋姜夔《续书谱》云：“世所有《兰亭》何啻数百本，而定武为最佳。然定武有数样，今取诸本参之，其位置、长短、大小、无不一同，而肥瘠、刚柔、工拙要妙之处，如人之面，无有同者。以此知定武虽石刻，又未必得真迹之风神矣。字书全櫬以风神超迈为主，刻之金石，其可苟哉！”梁巘《评书帖》云：“《淳化》初刻枣木板，板有断处，以木银锭叩之，拓久则银锭纹现露纸上，后贾秋壑得《淳化》初刻木板，重摹上石，并其银锭纹亦摹之。初翻甚善，后有冒秋壑本而屡次翻刻者，则不堪矣。”清中叶后，发现了许多名碑。从翻不翻刻来看，康有为等人说刚出土的碑胜于屡翻之帖，不是没有道理。
（三）、丰碑、摩崖，暴露旷野，雷轰地震，风雨冰霜，岁月愈久，损坏愈甚。例如丹徒（今江苏镇江市）焦山西麓的著名摩崖刻石《瘗鹤铭》，因山崖崩塌而堕入江中，江水时长时落，久经浸蚀，所以字多漫漶。不能辩认的字且不必说，即使能辨认的字，字口也是石花斑驳。对于临习者来说，拓本上的字有明显损坏者，或干脆无法辨认者，倒是并无危害。有危害的是，看起来笔笔清楚，其实每笔皆有损泐剥蚀，古人笔下的方棱已被风雨加工成浑沦。学者不能辨，以为浑厚可喜，遂以“风雨”这个破坏者为师，于是“模棱终老”，竟不悟古人用锋之妙。所以冯班《钝吟书要》云：“汉人分书多剥蚀，唐人多完好。今之昧于分书者，多学碑上字，作剥蚀状，可笑也。”
（四）、碑碣在野，天长地久，或因水垢、苔藓凝结，或因扑拓频繁，宿墨积聚，而使字画之间徒生赘疣，于是，若匆忙拓取，则字画已非原貌，若挖剔污垢，则字画容易损坏──粗处异物凝聚则细，细处挖剔失误为粗。甚至出现将某字挖成错别字的情况，例如《曹全碑》第一行“乾”字左半误挖为“车”，第11行“曰”字竟误挖成“白”字。更有碑帖商人为牟利而作伪，贻误了临习者。清方若著《校碑随笔》，专论各碑字画损泐年代，为冒充早期拓本，作伪者依其说，将原碑损坏之字以蜡嵌补，致使点画失真，了无神彩。
（五）、拓本无法体现墨色之妙。董其昌《画禅室随笔》云：“字之巧处在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹，不足与语比窍也。”朱和羹《临池心解》云：“思翁言：坡公书《赤壁赋》……每波尽处，隐隐有聚墨，痕如黍米，殊非石刻所能传。”
碑帖拓本既然或多或少与真迹有差异，而书法之妙，“纤微向背，毫发死生”（王僧虔《笔意赞》）。点画的微小差异，可以使碑帖拓本与真迹两者的观赏效果迥然不同，学书者对这个问题能不引起重视吗？
宋以来提倡学帖，清以来提倡学碑，现在我们则提倡学真迹。其实古人也没有说过碑帖拓本比真迹好，无非是限于当时的客观条件，不可能向广大学书者提倡学真迹，只能就碑帖拓本来议论，或说帖胜于碑，或说碑胜于帖。古时一个好拓本价值千金，何况是真迹。真迹在权贵富豪手里，常人不得一见，即使“偶逢缄赏”，也是“时亦罕窥”（孙过庭语），据以对临就更不可能了，然而真迹对于学书又是那么重要，所以清朝钱泳凄然地说：“贫人不能学书，家无古迹也。”（《钝吟书要》）然而印刷技术昌明的今天，钱泳的哀叹已经过时了。现在用真迹影印的出版物，不仅点画毕肖，墨色逼真，而且纸色也可以还其本来面目──古迹灰暗模糊，经处理后，则黑白分明，十分清晰，比原件更好。虽然真迹是无价之宝，出版物则常人垂手可得，但从临习的实际效果来看，两者都是真迹，因此在今天，提倡学真迹不仅是完全必要，而且是完全可能了。
如果自古就有真迹影印技术，那末，从学书来说，就不可能有刻碑、刻帖的事了，也不会有碑学、帖学了。有那一个古人会笨到不取其真迹而取其拓本！然而如今不少人却没有这点聪明。因为帖学者说帖好，碑学者说碑好，真迹好，不说自明，所以反而少有人说真迹好，于是，同一手迹，出版者愿出版其拓本而不出版其真迹。即使同一手迹的真迹与拓本都出版了，不少学书者也只购其拓本而不购其真迹。正因为如此，我们要“大力提倡”学真迹，把真迹的好处说个够。
提倡学真迹，却又不是如米芾所说“石刻不可学”，无非是一个孰先孰后的问题。譬如学王书，必先学《兰亭》神龙墨本，待转折锋芒了之于心，并应之于手，然后学石刻《王书圣教序》。此时已有能力透过石刻而想象到王书的真实面貌，因此所临的《圣教序》就有可能比范本更逼真生动。既学其墨本，又学其所有拓本，以期全面掌握，融会贯通。拓本虽然点画有失，然间架仍在。冯班说：“间架只看石刻亦可。”（《钝吟书要》）如果你学羲之草书《十七帖》拓本，应先学孙过庭草书《书谱》真迹。如果你的目的是学欧阳询楷书，而欧楷书只有《九成宫》等拓本，并无真迹，那怎么办呢？我说，可以先学欧的行书《梦奠帖》等真迹，或先学智永《千字文》真迹，甚至可以先学其他第一流书家的行书真迹。等到从其他真迹法帖得到笔法以及把握结字的能力后，再学你所喜欢的欧氏楷书拓本，这时你即使第一次临写《九成宫》，也能临得很好，避免了直接学《九成宫》所产生的或模棱、或单薄等异端。这时反复临写《九成宫》，目的不是为了技法，而是为了记住欧体真书的书法形象，以便日后应用。如果你所喜欢的是颜真卿《麻姑仙坛记》等拓本，或柳公权《神策军碑》等拓本，也与学欧阳询一样，应先学智永真书《千字文》真迹。甚至你的目的是学王羲之楷书，也应先学智永楷书《千字文》真迹，因为羲之无楷书真迹，只有小楷《黄庭经》、《乐毅论》等拓本。历来认为智永学羲之而无自己面貌，这是贬意，然而，我们不正是要学羲之楷书吗？因此智永《千字文》的这一缺点在我们看来却是求之不得的优点了。篆隶那当然也应学真迹，但由于用笔只是藏头护尾，并没有真、行、草那么复杂多变，主要是训练把握结体的能力，所以直接临习三代秦汉的拓本，而将真迹作为参考，这样关系也不大。
综上所述，对于将要攀登书法艺术高峰的学书者来说，选帖的原则只有一句话，即“取法乎上”。“上”包括两个方面：一、必须是第一流书家的作品；二、必须是真迹。譬如画画人为创作一幅《西施》而选美人照：第一，必须是西施一流的照片；第二，这张照片必须清晰，如果五官已残缺不全，西施自己也羞于承认了。然而对于有深厚素描功底的画家来说，有残缺关系不大，因为他已有能力将它复原。而且不是第一流容貌也不要紧，只要某方面符合“取法乎上”就行，因为他已经有能力“取其精华，去其糟粕”──他已有能力将“糟粕”的部分画成“精华”，因为他胸中已经据有“精华”。然而初学者无此能力，所以必须以第一流书家的真迹为范本。
掬沤室论书
一、书法作品难在“旧”，书法理论难在“新”。化了九牛二虎之力，总算将《兰亭》临得有些象了，但自书仍然是自己的面貌，所以说书法作品难在“旧”。书法理论说来说去，都跳不出古人所说的范围，充其量只能算是学习古代书论的心得体会，要想说出一种新观点可不容易，所以说书法理论难在“新”。有人希望朱家济先生写点书法理论，他回答说：“古人都说过了，有什么好写！”这是大实话。非独朱家济先生，如陆维钊先生、沙孟海先生也都没有留下大块的书法理论，但并不影响他们的书法地位。正如王羲之，虽有书论传世，却是后人代作，但并不因此就否定他的“书圣”地位。
二、在同一个问题上，往往有针锋相对的两句话：一是诉说理想，是主观愿望；一是诉说现实，是客观效果。“王子儿犯法与庶民同罪”，所说的就是人们的理想；“刑不上大夫”，所说的就是客观现实。毛泽东主席号召“向雷锋同志学习”，这就是一种理想；不可能人人都成为雷锋，即使人人都成为雷锋，也不可能与雷锋的事迹重合，这就是客观现实。
将前贤法帖临象──“书如他人”，这是临者的主观理想；“书如其人”──临书不可能尽除已意，即使能得齐前贤格调（神似），却不能得齐前贤风格（形似），这就是客观效果。例如颜真卿，所想的是“如何得齐古人”（见颜真卿《述张长史笔法十二意》），结果所得的却是风格鲜明的“颜体”。得齐晋人书风，这是主观愿望，而客观效果必然有当今书法时代风格。因此，主观愿望在继承，客观效果却有创新。又如“人以书重”，这也是一种主观愿望，客观效果却是“书以人重”。
实现了理想，例如以上所说的“王子犯法与庶民同罪”、成为活雷锋、得齐前贤个人或时代的书法格调或风格、“人以书重”等等，都是人为努力奋斗的结果，是人的功劳，所以可贵；客观现实没有使理想全部实现，例如以上所说的“刑不上大夫”、未能达到雷锋的境界、“书如其人”、囿于当今书法时代风格、“书以人重”等等，都是由于有一种自然之力使然，非人为努力的结果，所以并不可贵──即使可贵，也是自然的功劳。
理想应该提倡，应该为之奋斗；因自然之力所产生的客观效果──例如以上所说的“刑不上大夫”、“书如其人”、“书以人重”等等，都不能作为理想来提倡，更不必为其奋斗。
三、“书以人重”是一种社会自然现象，正如杂草危害农作物，虽反复铲除，却依然滋生且茂盛。“人以书重”，其实是书法界应为之奋斗的理想──理想而已，所以即使为之奋斗，也不可能完全消除“书以人重”。然而情况恰恰相反，历来书法理论倒是将“书以人重”反复梳妆打扮，使其冠冕堂皇，这不正是自己拆台吗！
任何专业都首先推重自己的圈子，唯独书法，首先推重的是书外圈子，而书外的任何圈子都有自己真正的专家，又因为书法的标准已被今人搅乱，因此，任何书外圈子的专家不管是否真正知书，都最有资格到书法家协会去当书法家了。
四、演员可以在其实并无剧中人的人品、学识、性格、气质、喜怒哀乐的情况下，运用皮肉和四肢充分体现剧中人的人品、学识、性格、气质、喜怒哀乐的观赏效果。观众完全陶醉于剧中人的人品、学识、性格、气质、喜怒哀乐，却并不相信这就是演员本人的人品、学识、性格、气质、喜怒哀乐。书法其实也是这样一种艺术，然而，书法的观众却远不如戏剧观众聪明，他们将艺术的真实误以为就是生活的真实，以为书法作品所体现的是作者本人的人品、学识、性格、气质、喜怒哀乐。于是这种“书如其人”的梦话从古说到今。我早已悟出，以这样来理解“书如其人”是造成书法理论混乱，从而使书坛混乱的总根源，然而几年来，我即使以最刺激的语言也无法将这些理论家唤醒。
五、沙孟海先生说：“所谓继承传统，就是要我们吸收古代名迹长处，在摹习基础上孕育变化，开创新风格。”“孕育”所产生的变化是不以人的意志为转移的，漂亮与否、是男是女，一任其自然，无须人为去创新，也不应该人为去创新。“孕育”，就必须有各种“古代名迹”参予，以主观意志凭空硬创就不是“孕育”，即使能生下一个什么东西，也绝不会是“人”。
六、任管各地的语言千差万别，但哭声都一样。哭声是出于人的本能，而语言是人类文明的结果。不吸收历史所积累的众多书法形象去孕育变化，而光凭一点原始的“主体意识”去“创新”，其结果必然与哭声一样──全国一个样，我手头不少全国性的书法作品集就说明这个问题，本来行草书是最容易彼此拉开距离，然而全国许多书家所书竟如出于一人之手。
七、人们以为，以具“八法”的大家为法，法太严，不能突破古人的面貌，而以小家或民间书体为法，法宽松，则创新大有前途。殊不知只有谨守法严的“八法”才能更有效地创新，因为所谓优秀传统的“八法”，其实是教人如何将毛笔的艺术性能最大限度地发挥，使点画产生千变万化因而也带动结体变化的“变化法门”。不谨守这个祖传的变化法门，当然就变不出来了，不能实现有效地创新了。
八、黄庭坚说：“《兰亭》虽真行书之宗，然不必一笔一画为准，譬如周公、孔子不能无小过，过而不害聪明睿圣，所以为圣人。不善学者，即以圣人之过处而学之，故蔽于一曲。”（《论书》）这番话为自以为是的学书者又提供了一条必须“取其精华，去其糟粕”的理论依据，其实是放松自己学书要求，所以书风日下，此势所必然也！
杂技演员在一生的演出中（特别是学习阶段）可能有失手，但不会每场演出都有失手，特别是被公认为成功演出的那一场。王羲之是“书圣”，《兰亭》又是他的代表作──“书圣”的代表作尚且有“小过”，还算什么“书圣”！
九、墨迹是最好的范本。康有为等人大力提倡学碑，现在我们要大力提倡学墨迹。其实康有为也没有说过碑比墨迹好，无非是由于限于当时的印刷条件，墨迹不能大量发行，所以他只能那样说。虽然古人也完全明白墨迹比拓本好，但学墨迹的愿望只有到了影印技术昌明的今天才能普遍实现。同样一个帖，一是拓本，一是墨迹，不知者往往选择了拓本，因为他看到拓本的出版说明中介绍说这是最好的拓本，而墨迹则无此介绍，殊不知墨迹只有一种，是用不着作这样的介绍啊！
十、所谓神韵、气势、笔力、风格等等，都是对书法形象观赏效果的描述，这些效果都有赖于特定的“形”才能体现。不承认这一点，应该给他扣上一顶“唯心主义”的大帽子。只谈观赏效果，不分析形与效果之间的因果关系，这样的书法理论就只能在知书者中引起共鸣，对于学书者则没有帮助。这样的书法理论称其为文学作品倒更合适。譬如孙过庭《书谱》所说的“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇……纤纤乎，似初月之出天涯，落落乎，犹众星之列河汉”，就是一段文学作品。
十一、书法是抽象的，篆书时代有小部分象形的文字到了隶、真、行、草书也不再象形了──文字自然面貌和书法艺术面貌都不可能象纸外任何具体形象，那么书法为什么又能“状万物”呢？答曰：世上一切抽象都是从有关的具象中“抽”出来的──人既然有能力从具象中“抽”出抽象，就必然又有能力将纸上的抽象还原为纸外的具象。只要观者通过联想，将书法形象与客观众多具体物象产生联系，书法也就能“状万物”了。
十二、绝对的中锋、正锋、藏锋，点画形象就会单调划一；允许笔锋有不同程度的侧、偏、露，点画形象才能神出鬼没、丰富多采。前贤笔下其实随处有侧、偏、露，而说起来却是笔笔中锋、正锋、藏锋，这是因为自古以来人们就将中、正、藏这些字眼作为正面形象，而将侧、偏、露这些字眼作为反面角色。因此，我们应该这样来理解：中锋，就是中（zhòng）锋──任管临摹法帖其实所用的是侧锋，只要能临象它，就如射击击“中”了目标，就可称之为中锋；正锋，就是正确的锋──任管法帖上其实是偏锋，只要正确地再现了它，就可称之为正锋；藏锋，就是露到恰当好处的锋──任管法帖中随处都有露锋，但正如某人虽然已“露”在屋外，却仍然“藏”在围墙内，尚未掉进围墙以外的河塘，这样的锋还是属于藏锋。不这样来理解中锋、正锋、藏锋，要临象法帖是不可能的。
十三、不能正确理解“质”的意义，所以历来多弃“八法”，而使真、行、草书的点画又倒退到篆书的“玉箸”。人的脸孔，“文”起来有喜怒哀乐，“质”起来则只有木然的一种。文化、文艺，以“文”为贵。文质彬彬，首先是“文”，而不是说文与质各一半，更不是以“质”为贵。“质”是文中之质，就是说，喜怒哀乐“文”到恰当好处，“质”也就在其中了。以文求质，文质并茂；以质求质，点画必然雷同，因而结体之变也必然有限。
十四、不是“你爱”、“我爱”的高声喧闹，不是歇斯底里大发作，而仅仅是褚遂良点画的微笑，颜真卿点画的愠怒，如今的观众就不能感奋神经。这当然不是因为人类发展到如今反而一切感官已经失灵，而是因为对传统文化缺少了解又不愿了解的缘故。或以为这就是时代精神，似乎换一种精神就不足以体现当今时代。其实这一时代精神是具有这一精神的人们有效提倡的结果，如果具有另一精神的人们能作更有效的提倡，就会出现另一种时代精神。
十五、指、腕、肘、肩这些关节各有长处和短处。运动半径（活动的关节到笔锋的距离）越长，活动范围就越大，而准确、敏捷的程度却越差，所以，正如穿针引线必须运用指关节一样，点画的精微处也非运指不可。赞成“指实掌虚”，却又不允许运指，这就使指实掌虚徒有一个空架子。“掌虚”干什么？难道不正是为了指有一个活动的空间吗！
十六、我的执笔法来自朱家济先生。朱先生也是五指执笔法，与一般书家所不同的是，拇指和食指的上一组力与中指和无名指的下一组力分得很开。上一组力只将笔杆执住，没有任何动作；下一组力作导、送（拉和推）动作。为什么上下两组力要分得很开？因为，上一组力与笔锋的距离越远，笔锋的活动范围就越大；下一组力与笔锋的距离越近，笔锋就越能做到准确而敏捷。两组力不分开，手掌就不能竖；两组力一分开，手掌就不可能不竖。于是食指就高高在上，有如鹅头──王羲之不是从鹅那里悟到执笔法吗！
十七、一般人虽然也主张运腕，但只知道因腕动而使手掌作上下方向的动作，却不知道还必须有水平方向的动作。腕的上下方向动作因为生活中经常训练，所以人人都会；腕的水平方向动作因为生活中很少有，所以必须在临写时有意强调一段时间才能达到灵活自如。
肩、肘不是能作水平方向的动作吗？为何又用腕？其中的道理也还是运动半径的问题。关节就是运笔动作的圆心，圆心到笔锋的距离就是运笔动作的半径。运腕因为比运肘、运肩的半径短，就能更准确而敏捷地完成精到的点画，所以运腕能完成的，就不宜动用肘和肩。
沈尹默先生和朱家济先生都极善于运腕，但我对沈先生所说的运腕却有怀疑。沈先生在《书法论》一文中说：“指法讲过了，再来讲腕法……不能将竖起来的手掌跟部两个骨尖同时平向着案面，只须要将两个骨尖之一，换来换去地交替着与案面相切近。”他在讲腕法中所说的运腕就只有这一句。“手掌跟部两个骨尖”“换来换去地交替着与案面相切近”，这分明不是腕关节在动，而是由于前臂两根骨头忽平行忽交叉所引起的前臂旋转动作。腕关节没有动就不是运腕，而腕不动就谈不上“腕法”。我在浙江美院书法科学习时，朱先生是书法技法指导老师，他教我运腕就不是如沈先生所说的这个办法。沈先生不能运腕是绝不可能的，想必定是说错了运腕──言不达意是常有的事。
笔法四题
笔 锋
“书法以用笔为上”（赵孟頫《兰亭十三跋》），而“用笔贵用锋”（周星莲《临池管见》）笔锋有中偏、正侧、藏露的区别。一般人认为以中锋、正锋、藏锋为贵，其实这只是篆书、隶书所必须遵循的原则，却不符合必须体现“八法”的正楷、行书、草书的实际情况。
绝对的中锋、正锋、藏锋，点画形象就会单调划一；允许笔锋有不同程度的侧、偏、露，点画形象才能丰富多彩。
自古以来，人们就把中、正、藏这些字作为正面形象，而将侧、偏、露作为反面角色，因此，前贤下笔虽然时时有侧、偏、露，而谈书法形象时都说是中锋、正锋、藏锋。大部分学书法的人都不了解这个道理，只相信本本上的理论，无视纸上的实际书法形象，所以临摹了一辈子，却无法将法帖临象。
所谓中锋，只能理解为中（zhòng）锋──临帖好比射击，临得象，就是打“中”了目标；凡是“偏”离了帖上的点画，即使手下的笔锋如何中，也只能称偏锋。所谓正锋，是“正确”的锋──正确地再现了帖上的点画，否则就是侧锋。藏锋与露锋是相比较而存在的，法帖中露锋随处可见，但与更露的点画相比，又都可以称为藏锋。
一切从字帖的实际情况出发，而不是从现有的理论出发；理论不符合实际情况，就应修正理论，而不应抛弃有效的方法去盲从理论。思想这样一解放，办法就来了。我在临帖实践中体会到：一、笔锋要适当向左上方歪一些；二、笔锋要适当扁一些。如何运用笔锋的歪和扁，我将在以后讲笔画时具体解说。
运 笔
纸上点画的生动是由于手上运笔的灵活。要做到运笔灵活，就要发挥指、腕、肘、肩全部关节的作用，并且在运用这些关节时要遵循两个原则：
一、前面的指、腕关节能解决问题，就不用后面的肘、肩关节，因为前面的关节比后面的关节更准确而敏捷。这好比打苍蝇，拍柄越长就越不容易打中。一般都说指关节不参加运笔，这是不对的。
二、一个关节能解决问题，就不必用两个关节，因为向一个方向运笔时，参与的关节越多，就越难于协调一致。一百斤东西，两人一起抬比各挑五十斤要吃力，就是这个道理。
必须特别指出的是运腕。一般人虽然也主张运腕但只知上下方向的动作，却不知道还必须有水平方向的动作。腕的上下方向人人都会动，水平方向却要经一段时间训练，才能灵活自如。
执笔及姿势
书法点画的生动是由于运笔的灵活，运笔的灵活是由于执笔的合理以及姿势的正确。执笔方法及姿势因字的大小不同、书法面貌不同而不同，我所说的是写30公分以内的王羲之流派的执笔方法及姿势执笔要点（如图）：一、拇指与食指从前后方向执住笔杆。这组力只有“执”的任务，自始至终不必转动笔杆。二、中指和无名指从左右方向执住笔杆。这组力除执笔的任务外，还有运笔的任务。小指紧添无名指。三、以上两组力在笔杆上应尽量分开，这样才能使笔锋既有较大的活动范围，又能达到灵活自如。四、指掌要空，否则中指和无名指就没有活动范围。五、各指与笔杆的着力点：拇指在前节中心；食指在前节与次节之间；中指在前节中心；无名指在指甲与肉的交界处。六、执笔高低决定于字的大小──大字高执，小字低执。
姿势要点：一、腕与肘都要离开纸面，即所谓悬腕、悬肘。不悬腕，就不能运用肘关节；不悬肘，就不能运用肩关节。腕、肘不悬，虽然也能写寸以内的字，但要写更大的字或笔意缠绵的行、草书就无能为力了。二、坐势，手掌要竖起，前臂与桌面平，以便于运臂。三、站势，前臂自然下悬，掌也自然放平中指和无名指向外伸。四、前臂与桌面的边所成的夹角小于45度。五、头正、腰直、臂平，既有利于观察、用笔，也有利于身体健康。
观察方法
观察方法与用笔方法同样重要，没有正确的观察就不可能有正确的用笔。射击的观察方法是使目标、准星、缺口这三点成一线；临帖的观察方法是如何看准点画的形状、方向、位置，即对形、线、点的观察。
好的字帖看起来很有神，但“神”必须依靠“形”才能体现；“形”（字形或点画的形）又是由外轮廓“线”组成；“线”又是“点”运动的结果。因此，我所要讲的观察方法，就是如何看准点的位置，以及点的运动方向──线的方向。
一、对点的位置的观察方法：
㈠、比例法。如果所要观察的某一点是在一条线（笔画）上，即将此线分为二等分，或三等分，再看这一点是在几分之几的位置上，这就叫比例法。例如：
⑴、对点画形状的观察。（例略）
⑵、对点画位置的观察。（例略）
㈡、形状法。如果所要观察的某一点不在一条线（即此点与旁边笔画既不相接也不相交）上，那么，先任意取旁边笔画的两端（即两点），然后将这两端与此点看作一个三角形，再看它是怎样的三角形。视觉对三角形很敏感，一眼就可把握它。例如：
⑴、对点画形状的观察。（例略）
⑵、对点画位置的观察。（例略）
㈢、座标法。可用于把握章法。（例略）
二、对线的方向的观察方法。
线的方向在180度中变化，线的运动方向即在360度中变化。我们可以在心目中用四条直线──水平线、垂直线和两条45度倾斜线（如图）去对照字帖上所要观察的线的变化。一般来说，横画可与水平线进行比较，竖画可与垂直线进行比较，一撇、一捺可分别与两条45度倾斜线进行比较。（例略）这样比较的结果，即使有一定的误差，但已经十分接近了。
以上的观察方法，说起来极复杂，实际应用起来却极简单，瞟一眼就行了。当然，如果临写法帖已
经达到高级阶段，临者似乎是不必用这个观察方法的，凭感觉就行了，正如神枪手，一举枪就击中了，但是，这种能达到百发百中的“感觉”不是凭空而来，却是从笨办法──以上所说的观察方法中来。如果一开始临帖就“凭感觉”，那么，一辈子也不可能对字帖做到精细入微地观察，要临象法帖当然也就不可能了。
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