关于赵孟頫书法及其书论前人虽已多有论述，但较少从其书法临摹创作与理论相结合的角度来探讨。所以不揣浅陋草创此文，以求教于方家。
一、时代与书坛状况
赵孟頫，字子昂，号松雪道人;建鸥波亭为游息之所，又号鸥波翁。宋太祖子秦王德芳之后。五世祖秀安嘻王生孝宗及祟献清王伯圭;伯圭，孟頫四世祖孝宗弟也，赐第湖州为湖州人。人元以孟頫推恩三代改赠集贤大学士追封魏国公，母李，生母丘，并封魏国夫人[1]。生于宋宝佑二年甲寅(1254)，卒于元至治二年壬戌(1322)，享年六十有九。
关于他的父亲，赵氏在他的《先侍郎降表》中说:“府君玉立长身，眉目疏秀，襟度洒落，不藏怒蓄怨。性好学，躬布衣韦带之行，才任治剧，而为政务岂弟，所至皆有惠爱。;[2]可知他的父亲是一个仁厚而有才干的人。虽然赵氏11岁丧父，但父亲对他的影响还是很深的，这从他后来为学、经济等方面的才干中都能看到他父亲的影子。另一位影响他一生的就是生母丘氏。“‘汝幼孤，不能自强于学问，终无以凯成人，吾世则亦已矣!’语已，泣下沽襟。公由是刻厉，昼夜不休。性通敏，书一目辄成诵。未冠试，中国子监，注真州司户参军。皇元混一后，闲居里中。丘夫人语公日:‘圣朝必收江南才能之士而用之。汝非多读书，何以异于常人?’公益自力于学，时从老儒敖继公质问疑义，经明行修，声闻涌溢，达于朝廷。”[3〕由此养成了其一生勤勉力学的作风。这两段话，前一段重在学问自强，后一段重在经世致用。父亲去世，家道中落，又是旁室所出，母子在家族中的地位可想而知。宋亡又丢了真州司户参军的职位，更是雪上加霜。像他这样的宋室宗亲，只有两条路可走:一是投降做顺民，一是遁人空门。出家就无法侍奉老母，做贰臣有辱名节。笔者以为这中间赵氏是经过了激烈的思想斗争的。因为他早先就辞过翰林国史院编修的官职[4]，所以仕元实有他难言的隐痛。
至元二十三年，孟頫33岁。程拒夫奉诏搜采遗逸，于江南得孟頫，以之入都。公神采秀异，珠明玉润，照耀殿庭，世祖以为神仙中人，二十四年授兵部郎中[5]，开始仕元生涯。为政之初就做了两件大事:一为参与了至元钞的推行;一为参与了诛杀权臣桑哥的斗争。充分展示了赵氏在处理财税方面的才干和他的忠直谋略。同时，五六年京师为官也使赵氏认识到政治斗争的险恶，自己虽然深得世祖赏识，其实，至多也不过是文治的花瓶。因为世祖嗜利默武，内用聚敛之臣，视民财如土直，外兴无名之师，栽民命如草芥。[6]元诸帝又多不习汉文，世祖用番僧八思巴造蒙古字，以替汉文。[7]对汉文化并无多少了解与敬意，采取的是野蛮的文化灭绝政策。作为一介书生，又是“疏远之臣”又能怎么样呢?只有力请补外。至元二十九年出知济南路总管兼署府事。有诗云:
五年京国误蒙恩，乍到江南似梦魂。云影时移半山黑，水痕新涨一澳浑。宦途久有曼容志 ，婚 娶 终寻尚子言。正为疏墉无补报，非关高尚慕丘园。多病相如已倦游，思归张翰况逢秋。鲈鱼莼菜俱无恙，鸿雁稻粱非所求。空有丹心依魏阀，又携十口过齐州。闲身却羡沙头鹭 ，飞去飞来百自由。[8]
不难看出赵氏仕元并不是为了荣华富贵，而是想真正为民，特别是为南人做些有益的事，而残酷的现实只能使其退而求其次。在济南期间，官事清简，振兴儒风。元贞元年，赴京修《世祖实录》。大德三年，迁江浙儒学提举。至大三年，以翰林侍读学士撰定《祀南郊祝文》。延佑元年，改翰林侍讲学士，迁集贤侍讲学士，资德大夫。三年拜翰林学士承旨、荣禄大夫。至元二年六月卒，追封魏国公，溢文敏。由此看出他中年至晚年的主要工作就是振兴儒学，兴修学校，奖掖人才。在科举废默，读书人地位如乞丐的情况下，他的远见卓识和赤子之心无疑是令人敬佩的。
北宋儒学振兴。前期归于明儒道的尊孔，拨乱世的返治。后期与前又有不同，是深人释老而反诸六经以道学、政术为二事。道学其实就是理学，亦可称为心性义理之学，一本于心，而不向外求。到朱熹集汉唐儒学会通释老为理学之集大成者。这是南宋学术的大环境，到元代亦相沿袭。
赵氏处此环境中，无疑是深受影响的。他在(刘孟质文集>序》[9]中说:“文者所以明理也，自六经以来，何莫不然。其正者自正，奇者自奇，皆所发而合于理，非故为是平易险怪之别也。后世作文者不是之思，始夸诩以为富，剿疾以为快，诙诡以为戏，刻画以为工，而于理始远矣。故尝谓学为文者皆当以六经为师，舍六经无师矣。”赵氏曾治《尚书》，分今古文作《集注》。可知他为学以经学为根基，早年师事杜南谷真人，真人行事在儒道之间。[10〕笔者以为这对赵氏后来为人及从事书画创作都有较为直接的影响。因为老庄所讲的“道”，其实就是中国艺术精神的一种体现。宋亡后师事里中老儒敖继公质正，用力经学。中晚年师事中峰明本。可以说南宋理学兴盛的社会学术环境，杜道坚、敖继公、中峰明本的道儒释之教直接影响了赵氏在书画上的见解和取得的成就。
北宋时期，科举对书法已没有特别的要求。印刷术的普遍应用，使文人摆脱了抄书之苦，而在书法上的负面作用就是日常书写的大量减少。禅宗重顿悟而轻渐修的思想也从一个侧面削弱了对书法的潜心探求，而且这种风气在宋人书论中得到了较为充分的体现，如苏黄的许多书跋。所以笔者以为虽然宋四家在楷书上都曾下过苦功，即使放荡不羁的米芾也深于楷法，但宋人楷书已失唐人的严谨大度，走向衰弱的趋势是很明显的。到了南宋，这种衰败的局面更是到了不可收拾的地步。宋高宗在他的《翰墨志》中说:“书学之弊，无如本朝，作字真记姓名尔。”高宗酷爱书法，看到书坛积弊，虽身体力行，欲起而振之，但毕竟心有余而力不足。只能发出“以六朝居江左皆南中大夫，而书名显著非一，岂谓今非若比，视书漠然，略不为意?果时移事异，习尚亦与之污隆，不可力回也”[11]的感叹了。所以，虞集也说，晚宋谓之无书可也[12]。这种局面到元代也未得到丝毫改善。赵氏有诗云:“千古无人继羲献，世间笔家为谁高。”[13〕真是寡于知音了。
二、赵氏的学书经历
关于赵氏的学书经历，宋镰跋《赵子昂书浮山远公传》[l4]中说:“赵魏公之书凡三变:初临思陵，中学钟舞及羲献诸家，晚乃学李北海。”赵氏早年学高宗书是很明显的，而且有出蓝之誉。这可从他30岁所书《杜工部秋兴四诗卷》看出，但并不止于此，赵仿《东山存稿》卷五说，仿往岁游吴兴，登松雪斋，闻文敏公门下士言:‘公初学书时，智永《千文》临习背写，尽五百纸，《兰亭》亦然。”，在他 自己 元贞二年正月跋所书《千字文》中说:“仆廿年来写《千字文》以百数，此卷殆数年前所书。当时学褚河南《孟法师碑》，故结字规模八分。今日观之，不知孰为胜也。”[15]柳贯《跋赵文敏讳<千文>》中说:“吴兴公少时喜临智永《千文》，故能与之俱化。”[16]可见早年受思陵影响的同时，他还力学智永《千字文》、褚河南楷书和《兰亭》，已经是楷行齐头并进了。关于他临习的范本，从遗存的作品来看，智永《千文》取的是关中本，《兰亭》是定武本，都是刻本，所以他题《楔帖》说:“右军书《兰亭》是已退笔，因其势而用之，无不如志，兹其所以神也。;[17]这大概就是学刻帖而生的误解。一般认为赵氏力学二王始于至元廿一年得《淳化》旧刻〔18]，应该说是可信的，但并不局限于此。虞集在《道园学古录》中说:“赵松雪书，笔既流丽，学亦渊深，观其书，得心应手，会意成文。楷书深得《洛神赋》而揽其标，行书诣《圣教序》而人其室，至于草书，饱《十七帖》而变其形。可谓书之兼学力天资精奥神化而不可及矣。”这是极有见地的话。赵学二王是全面而深人的，这是他成功的重要因素之一。这也是他摆脱思陵影响而成自家法的时期。晚年他力学李北海到无一笔失度的地步〔19]，为了书写碑版可能是其原因之一。笔者以为更重要的还是为了增强笔势，成自家面目。
三、赵氏的执笔运腕
赵氏执笔的方法从其书作可以看出是双钩执笔，因双钩执笔的书写效果是重心在字的正中或偏上，而且字上半部用力要稍重于下半部。并主张执笔要紧，元孔齐《松雪家传书法》[20]中说:“赵松雪教子弟写字，自有家传口诀。或如作斜字草书，以斗直下笔，用笔侧锋转向左而下，且作屋漏纹，今仲先传之。又试仲穆幼时把笔，潜立于后掣其管，若随手而起，不放笔管，则笑而止。或掣其手，墨污三指，则挞而训之。盖欲执管之坚，用力如百钧石也。”一如羲之教子法，所谓“用笔侧锋转向左而下，且作屋漏纹”，就是晋唐书法用笔起势，即s形运笔路线，这种取势最利于笔力的传达。可见赵氏执笔运笔皆遵古法。因所作字较小，可能提腕多于悬腕，这与他的挚友鲜于枢不同:“鲜于困学公善书悬笔，以马鞍三片置于座之左右及座顶，醉则提笔随意书之，以熟手势，此良法也。悬笔最好，可提笔则到底亦不碍手，唯鲜公能之，赵松雪稍不及也。;[21]从传世的作品看鲜于氏的书法字要比赵氏大，笔力强劲老辣，粗头乱服，气势逼人，有唐人之气，与赵氏之温润自适自不可相提而并论。
四、赵氏的临书
赵氏在《临右军<乐毅论)帖跋)[22]中说:“临帖之法，欲肆不得肆，欲谨不得谨。然与其肆也宁谨，非善书者莫能知也。”又柳贯《跋赵文敏帖》[23]说:“盖文敏之书根于英姿敏识，而成于清机绝鉴，非可以一毗至也。犹记寒夕宿斋中，文敏谈余试濡墨覆临颜柳徐李诸帖既成，命取真迹一一覆校，不惟转折向背无不绝似，而精采发越有或过之。予问其何以能然?文敏曰:‘亦熟之而已，然则习之之久，心手俱忘，智巧之在古人犹其在我，横纵阖辟无不如意，尚何间哉?”，杜本《赵临(黄庭经)跋》[24]中说:“承旨赵公尝言:“学书之法必由临摹之功，然后筋骨风神韵度可得而见，不则是为不知而作也。”从中可见赵氏对临摹的态度，开始要严谨，追求用笔的精到，要临得像，因为赵氏也没有见过羲献临池，也只能通过其书迹推求，所以只有临得像才可能接近古人的用笔。“谨”是重于取形，但有一前提，就是用笔近似，不然就是描摹。“肆”重于取神，这要建立在大量严谨临摹的基础上。而且“肆”要有一定的度，不然也会使韵味走样。这要经历一个相当长的过程，不是“朝学执笔，暮已自夸其能”[25]的人所能梦见的。从第二段引文可知赵氏能将唐代各家笔法随手表现出来，领悟之深，用笔之精熟，元人无出其右。这是临摹，但到心手俱忘与古人俱化的境地，就是个人书风形成的时候。这就是对古人的继承与创新，至少元以前的书家是这样做的，这个过程只有书家自己才能体会，是语言所无法表达的。
五、赵氏的小楷
小楷是古人日常书写的重要书体，其使用的频率要远远大于大中楷，这在今人实已很难体会它的妙用了。宋四家对小楷还是极为重视的，至少承袭了唐人的余绪。董其昌《书小楷册题后》[26]说:“小楷书，乃致难。自临帖者，只在形骸，去之益远，当由未见古人真迹，自隔神化耳。宋时唯米芾有解，至今如阿闷一见也。”毛晋《海岳志林》说:“陈寺丞，伯修子也，尝于枕屏效元章笔迹书杜陵诗。一日，元章过之，见而惊焉。伯修命出拜，元章喜甚，因授以作字提笔之法。日:‘以腕着纸，则笔端有指力无臂力也。’曰:‘提亦可作小楷乎?’元章笑顾小史，索纸书其所作《进髓康赞表》，笔画端谨，字如蝇头，而位置规模皆若大字。父子叹服，因请其法。元章曰:‘无他，每作字时不可一字不提笔，久当自熟矣。”，提笔作小楷而位置规模皆若大字，可见元章于此用功深矣!这种情况到南宋已不复见，赵氏小楷学羲之《乐毅》《黄庭》、献之《洛神赋》及唐人书，如其中年收钟绍京硬黄纸抚《黄庭经》，并书“特健药”三字。[27]赵氏于小楷用功极深，达到着纸如飞的境界，[28〕临习多达数十百卷。柯九思评其临《黄庭》有六朝遗意[29]，应不为过。赵氏酷爱献之所书《洛神赋》，一生临习不断，晚年于都下见真迹十三行，归吴兴后得之{[30]，书风为之一变。见其晚年书《道德经》(故宫藏)[31]可谓得献之疏隽之法。写小楷的心态及用笔的要求是闲静细腻，靠手部动作的微妙变化将书者意图传达到笔尖。心、手、眼的配合要默契，以至于无间然，才能将小楷写得舒展自然。这里要特别提一下小楷与小行草的关系，孙过庭《书谱》说:“草不兼真，殆于专谨;真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，使转为性情;草以点画为性情，使转为形质。”可见真草书的互补关系。又:“一画之间，变起伏于峰秒;一点之内，殊 挫于毫芒。”则说明了真草点画用笔的相通之处，朱和羹《临池心解》也说:楷法与作行草，用笔一理。作楷不以行草之笔出之，则全无血脉;行草不以作楷之笔出之，则全无起讫。
今人并非不重视楷书，但只将其简单地理解为只能用于打基础，并且以写大中楷为主。而大中楷的写法与小楷又略有不同，习小楷可使书家对用笔的把握更趋细腻稳定，增强对点画节奏的控制能力。晋唐书家的小楷与小行草用笔的互补关系使其行草的用笔结构行气都能变化多端而不失法度，风流蕴藉。而到赵氏之后，这种情况就不复再见，学晋唐只存形骸。因为晋唐小楷与行草之间的关系断。了。如文微明小楷，虽然精到，但用笔的节奏与晋唐已有很大距离。反映在行草上，就表现为节奏的单一与用笔的粗糙。明人又多将精力用于大幅行草，这就离晋唐古法更远了。
六、赵氏的行草
关于赵氏行草取法晋唐，已如前述。刘绩《霏雪录》说:“松雪翁书法妙天下，而人鲜有知者。公平日博观历代真迹石刻，深求古人笔意，其挥翰时如应丁鼓刀，郑匠运斤，不动神色而自合矩度，又岂庸俗辈可得而议耶?”真是苦心力学，境界高深。陶宗仪《赵魏公书画》[32]说:“又闻公偶得米海岳书《壮怀赋》一卷，中胭数行，因取刻本摹拓，以补其圈。凡易五七纸，终不如意。乃叹日:‘今不逮古多矣。’遂以刻本完之。”其实，并非赵氏功力不济，实关性情。米赵同学晋唐，学书途径也极相似，性情不同则面目自别。米性癫狂，专于取势，主要师法大令。故有山谷“仲由未见孔子时气象”[33]之讥;赵氏和平简易，嗜好冲淡，不骄不奢，虽后贵办无矜色。[34]取晋人韵致，主要师法逸少。米专于取势而失韵度，赵重韵度而失气势，都是偏胜，所以董其昌《书品》[35]说，“文敏之书，病在无势，所学右军，犹在形骸之外。右军雄秀之气，文敏无得焉，何能接武山阴也”，是极有见地的。赵氏也看到了自身的不足，所以晚年力学李北海就是为了取势，也取得了一定的效果，最终形成了自己的风格，是很成功的。当然，他的成功还得力于其在小楷上的功力。已如前述。
七、赵氏的古意论
后人总结元代书坛多以“复古”二字概括，笔者以为这主要源于赵氏在书画上倡导的古意论。他说:“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。;[36]“作画贵有古意，若无古意，虽工无益，今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也!吾所作画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。;[37]
这两段话用意相近，只是书画的表现手法不同，所以，在语言的表述上就会有所区别。笔者理解的古意是书画家的精神气质，通过技巧的锤炼而在作品中体现出来的意境。这是技进乎道的过程，既具备人类情感的共性，又带有浓厚的个人情感，而这种带有普遍共性的个人情感是可以超越时空界限的。所以，可以说赵氏对古意的毕生追求，其实也就是其人格、书艺境界不断升华的过程，这与“复古”是有本质区别的。
八、关于“用笔千古不易”
赵氏《(定武兰亭>跋》说:“书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易。右军字势，古法一变，其雄秀之气，出于天然，故古今以为师法。”
“用笔千古不易”是赵氏千古名言，也是其书论中最有争议的一句话，后人恨不得起赵于九泉之下而问之。董其昌说，“余素不学赵书，以其结构微有习气，至于用笔用墨，文敏所谓‘千古不易’者。不如是，何以名喧宇宙也!前人正自未可轻议”[38]，也没有提出有说服力的见解。周星莲《临池管见》说:“所谓‘千古不易’者，指笔之肌理言之，非指笔之面目言之也。谓笔锋落纸，势如破竹，分肌劈理，因势利导。要在落笔之先，腾掷而起，飞行绝迹，不粘定纸上讲求生活。笔所未到气已吞，笔所已到气亦不尽。故能墨无旁沉，肥不剩肉，瘦不露骨，魄力、气韵、风神皆于此出。书法要旨不外是矣。集贤所说，只是浑而举之。古人于此等处，不落言淦。余曾得斯旨，不惮反复言之，亦仅能形容及此。会心人定当首肯，若以形迹求之，何异痴人说梦。”
稍近之。赵氏说:“吾自幼好画马，自谓颇尽物之性。”[39]笔者以为“用笔千古不易”指的就是尽笔之性，也就是尽己之性，以求达到物我交融、天人合一的境界。
其实，这句话更有其深层的哲学意味，这就不得不谈朱子的理气、心性二论。钱穆说:朱子论宇宙万物本体，必兼言理气。气指其实质部分，理者约略相当于寄寓在此实质内之性，或可说是实质内一切之条理与规范。
朱子说:“天下未有无理之气，亦未有无气之理，有是理，便有是气，理未尝离乎气。理只是个净洁空阔底世界，无形迹。他却不会造作。气则能酝酿凝聚生物。”关于心性，朱子说:大抵人有此形气，则是此理始具于形气之中而谓之性。才是说性，便已涉乎生，而兼乎气质，不得为性之本体。钱穆 解 释 说:“理是天地公共底，性则是人物分别底。”“但万物之性，各为其形气所拘，回不到天地公共底理上去。此处要有一番工夫，此一番工夫则全在心上用。”“气之敷施发用只是一自然，而心之敷施发用则在人为。应从自然中发出人为，又应从人为中回归自然。并应从人为中发展出自然中之一切可能与其最高可能。”[40]
归而言之就是老子所谓“天法道，道法自然”。以此理解赵氏此论就会感觉很通彻。他有诗云:“古来名刻世可数，余者未精心不降。欲使清风传万古，须如明月印千江。[41]
这是其书艺境界，也是其人生境界。
九 、结 论
赵氏一生，无论为学、做官、为人都尽己所能，是不失为有赤子之心的。他有远大的政治抱负，但残酷的现实限制了他在这方面的发展，他晚年的(自警》诗说:
齿豁童头六十三，一生事事总堪渐。唯余笔砚情扰在，留与人间作笑谈。
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