苏轼为我国著名诗人，又是著名的书法家和画家，他对中国诗歌、书法和绘画都有自己独到见解，均取得了重大成就。“苏轼是我国文化史上一位罕见的全才，是人类知识和才华发展到某方面极限的化身。人们对苏轼所创作的文化世界，曾有‘苏海’之称。虽然最早宋人李涂的提法是‘韩如海’、‘苏如潮’（《文章精义》），但嗣后人们却习称‘苏海韩潮’。……人类的精神生活是与整个外部环境互动互摄的心智活动，作家的文化创造不可能在完全封闭的内心世界中孤立地进行。我们要走近‘苏海’，就应努力缩短古与今的时间隔阂，追踪和品味苏轼的生活遭际与心灵律动，重视他的文化创造与外部环境、人文生态的密切关系。所谓外部环境，主要自然是宋代的政治状况、经济形态、文化思想、士风民俗等‘大环境’，更应从其具体的生存方式，如人际关系、交游酬和、家居生活、行迹细节等‘小环境’入手，才能获得更切实的认识和透彻的理解。这也是纠正目前某些空疏浮浅、大而无当的学风的良药。”王水照先生的这段话指出对苏轼全面研究的重要性，对于这样一个“罕见的全才”不应只是单一性的研究。对苏轼书法艺术观进行研究，能够全面而真实地认识他的艺术观念，能够和文学观念形成对照，从而发现他内心深处隐藏的、未完全显现的观念与思想。这也是对苏轼“小环境”的研究。
而我们现在的研究有时候恰恰忽略了对苏轼的全面关照，对此一些学者也提出了自己的建议，如朱靖华先生就认为：“大家都公认，苏轼是北宋时期一位‘全能作家’，一位‘通才’，他的诗、文、赋、绘画、书法皆称一流，但我们的研究却往往偏执一隅，拘泥于局部，甚至采取了封闭的方法，未能从‘全能’和‘通才’的视角来审视和探索苏轼。其论述方法多沉溺于以文论文、以诗论诗、以词论词、以赋论赋，或者就绘画谈绘画、就书法谈书法的泥潭之中，缺乏综合交叉研究的认识和‘整体辨证’的论述。其结果是面对着一位极其丰富复杂的‘全能作家’，却成为‘单能作家’的微观探求。”可谓和王水照先生同为英雄之见。我认为，苏轼的人格精神、主体思想在诗歌与书法中都有所展现，但都是不全面的。二者有一个交集，但苏轼真正的人格和情感应该是二者的并集，是诗歌和书法中情感的合并。通过对苏轼书法艺术观的探求，同其诗歌观结合起来，可以发现一个真正的苏轼，发现其完整的人格精神。钱钟书先生曾经说过：“在苏轼的艺术思想中，有一种从以艺术作品为中心转变为以探讨艺术家气质为中心的倾向。”而作家主体的气质直接影响着其文学、艺术作品，真正了解了创作主体的精神意蕴，“可知其艺术形象之多重面貌，以及不同眼光中迥异其趣的东坡世界。”这就是本文研究苏轼书法艺术观的意义。
一、主体意识的高扬
苏轼在书法方面的成就并不在于将书法技巧提高到一个什么样的高度，而是在晋、唐之后找到了另一条书法审美的道路——尚“意”，从而使人们重新审视书法，去领略书法技巧之外的意蕴。这是将书法艺术扩大化，使书法从一种技巧真正走上了艺术的殿堂。别林斯基曾说过：“天才的最基本的特性之一是独创性或独立性，……有着自己的生命，自由地而非模仿地创造着，并且在自己的作品上，无论就内容或形式说，都烙下了独创性或独立性的印记。”这段话虽然是论文学的，但对于苏轼在书法领域的贡献同样适用。苏轼在晋、唐人之后形成了新的书法审美和创作理论，并通过自己的实际创作证明了其可行性，对后世书法乃至其它艺术产生了重大影响。而苏轼的历史价值就在于其天才独创性，这种独创性贯通在他的文学和艺术思想中，“天才是由于在一个人心灵当中各种文化要素产生了有意义的综合。……实际上，有意义的综合，就是创造过程本身，它是那样富于意义，并且不可预料。”苏轼正是这样一个天才的综合体，他将文学、艺术等等融为一体，进行了独创性的创造，形成了自己完整的创作理论。而这些又都有机地统一在苏轼的人格思想中，所以其书法、诗歌都有一脉贯通的精神，主线是一条，是他自己！
1、“自出新意，不践古人”——对唐人书法的反叛
宋初书家多不脱唐人风貌，苏轼若想另开新路，首先必须逾越唐人这座高峰。唐书尚“法”思想从某方面说限制了个人天性的发挥，对书法的艺术性重视不够。苏轼跳出窠臼，另僻蹊径，这是他在书法方面的一大贡献。
苏轼认为，唐代书法兴盛的一大原因是科举以书取士的结果，“唐人以身言书判取士，故人人能书”（《跋咸通湖州刺史牒》），在以统治阶级意志为主导的情况下，书法必然会限制个性的发挥。时代在变化，评价书法的标准也应随之发生变化，没有必要墨守成规，一成不变，只有打破古法才能创新。黄庭坚曾将苏轼的这种思想表达出来：
士大夫多讥东坡用笔不合古法，彼盖不知古法从何出尔。杜周云：“三尺安出哉？前王所是以为律，后王所是以为令。”予尝以此论书，而东坡绝倒也。（《跋东坡水陆赞》）
苏轼的书法正是力求冲破“古法”，越过唐人藩篱追求一种新的艺术审美标准。山谷可谓深知东坡，二人在此点上完全一致，“前王所是以为律，后王所是以为令”，正说明不同时代有不同的审美标准，要创立符合时代的书法艺术标准。也正是本着这样的思想，苏轼才能在唐人之外开辟出一片新的天地。
宋初书风尽摹唐人，颜、欧、柳、褚、虞等人之书被奉为标准，苏轼在这法度森严的书风之中自由挥洒，打破成规。苏轼的字略肥，喜用浓墨，后人对此多有评论：
东坡每属词，研墨几如糊，方染笔，又握笔近下，而行之迟，然未尝停辍，涣涣如流水，逡巡盈纸，或思未尽，有续至十余纸不已。议者或以其喜浓墨、行笔迟为同异，盖不知谛思乃在其间也。（李之仪《姑溪居士前集》前集卷十七）
东坡先生中年爱用宣城诸葛丰鸡毛笔，故字画稍加肥壮，晚岁自儋州回，挟大海风涛之气作字，如古槎怪石，如怒龙喷浪，奇鬼搏人，书家不可及也。（张丑《清河书画舫》卷八下）
苏轼无论用墨，还是执笔和书写姿势、书写速度等均大异前人。从书法审美角度讲，自古多喜瘦字不喜肥字。东坡“握笔近下”，“腕著而笔卧”，并且用单钩，这样的执笔姿势，书写时一定快不了，再加之“研墨几如糊”，所以才“行之迟”。东坡的字“稍加肥壮”，“如古槎怪石，如怒龙喷浪，奇鬼搏人。”这样的评价绝非褒词，甚至有人将其字讥为“墨猪”，这样的书法作品绝非一般人能欣赏得了。而苏轼对此毫不在意，甚至是有意为之。他所追求的就是要同颜、柳等法度森严的风格不同，他所追求的是天性的自由发挥，是另立一家的思想。苏轼自我辩解道：“短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎”（《孙莘老求墨妙亭诗》）？以历史上一瘦一肥两位美人作喻可谓非常恰当，又诙谐幽默。喜欢赵飞燕的“瘦”，但也不能否认杨玉环的“肥”；反之亦然。别人讥东坡字肥，“左秀而右枯”，东坡自认为这同样是一种美，是有别于唐人的另一种美，并且和唐人相比毫不逊色，无所谓哪种好，哪种不好。
唐人书法对后世的楷模作用毋庸质疑，就连苏轼书也从颜书而来。但苏轼不愿墨守成规，希望能够写出自己的风格，“世人初不离世间，而欲学出世间法”（《小篆般若心经赞》）。在一个社会的整体氛围内对书风若采取趋同的态度，势必陷于流俗。“学出世间法”就是要追求一种突破，一种创新，哪怕是不合“法”的，也要写出个人独特风格。正是源于这样的指导思想，苏轼大胆求新，一反颜、欧等人结构严整、笔画之间相互呼应等特点，按自己的兴致写字，自由挥洒，并不在意每个字的结构是否匀称，笔画之间是否相互呼应，不在意于字形，而是以“意”取胜。在宋初书坛，苏轼为之一变，令人眼前一新，赞扬者有之，批评者亦有之。不管世人是否接受，苏轼确实是跳出了唐人约束，使书法展现了全新的面貌。对这点苏轼自己也颇自豪，“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也”（《评草书》）。只要达到这一点，苏轼就达到了目的。苏辙深深了解兄长这一思想，“凛然自一家，岂与余人争”（苏辙《题东坡遗墨卷后一首》）。苏轼力求自出新意，表现了他大胆尝试、创新的风格。理想与现实总是有差距的，东坡对前代继承颇多，并未完全摆脱颜体风格，还是在遵循书法基本规律的前提下，进行了适当的创新。不过他改变了自唐以来的书法审美观，改变了评判标准，在书法中更多地融入了作者的主体精神，丰富了书法审美，这是他的一大贡献。
苏轼并不反对学习古人，但主张不应一味学习古人，要适度，要在古人基础上求变、求新。而这种求变、求新并不是完全否定前人，“尝评鲁公书与杜子美诗相似，一出之后，前人皆废。若予书者，乃似鲁公而不废前人者也”（《记潘延之评予书》）。从东坡对己书评价中可以清楚地看出他向古人学习，从中汲取有益的精华，同时又不割裂同古人的联系。苏轼曾潜心学习前人书法，黄庭坚就记载：
东坡道人少日学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海；至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲，乃似柳诚悬；中岁喜学颜鲁公、杨风子书，其合处不减李北海。（黄庭坚《跋东坡墨迹》）
山谷此段评论有溢美之嫌，说东坡书似徐（浩）、柳（公权）、杨（凝式）、李（邕）等人，实乃附会。但说似颜（真卿），却是事实。东坡书得颜书之厚重，气势雄伟，加之个人的自由挥洒，增添了几分飘逸。不过从这段评论中足以看出苏轼向前人学习的态度。黄庭坚又有评论曰：“予与东坡书俱学颜平原，然予手拙，终不近也”（黄庭坚《跋东坡书》）。其实并非山谷“手拙”，而是他要努力摆脱前人的痕迹，纵使从学颜入手，也要另僻蹊径，别开生面，不似前人。这点同东坡“不废前人”是有差异的。从中也可看出山谷诗风为何不似东坡，缘自山谷对唐人，或者说对他人强烈的反叛思想，极力追求别开生面，另立门派。即便是从唐书、唐诗而来，即便是出自东坡门下，也要极力摆脱这些藩篱，开创与众不同的风格流派。
2、“苟能通其意，常谓不学可”——尚“意”的书法艺术观
苏轼建立了自己的书法审美体系，就是尚“意”。“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态”是清人的归纳。苏轼所提倡的“意”是作者与众不同的主体精神，“尚意”就是指这种主体精神在书法作品中的体现。苏轼对书法的评价不拘泥于形，不囿于成法，注重其中蕴含的精神面貌，对书法的审美超出了形体之外，上升到精神层面上。苏轼曾说：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也”（《论书》）。这里把“神”、“气”两个精神层面的东西排在前面，“骨”、“肉”、“血”形体层面的东西排在后边，虽然是五者不可缺一，但更主要的是神和气！明确表达了对书法欣赏要重精神、重气质的思想。
苏轼不止一次强调“神”、“气”问题，他在与蔡襄论书时说：“作字要手熟，则神气完实而有余韵，于静中自是一乐事”（《记与君谟论书》）。强调“了然于手”后，才能“神气完实”，也就是在字中将书家主体精神充分展现出来，才能达到书法的最高境界。
苏轼在《次韵子由论书》诗中，把自己对书法的看法完整地表达出来：
吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。
貌妍容有矉，璧美何妨椭。端庄杂流丽，刚健含婀娜。
好之每自讥，不独子亦颇。书成辄弃去，谬被旁人裹。
体势本阔落，结束入细么。子诗亦见推，语重未敢荷。
尔来又学射，力薄愁官笴。多好竟无成，不精安用夥。
何当尽屏去，万事付懒惰。吾闻古书法，守骏莫如跛。
世俗笔苦骄，众中强嵬騀。钟张忽已远，此语与时左。
苏轼在诗中说自己“不善书”乃是自歉之词，目的是反衬“晓书莫如我”，以引出下文对书法的评价。“苟能通其意”，这里的“意”即指书法中所蕴含的主体精神，也就是前所说“神”、“气”。这种精神和书法点画本身密切融合在一起，“阙一不可”。并且这种精神是最重要的，不可或缺的，书家要“通”，真正把它融化到血液中，再从字中展现出来，即苏轼所云“了然于心”、“了然于口与手”。“常谓不学可”，乃是承前句而来，是为了突出强调“通其意”的重要性。苏轼其实并不反对学习古人，也并不反对勤学苦练，只是他认为这些是第二位的。苏轼认为，达到了将这种主体精神与人、书的密切融合与统一，也就领略到了书法的真谛。“貌妍容有矉，璧美何妨椭”，美女的容颜娇好，皱起眉头并不有损于她的美丽；一块美玉，即使形状不好，狭长一点，也并不能掩盖它的价值。苏轼用了两个形象的比喻，说明书法重在“意”，重在内在精神，形体上是否合法度则次之。有人讥苏轼书“左秀而右枯”，东坡以此诗辩驳，说明字形并不重要，并不能有损于真正好的书法作品之的光辉。“体势本阔落，结束入细么，”苏轼对细究点画细节很反感，他追求一种天性的自由发挥，力求摆脱唐人书中“法”的束缚，所以不愿意在“细么”的点画中过多纠缠不休。他要求“阔落”，束缚越少越好。所以前人评价苏轼的词“自是曲子中缚不住者”，“句读不葺之诗尔”，同苏轼对文学艺术的精神追求一致。
苏轼评价他人书法，也往往取其内在精神而论之。如：
昨日阁下见晋武书，甚有英伟气。（《题晋武书》）
（永禅师）非不能出新意求变态也，然其意已逸于绳墨之外矣。（《跋叶致远所藏永禅师千文》）
着眼点是“气”、“意”等内在东西，是超出“绳墨之外”的主体精神。东坡极力追求这种内在精神，所以在形式上便不拘一格，自由挥洒，表现在语言上便经常说自己“不知书”、“不学书”等等。其实他并非“不知书”、“不学书”，而是在极力淡化对书法形体的依赖，以着力突出书法中蕴含的内在精神。
3、“我书意造本无法，点画信手烦推求”——高举张扬个性的大旗
在苏轼性格中自由任性占很大比重，这种性格特点经常在诗歌、书法、绘画等艺术活动中显现出来。“我书意造本无法，点画信手烦推求”（《石苍舒醉墨堂》）,犹如苏轼对固有成法宣战的战书，把自己打破旧有束缚的思想强烈地表现出来。苏轼书法注重内在精神，认为外在“形”束缚人的天性。
笔墨之迹，託于有形，有形则有弊。……不假外物而有守于内者，圣贤之高致也。（《题笔阵图》）
书法虽然借助点画，即“笔墨之迹”来表达，但受“外物”有形之体所限制，不能完全而真实展现书家主体精神。所以苏轼认为要达到书法的最高境界，是“不假外物而有守于内”，在有形的点画之中突出内在的、无形的思想与精神。在作书时要使思想纯一，心无杂念，就可以达到书写之自由境界。“心忘其手手忘笔，笔自落纸非我使”（《小篆般若心经赞》），在这种“心手相忘”状态下字就会自由流淌而出，甚至不需要自己去驱使，其作品也自然飘逸，超出法度，达到自由的境界。
苏轼的任性而为首先表现在他在任何环境中，只要兴起，便可挥毫泼墨，丝毫不为外物所束缚，他自己记述道：
将至曲江，船上滩欹侧，撑者百指，篙声石声荦然，四顾皆涛濑，士无人色，而吾作字不少衰，何也？吾更变亦多矣，置笔而起，终不能一事，孰与且作字乎？（《书舟中作字》）
后人亦有记载：
东坡先生虽天材卓逸，其于书画二事，乃性所笃嗜，到处无不以笔砚自随。海南老媪，见其擘灯心纸作字。……其在黄州，偶途路间，见民家有丛竹老木，即鸡栖豕牢之侧，亦必就而图之。所以逸笔草草，动有生气，彼固一时天真发溢，非有求肖之念也。
从这两则材料中可以看出苏轼对书法的喜爱程度。东坡天真自由，毫不做作，兴致到了，即使用“灯心纸”也能作字；看到好的景致就去描绘，甚至在“鸡栖豕牢之侧”也毫不在意。“彼固一时天真发溢，非有求肖之念也”，这是苏轼本性的真实流露，所以自然真率，“动有生气”。苏轼还能保持镇定平稳的心境，丝毫不为外物所累，不为外物侵扰。在惊涛骇浪之中，在飘摇不定的小船上，他也能“作字不少衰”，这份定力非一般人所具有。“吾更变亦多矣”，苏轼经历了政治上的起起浮浮，最后心境趋于平淡，已处乱不惊，在这样的心态下作字就会少些形体约束，多些真情流露。
文同和黄庭坚等人也有记载苏轼这种任性而为的情形，文在《往年寄子平》诗中写道：
虽然对坐两寂寞，亦有大笑时相轰。
顾子心力苦末老，犹弄故态如狂生。
书窗画壁恣掀倒，脱帽褫带随纵横。
喧呶歌诗叫文字，荡突不管邻人惊。
黄庭坚亦在《题东坡字后》中记载：
元祐中锁试礼部，每来过见案上纸，不择精粗，书遍乃已。性喜酒，然不能四五龠已烂醉，不辞谢而就卧，鼻鼾如雷。少焉苏醒，落笔如风雨，虽谑弄皆有义味，真神仙中人，此岂与今世翰墨之士争衡哉！
东坡为人狂放自适，秉性天真自然，将自己的真实本性完全融入到翰墨丹青之中。从他笔下可以看到一个活脱脱的人，体悟到他那真率的性格和天真自然的本性。
苏轼对自己酒后作字也颇为得意，曾自诩道：“仆醉后，乘兴辄作草书十数行，觉酒气拂拂，从十指间出也”（《跋草书后》），“吾醉后能作大草，醒后自以为不及。然醉中亦能作小楷，此乃为奇耳”（《题醉草》）。后人对苏轼这种任性而为的书风大加赞赏，认为深得笔法之妙，楼钥《东坡醉中书〈对客醉眠〉诗》、钱泳《宋四家书》都有很高的评价。其实苏轼的“醉中醒”就是其“无意为书家”，并不刻意追求在书法方面有什么惊人造诣，而是真正把书法作为遣怀的手段，将自己的情感在笔端倾诉出来。只有这样的豁达情怀，才能在作字时心无旁骛，才是自己真实情感的表达。若把心思都放在点画之上，放在如何写好字上，反而写不出好字了。犹如庄子所云之“有所待”，则为外物所累，就不能达到自由的境界。苏轼深谙此理，所以他将书法重点放在对“意”的追求上，此乃“书家玄妙”！
苏轼自己常常表示并不刻意作书，乃是无意为之。
吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。（《次韵子由论书》）
我生百事不挂眼，时人谬说云工此。（《次韵答舒教授观余所藏墨》）
五言七言正儿戏，三行两行亦偶尔。我性不饮只解醉，正如春风弄灵卉。……洗墨无池笔无冢，聊尔作戏悦我神。（《戏书》）
是中有何好，而我喜欲迷。……多谢中书君，伴我此幽栖。（《试笔》）
对于苏轼追求的自由创作状态如何理解？王水照先生指出：“崇尚本真自然，反对对人性的禁锢或伪饰，在苏轼的心目中，已不是一般的伦理原则和道德要求，而是一种对人类本体的根本追求。”王运熙、顾易生二位先生指出：“他深感有发表自己独立见解的天职，其意见的发表也自然是真率而无所讳忌。这种精神，体现于文艺思想便是将文学作品的现实性、批判性与崇尚创作的自由，提到一个新的高度。”苏轼不单是在文学作品中，在他的书、画中都是倡导创作自由，张扬主体的人性，“崇尚本真自然，反对对人性的禁锢或伪饰”，就形成了自己任性而为的创作态度。
其实苏轼并非不懂书、不善书，他只是以一种游戏的态度来作书、评书，以期在自然而然的状态中寻求对书法真谛的体悟。“苏轼书论中提出的‘法无定法’的观点显然受到了禅宗‘无住’思想的影响。佛教尤其是禅宗‘无住’的思维方式，决定了其对万事万物的观察采取灵活万变、不主故常的态度。这种方法及‘流动’、‘不主故常’的思想，对苏轼书论和艺术创作产生了深远意义。”从上引东坡诗句中可以看出他对书法之喜爱，甚至是融入到自己的生命之中了。东坡认为如果刻意追求点画形式，就会被束缚住手脚，为形所累，则难以真正展示书家的思想意蕴。所以他在这种极放松的状态下，让自己的审美观与情绪自然流淌在笔墨之中，这样点画之间也就有了灵性，“神”也就出来了。
苏轼这种任性而为的书风还表现在书写技巧上，“他具体的做法是：别人运笔骏快，他反而迟缓；别人结构精巧，他反而肥扁；别人强调中锋，他反而偃卧；别人用墨适中，他反而浓稠。于是创造出一种别开生面、颇具个性的书法形象。”对于苏轼在书写姿势、用墨等方面的特点，前人均有所记载，郭畀在《题〈苏文忠公九辩帖〉》中云：“东坡先生中年爱用宣城诸葛丰鸡毛笔，故字画稍加肥壮。”李之仪《姑溪居士前集》前集卷十七亦云：“东坡每属词，研墨几如糊，方染笔，又握笔近下，而行之迟，然未尝停辍，涣涣如流水，逡巡盈纸。或思未尽，有续至十余纸不已。”苏轼喜欢用比较软的诸葛鸡毛笔，且“研墨几如糊”，“又握笔近下”，“腕著而笔卧”，用“单钩”，虽然书法中“笔无定法”，但这样怪异的执笔姿势与书写习惯、用墨、用笔的特点，决定了东坡字必然肥壮。
苏轼对执笔姿势也有自己的见解：“知书不在笔牢，浩然听笔之所之而不失其法度，乃为得之”（《书所作字后》）， “把笔无定法，要使虚而宽,欧阳文忠公谓余：‘当使指运而腕不知。’此语最妙”（《记欧公论把笔》），这是尽量弱化笔在手中的感觉，以使运笔自如，思想感情能充分融入到点画之中。如果这样作书，必然飘逸，有神韵。苏轼这种书风的形成同其任性而为的性格特点紧密相连，同其追求书法中的“意”、追求个体精神的体现密切相关。
但东坡一味追求不悬腕，使字不能完全舒展开，则大大限制了这种神韵的展现，不能真正达到飘逸的感觉。就连多方维护苏轼之书的黄庭坚对此也经常流露出批评之意，在《跋东坡水陆赞》中云：
或云东坡作戈多成病笔．又腕著而笔卧，故左秀而右枯，此又见其管中窥豹，不识大体。殊不知西子捧心而颦，虽其病处，乃自成妍。
表面看来山谷似乎在维护东坡，但“西子捧心而颦，虽其病处乃自成妍，”无疑说东坡字乃是一种病态美，是有缺憾、非正常的。我们是欣赏健康的西施还是“捧心而颦”的西子？不言而喻，自是前者。不能因苏轼的地位高而盲目去追求一种畸形的、病态的美，这样的审美心理是不健康的。再如山谷如下的评价，亦可看出他对东坡书的态度：
公书字已佳，但疑是单钩。肘臂著纸，故尚有拘局，不敢浪意态耳。（《与党伯舟帖七》，《山谷集·别集》卷十八）
古人虽颠倒，书亦四停八当。凡书字偏枯皆不成字，所谓失一点如美人眇一目，失一戈如壮士折一臂，不审信之否？（《与载熙书》，《山谷集·别集》卷二十）
东坡不善双钩悬腕。（《跋东坡论笔》）
东坡尝自评作大字不若小字，以余观之，诚然。然大字多得颜鲁公《东方先生画赞》笔意，虽时有遣笔不工处，要是无秋毫流俗。（《题东坡大字》）
翰林苏子瞻书法娟秀，虽用墨太丰而韵有余，于今为天下第一。（《跋自所书与宗室景道》）
黄庭坚对东坡执笔姿势、用墨、点画等均作了批评，“不善双钩悬腕”、“遣笔不工”、“用墨太丰”等都是东坡书法中的硬伤，尤其是“凡书字偏枯皆不成字”的批评更是尖锐。由于东坡在书写技巧上有这样的缺点，所以其书“尚有拘局，不敢浪意态耳”。山谷时而说东坡字如“怒猊抉石，渴骥奔泉”，时而说“书法娟秀”，如此自相矛盾的评价，乃是出于对东坡字的不满而作的掩饰之词。我们看山谷之书，点画尽量向外伸展，追求一种个性的张扬，同东坡的风格是不同的。苏、黄二人在艺术审美观和文学观上的差异很明显，比如苏轼一直力捧蔡襄，奉为“本朝第一”，而黄对蔡的评价则一直不是很高。苏、黄对彼此书法中的缺点也是很了解的，曾敏行《独醒杂志》卷三记载：
东坡尝与山谷论书，东坡曰：“鲁直近字虽清劲，而笔势有时大瘦，几如树梢挂蛇。”山谷曰：“公之字固不敢轻议，然间觉褊浅，亦甚似石压虾蟆。”二公大笑，以为深中其病。
此虽二人玩笑之言，但可看出山谷对东坡书风不满，竟敢当面直陈，而东坡亦“以为深中其病”，但却终不见改意，反而自我辩解：“短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎？”东坡此言虽有可取之处，但玉环、飞燕固然有肥、瘦的特点，却并未超出“度”，且无生理缺陷，并有天生丽质、倾城倾国之优点，所以“谁敢憎”。东坡之书缺点明显，若以此语来搪塞，则不是一个正确对待缺点的态度了。
历代对东坡之书赞誉者众多，批评者亦有之，大多从个人审美角度出发，也有因时代、审美价值观不同而形成争论的。仁者见仁，智者见智，对于艺术欣赏来说，无所谓对或错，既不能因东坡字中的缺点而抹杀其书法的艺术成就，也不能因东坡个人魅力而盲目抬高其书法，讳谈缺点。东坡这种书风的形成同其任性而为的性格特点紧密相连，同其追求书法中的“意”、追求个体精神的体现密切相关。“字如其人”，点画之中尽显书家的思想性格与艺术价值观念。苏轼任性而为的性格表现在书法中是突破成法，风格自然飘逸，追求点画之外的“意”的体现，其价值点画之外；表现在诗歌中是不注重格律、字句的推敲，不刻意雕琢，风格流畅自然，追求“言外之意”，其价值在文字之外。书法创作有一定规律，书家会将自己的情感有意无意地在书法作品中掩盖起来。而诗歌也是一样，由于格律、字数等限制，不可能充分表达出作家的全部情感，欣赏者只能借助有限的点画或语言载体来揣摩、理解创作主体的本意与思想。苏轼在书法中力求将隐性的思想感情显性化，将创作主体情感尽可能多地传递出来。
但苏轼并不是完全不讲“法”，其书与诗都是在一定限度之内自由挥洒，并没有超出文学艺术允许的规律范畴。“文学艺术创作中的法度和自然关系，是一个非常重要的问题。法度是指创作的具体规则，它是前人创作经验的总结，任何人在创作过程中都会自觉不自觉地受到它的影响。但是文学艺术创作又不能完全受其控制，循规蹈矩，亦步亦趋，从而丧失自己的革新、创作精神。苏轼对此有深刻的体会。”“‘无法之法’也就是自然之法。任其自然而不违背艺术创作的规律，看似无法而又有法，这才是最高的法。”也正因为如此，苏轼那些自由挥洒之作品并不是信手涂鸦之作，具有很高的艺术性，才为后人所接受。
二、内在修养的重视
苏轼认为外在的书写技巧和内在的精神展现同样重要。“苏轼作为一位‘全能’作家，他是杰出的艺术技巧综合论者。他的‘体兼众妙’，既包括某一艺体内部的诸种技艺的综合，也包括了各种外部艺体的多项表现技巧的综合。但苏轼决不是一位纯艺术技巧综合论者，他特别强调‘技道两进’的命题，认为作家的思想性与技巧性应是紧密结合、统一而进互进的。因而苏轼的‘兼百技’是包罗万象的，他甚至包括人生观、审美观、哲学观乃至作家的人品、气节、志趣、创造思维能力等。”所以苏轼对“技”的追求并不妨碍对“道”的表现；反之，对“道”的追求也并不否定对“技”的重视，应辨证、融合地看待这个命题。
1、“技道两进”——重视内在修养
苏轼虽然尚“意”，作书时任性而为，但他同样重视对书法基本功的训练。东坡认为若想写好字，必须打好基础，循序渐进，不能好高鹜远、盲目求新，他对此多有论述：
书法当自小楷出，岂有正未能而以行、草称也？（《跋君谟书赋》）
书法备于正书，溢而为行、草，未能正书而能行、草，犹未尝庄语而辄放言，无是道也。（《跋陈隐居书》）
今世称善草书者或不能真、行，此大妄也。真生行，行生草，真如立，行如行，草如走，未有未能行立而能走者也。（《书唐氏六家书后》）
东坡指出，学习书法应从小楷入手，循序渐进，逐步过渡到行、草书。如果越过楷书，直接学习行、草书，就象“未尝庄语而辄放言”，“未能行立而能走”一样，是不现实的，也是不可能实现的。
苏轼还对字的结构提出自己的看法:“凡世之所贵，必贵其难。真书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。（《跋王晋卿所藏〈莲华经〉》）”苏轼对字的结构的看法无疑是正确而辨证的。楷书最忌呆板、程序化，无生气，是以“难于飘扬”；草书又忌过于浮躁，无章法，是以“难于严重”，“患无法”。大字要写得“结密而无间”，方显得紧凑，给人以整体浑一的感觉；小字要写得“宽绰而有余”，才不显得“局促”，字才能生动。
作书光追求技法是不行的，还要有内涵，苏轼在《跋秦少游书》中指出：“少游近日草书，便有东晋风味，作诗增奇丽。乃知此人不可使闲，遂兼百技矣。技进而道不进，则不可，少游乃技道两进也。”这里的“技”当指技法，技艺；“道”为何指？笔者尚不敢下确论。但从秦观书法进步、诗歌也随之进步来看，当指相关的知识、修养。具有了技法上的成熟，再辅以相关的知识、修养，书法和诗歌才能有所提高。
另据《乐静集》卷九载李昭玘《跋东坡真迹》:
昔东坡守彭门，尝语舒尧文曰：“作字之法，识浅、见狭、学不足，三者终不能尽妙。我则心、目、手俱得之矣。”
这里的“识”、“见”、“学”当即为上文东坡所说之“道”，是辅以点画之中，同“意”一起展现出来，也同苏轼一贯提倡的展现书家内在精神一致。
通过以上分析可以知道，苏轼虽提倡以“意”为主，但他深知好的基础对展现“意”之重要性。清人冯班在《钝吟书要》中一语道破了其中奥妙：“宋人作书多取新意，然意须从本领中来。……本领精熟，则心意自能变化。”苏轼作为一个诗、书、画俱佳的旷世奇才，对此应是领悟颇深的。
苏轼提倡“技道两进”，并不是指多读书才能写好字，很多学者对此产生误解，比如苏轼在《题二王书》中云：
笔成冢，墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万铤，不作张芝作索靖。
一些学者多以此则材料说明苏轼主张勤学苦练，但笔者以为，东坡此则题跋乃是对前人书法理念的一种否定。我们知道，王氏父子与张、索二人之书法成就，绝非单靠勤学苦练就能得来的，他们是在前代书法的基础上，用心揣摩，加以适当变化、改造，再加上个人的才气，才取得如此造诣的。而东坡说简单的磨秃若干管笔，即可追及几人，显然是不实之词。其用意乃是打破对前代书家的崇拜，建立起属于自己的书学价值观。
另有学者引苏轼《柳氏二外甥求笔迹》其一诗中“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”句，来说明苏轼主张在书法中参以学问，笔者以为不妥。且看全诗：
退笔如山未足珍，读书万卷始通神。
君家自有元和脚，莫厌家鸡更问人。
柳氏二外甥，乃是苏轼妹婿柳仲远之子闳、闢。黄山谷《诗序》云：“柳闳展如，苏子瞻之甥也，才德甚美，有意于学。”苏诗中“退笔如山”典见《太平广记》：“公（智永）住吴兴永欣寺。积学书后，有秃笔头十瓮，每瓮皆数千，……后取笔头瘗之，号为‘退笔冢’。”此则材料不可信。假使每瓮笔头三千，则共计三万，若以智永学书六十年算，每天几废两支笔，与常理不符，苏轼用此典指代刻苦学书而已。“读书万卷始通神”，乃是告戒二位外甥要好好读书，因为苦练书法“未足珍”，是没什么出息的。所以要去用心刻苦读书，以求进身之阶，而非说练好书法的前提是去“读书破万卷”。“君家自有元和脚，莫厌家鸡更问人”句，借用柳宗元、庾翼的典故，说你柳家就有善书之人，何必来求我这外人呢？柳氏二外甥之祖父柳子玉善草书，所以东坡有此语。总观全诗，苏轼乃是劝戒二外甥好好读书，并没有说练好书法一定要多读书之意。
2、“以貌取人，且犹不可，而况书乎”——书品与人品的关系
自魏晋以来，形成了以人品论书的风气，苏轼对此是抱有怀疑态度的，并不是有些学者所说的东坡也以人品论书。他有一些评论，表面看起来是重人品的。如：
其（子敬）气节高逸，有足嘉者。此书一卷，尤可爱。（《题子敬书》）
人貌有好丑，而君子小人之态不可掩也。言有辩讷，而君子小人之气不可欺也。书有工拙，而君子小人之心不可乱也。钱公虽不学书，然观其书，知其为挺然忠信礼仪人也。（《跋钱君倚书〈遗教经〉》）
凡书象其为人。率更貌寒寝，敏悟绝人，今观其书，劲险刻厉，正称其貌耳。……古之论书者，兼论其平生，苟非其人，虽工不贵也。（《书唐氏六家书后》）
我认为，看历代书论应放到当时的具体语境中去分析、考察、甄别真伪。很多书家作题跋时多因顾及作书之人或请提之人的情面，常有虚夸不实之辞。苏轼这几则题跋，虽具体情境不可考，但均可见是不实之辞。第一则，王献之书法的艺术成就有目共睹，但东坡不论其书法，反论其气节，乃是避重就轻；第二则，大论“君子”、“小人”、“气”、“态”、“心”等，但一句“钱公虽不学书”，就暴露了钱倚书实无可观之处，碍于情面又不得不写几句恭维的话，是以写了些不着边际的东西。第三则，其实苏轼对书论中“苟非其人，虽工不贵”的观点抱怀疑态度，他在《题鲁公帖》中就明确表态：
观其书，有以得其为人，则君子小人必见于书。是殆不然。以貌取人，且犹不可，而况书乎？吾观颜公书，未尝不想见其风采，非徒得其为人而已，凛乎若见诮卢杞而叱希烈，何也？其理与韩非窃斧之说无异。然人之字画工拙之外，盖皆有趣，亦有以见其为人邪正之粗云。
又《书唐氏六家书后》云：
世之小人，书字虽工，而其神情终有睢盱侧媚之态，不知人情随想而见，如韩子所谓窃斧者乎？抑真尔也！然至使人见其书而犹憎之，则其人可知矣。
苏轼对以人品论书提出了怀疑，认为通过书法能够看出人品是不可信的，“以貌取人，且犹不可，而况书乎？”通过一个人的面貌尚且不能推断其品格之优劣，何况是更为间接的字呢？接着苏轼指出，在观赏一些品格高尚的书家的书法时，如颜书，能够体悟到其人品的高尚，原因是象“韩非窃斧”一样，是先入为主，在心里预先定下了品评的基调。东坡的观点是正确的，从书法作品中点画、布局、艺术特征等方面能够反映出书家的性格特点和审美取向，但不可能反映出书家人品的高下。苏轼把这些性格方面的东西称为“趣”。“然人之字画工拙之外，盖皆有趣，”品评一个书家的作品要把字内的点画和字外的“趣”结合在一起的，才能作出全面正确的评价。苏轼虽然表明对从书法看人品的怀疑，但又说“然至使人见其书而犹憎之，则其人可知矣”，却又以书评人品，陷入了自己的对立面，是自相矛盾的。从中也可以看出苏轼对这一观点尚未形成自己完全成熟的理论，只是有些朦胧的感觉罢了。
一个对书法和诗歌都非常精通的人，在表达自己思想感情时必然在这两种形式中都有所流露。诗歌是抒情性的文学载体，“诗贵隐”，但同书法比较起来却是“显”，因为书法表达主体的情感更朦胧、更隐晦。诗歌受文字、格律、时代背景、社会环境等的限制，诗人不可能、也不敢把自己的思想感情完全坦露出来。但书法就不同了，书家可以借助点画、线条尽情挥洒自己的情感，不必保留和顾忌什么，所以在书法作品中显现出的书家主体精神，往往比在诗歌中展现的更真实，更全面。王水照先生指出：“‘问题意识’确是治学的要领。在苏轼研究中，与其简单重复一些老生常谈的大题目，不如切实地开掘出一批富有学术内涵的中、小型课题，有根有据地予以研讨与阐明，必能提高我们研究的总体水平。”为我们指明了一条现在苏轼研究的正确道路。笔者认为，苏轼的人格精神、主体思想在诗歌中有所表现，但是不全面的；在书法中也有所展现，但也是不全面的。二者有一个交集，但苏轼真正的人格和情感应该是二者的并集，是在诗歌和书法中展现出的情感的合并。通过对苏轼书法艺术观的探求，同其诗歌观结合起来，可以发现一个真正的苏轼，也就能形成其完整的人格精神。这就是本文研究苏轼书法艺术观的意义。（摘）
千古奇才一东坡，
西坡若世不可活，
南坡人影无觅在，
北坡蜷挤一大窝。
