绘画的似与不似

    齐白石是我国近代杰出的画家。白石老人尤以画虾而闻名。他画的虾，通体透明，富有动感。在他的笔下，一只只空灵通透的虾跃然于纸上。虽然虾只是在水中浮游的活泼玲珑的小生灵，白石老人却只用寥寥数笔赋予了它们无尽的朝气与生命力。　
    据说，齐白石一开始画的虾太重写真，形似而神不足。后来他意识到了“删繁就简三秋树”，画的虾越来越简练，以简练的笔墨表现最丰富的内容，却越发有神，以少胜多，获得了成功。这其中，将虾的后腿由开始的10只减为8只，再到后来的6只，虾眼也由原来的两点变成两横笔。

    关键的一点是，在对头、胸部位的处理上，淡墨表现立意又加了一笔浓墨，更显出虾躯干的透明。由此，我们看到，齐白石并不是以非常精确的手法描绘具体物象，他的观察点和绘画手法是介于似与不似之间，这就是艺术的魅力所在。

    细细数来，我们可以发现，从旧石器时代出现的洞窟壁画、彩陶纹等以来，艺术形式往往多为纯感性的形象出现，模糊而又简单是这一时期艺术的特点。随着生产力的逐渐提高，绘画渐渐从生产劳动中分离开来，人们开始有了理性的认识，有了独立的理论，在审美标准上要求做到形似，逐渐要求描绘形象“逼真、明晰”，也就是说要“精确”不要“模糊”。

    古人说：“狗马最难，鬼魅最易。”因为狗马是人们常见的，一定要画“像”了，不“像”就不好，而鬼魅没有形，当然最容易了，这其实反映出的是当时人们崇尚“精确”的审美观。而东晋的顾恺之也曾提出“以形写神”的理论。

    到了宋徽宗时代，因宋徽宗崇尚形似，追求细节的真实，所谓院体画的状形之风甚盛，如崔白的《寒雀图》、李嵩的《花篮图》等都是 “精确”的审美观，体现了当时绘画创作上的一种时尚。

    而从南宋开始，这种时尚渐渐退去，取而代之的是一种诗情画意的描绘，画幅虽小却富有诗意，如南宋四大家之一马远的作品《寒江独钓图》，把“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的意境描绘得淋漓尽致。一叶扁舟，一个老翁坐在小舟上垂钓，画上除了这一处笔墨，其余都是空白，这些留白不是真正的空白，而是水，或是水天相接，计白以当黑，这就是画的妙处。

    到这个时候，中国的绘画经历了从“模糊”到“精确”再到“模糊”这个发展历程。三者之间的循环，并非简单的回归与倒退，而是人类认识能力的提高。现实生活中，大多数的事物都具有着模糊与非定量性，如“过去”、“现在”、“将来”以及“高矮胖瘦”、“美丑”等都是人们常用的模糊语言，人们长期习惯于用模糊方式进行思考和推理，因而模糊性是世界上最普遍的惯常规律。

    虽然在绘画的发展过程中，焦点透视等一些观察描绘事物方法的出现，一直被冠以“科学”的名义，而事实上，这种“精确”也并非是真正的精确，同样也是缘于人脑的思维活动中的模糊性。

    由于客观世界诸多事物的不可量化性与模糊性，人们对宇宙的认识，对哲学、对艺术的审美观也都具有与之相适应的模糊性。对“模糊性”的描绘必然要求造型畅神、达意、抒情，艺术家在塑造形象时，就是在对事物的模糊性进行选择、提炼，然后加工转化为艺术品，他们崇尚的不是事物本体，而是由事物所引发出的“意”，崇尚“意”的审美观是模糊对于精确、明晰的自然拓展与深化。

   《易经》里指出：一阴一阳谓之道。所指的是世间一切事物都是由阴阳矛盾变化而形成，对于绘画也是如此，不仅需要写其形，同时也要表其心、达其神，要求艺术形象达到“似与不似之间”的境界，方能阴阳合一，“神形兼备”，方能充分反映客观世界的“模糊性”。齐白石的虾就达到了这种“似与不似”之间，“不似”是不拘于事物原形的“似”，而是为了追求“神似”，以达到“不似之似”的境界。

    中国的绘画这样，西方的绘画也如此。我们知道十九世纪以来出现的印象主义绘画，虽然是客观表现光色的变化，但画家们所描绘的方法是模糊而不是精确的。如莫奈的《日出·印象》，对莫奈来说，他是在真实地描绘了法国海港城市日出时的光与色给予自己的视觉印象，但他突破传统的束缚，不是在于“精确”地表现人们习惯了的自然风光。

    “明晰”的描绘也并非就是真实，艺术家主体精神的觉醒体现在“只有当他忘掉一切他所见过的玫瑰，他才能创造自己的玫瑰”，忘掉那些精确而逼真的玫瑰，创作也饱含画家个人深情地满足客观事物“模糊性”的“自己的玫瑰”，这是精确到模糊的革命性变革，是“造化”与“心源”的沟通，塞尚如此，凡高也如此。

    “似与不似之间”是自然的造化，是艺术家在对弥漫着“模糊性”的客观事物发挥丰富的想象之后，而达到的个人学识修养结合绘画技巧，所展现的形神统一的最佳状态。

    “似与不似之间”体现了人“具有运用模糊概念的能力”，同时也在“精确”与“模糊”的客观现实世界之间，筑起了相互沟通的桥梁。它是艺术家表现和加工模糊信息的艺术原则，更是艺术家紧跟时代从现实生活出发，能动反映客观世界的必然结果。

空白  “寒江独钓”，赏析

冉伟严

    空白，大量的空白，一下子让心变得很清、很远、很安静。

“寒江独钓”，马远[1]钟情的定是这个“独”字，一个人，一叶扁舟，一尾鱼杆，之后，什么都没有了，大片大片的空白。什么都没有，除了自己。这样的空白里，绝对没有喧闹，更没有纷争，不想看到的，不想听到的，这里全都没有，空白得如此决绝，如此彻底。

是真的什么都没有吗？这空白又分明不是什么都没有，空疏的，寂静的，萧条的，淡泊的，渺漠的……各种各样的情绪，让人品味再品味。

这空白绝对不是虚无，而是“大有”，是茫茫江水，浩渺无际又寒气逼人；是悠悠天空，空旷无边又淡泊空灵。

在这江天一色里，老翁俯身垂钓，他完全沉浸在自己的垂钓世界里，全心全意，世事皆忘。而这老翁又怎么能说不是画家心灵的影像呢？沉静、孤独、所有的外物都不萦绕于怀，完全沉醉在这江天一色的空白里，完全与静默、纯粹的自然融合为一体。

忽然想，国画里的空白，不只是物质性的，更是心灵性的。

寒江独钓，这大量的空白，画的是马远内心无法排遣的孤独。

也是一代文人的孤独。

这是一种永恒性的孤独。

所以，当这种“孤独”被画家用高妙的方式呈现给我们的时候，心好像被撞出了很远，远得不能再远的时候，仿佛就找到了心的家园，那是一个孤独的、寂寞的、决绝的所在。对于心灵的安放来说，再没有比这样的世界更适合的了。

其实，许多的人都曾为自己勾勒过这样一个独处的绝佳世界，独处，安静，沉下去，更深地沉下去，许多的不愿意记起的事情便都被隔绝开来。这样的绝佳世界，一定是可以将心安放的地方。

马远之前的柳宗元写《江雪》，是不带一点人间烟火气的孤独。千山、万径，难以想象的浩瀚无边，可是在这浩瀚无边的山与径之间，鸟飞绝，人踪灭，何等极端的寂静，何等绝对的沉默。孤舟、渔翁、独钓，在这幽静和沉寂里越发显得空灵、超然。

近代有朱自清选择“荷塘月色”，一样的独处，一样是在寻找安放心灵的去处。安静而美丽，除却人声的噪杂，荷花、清风、水波、朦胧的月，美丽的事物都存在着，一样有“空白”的力量，因为它们美丽而且安静。

妙悟者从来不在多言。这是弦外之音，味外之质，画外之意。这是无限的意境美。

遥想宋徽宗，选择画家的标准就是要求画家画出意境。“深山藏古寺”——画中无寺，只存小溪与小和尚；“踏花归来马蹄香”——不将花朵画实，画实两只蝴蝶，画出香味，让意境全出。

齐白石有一幅画《十里蛙声出山泉》，以青山为背景，从山中潺潺流出淙淙泉水，水中游下几只小蝌蚪。寥寥几笔，意境深远。

空白，原来是这样神奇的表达。

（此文选自《画影书心》，后被《半月选读》等杂志选载）

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[1] 马远，南宋画家。远承家学，光宗、宁宗时（1190－1224）历任画院待诏。时人以其构图别具一格，称其为“马一角”。