印从书出、印外求印等都是篆刻创作取法的基本法则。如果只囿于“印中求印”，打造个人面目是一件很难的事情，必须注重“印外求印”，与“篆”相关的瓦当、封泥、瓦甓、青铜、钱币、造像、摩崖和碑额等皆可成为有效的取法资源。不论是斯篆还是诏版，碑额还是瓦当，广义上的篆书都应该进入印人视野，存在以书法风格构建带动篆刻风格打造的自觉要求。印中求印是技法基础，除了篆法、刀法和章法，还有辅助的如残破等手段，印从书出强调的是书法与篆刻的关系，印外求印强调的是篆刻风格。实际上，书法、篆刻存在的关系建立在深厚的民族文化审美意识基础之上，是二者之间最为密切的关联，才有相互的默契和融合。“印宗秦汉”是印人不二法门，刻印者不学秦汉印行不通，因为那是印章的源头。秦汉印章只有历史风貌，不具有鲜明的个人特色，应该在秦汉印的基础上进行拓展。明清流派印确立了塑造自我风貌的路径，本质上是对秦汉精神不同角度的阐释。即便如唐、宋、西夏和元代印章存在极大变异，总体上构成一个有序的系列整体。当下篆刻创作提倡打造独特个性风貌，取决于各自的“私人意识”，最终也不能忽视这个大前提。入印文字本身发生较大改变，突破单纯篆书范畴，表现形式会随着时代变化而变化，民族审美内核永恒不变。
汉字所蕴含的审美意识，从形体方面来看，主要有平衡、对称、流动和形象等要素。平衡对称是构成完美形态最重要特征。从心理学的角度来看，对称是一种极为轻松愉悦的心理反映，在汉民族文化中尤其突出，如文学中的对仗和音律，建筑中的四合院，园林艺术中的楼阁等莫不以对称为美，人体本身就是对称的。汉字对称结构字形非常多，篆书中存在更多。平衡也是一种心理特征，但平衡并不一定就对称。在汉字形体演变中，不对称形体也渐趋平衡，如“虎”、“象”、“马”、“犬”等，原先是横卧象形，后来都竖着写，结构上变成新形象，从而保持平衡。欧阳询《结字三十六法》中列举了“排叠”、“避就”、“顶戴”、“相让”、“补空”和“粘合”等法则，都是为了追求平衡而做出的必要调整。汉字不但是抽象的，也是形象的，是抽象中的具象。形象不等于实物描摹，模仿写实不可能形成意境深远的艺术。汉字的演化就是摆脱形象描摹的束缚走向抽象和表现自由。汉字作为符号，依赖于字义表现出的艺术主旨，成为汉字的形象化，如“笑”字，沿字义来反观字形，就会感觉到一张笑盈盈的脸。这些特征在篆书以外的书体中也存在，只是篆书中更多，从而决定了篆刻创作必须充分利用这些特征，构成一种特殊的装饰化形式。赵古泥刻“斗闲”印之“斗”字，巧妙利用字形对称特征，“闲”字“月”部笔画采用拖尾装饰化手法，相互呼应，但又不能完全对称，要在局部细微处进行变化。
汉字在漫长的发展演变过程中，装饰化特征一直隐含其中，金文尤其大量存在，但又远非单纯的图案化，二者不能划等号。如果文字特征不明，印面完全图案化，肖形印变成版画，是存在缺陷的。鸟虫篆有明显的图案特征，有时保留鸟虫类身体轮廓，仍然可以入印，如乾隆年仿制的“受命于天，既寿永昌”。如果从“印从书出”的角度来衡量，也可以说的通，从鸟虫篆变成鸟虫印。这种形式直至当代印坛，只处于从属地位。在借鉴鸟虫印的创作中，将文字固有的特征加以发挥，技法仍遵循常理，如果装饰过度，弄巧成拙，降低格调、品味。近似图案化的鸟虫篆没有被接纳，而完全成为主流，这其中有通行和交流的世俗化原因，但带有装饰化的笔画形式特征在篆刻中一直存在，只是涉及到一个界限标准问题，切忌过犹不及、喧宾夺主。汉字构成本身含有象形表意的成分，留心一些广告图案和美术字设计，充分将汉字的象形、装饰意识激发出来，更好地诠释了字意或者广告本身的内容，可以相互补充、锦上添花。鸟虫篆甚至在经过两汉之后“销声匿迹”，因为当代篆刻大师方介堪的努力，重新进入印人视野。此前仅以“变异形式”存在，如汉印“长沙仆”，充分夸张字形中的偏旁部首特征，使得原来平正的印面更加活泼。使原本行刀方直的线条出现并列的弧度和圆圈，十分跳跃醒目，印面中有三处笔画并列平行构成序列对比，化平淡为神奇。巴慰祖所刻“子安”连珠印没有刻意表现象形意味，将二字形中长笔画末端分叉，加大线条回环密度，增加流动感，便出现装饰效果。而且印面中的两个字为对称结构，纵向上也呈现出局部对称，不破不立，因而别有意味。近代书画家张大干所用“大干父”有异曲同工之妙，将文字笔画末端处理成弧线型或一些圆圈，十分巧妙俏皮，营造疏密曲直对比，翩翩起舞，字势优美，别有风韵。将这些印章集中来看，不难发现，文字单个独立形体要求与整体章法布局要求不能违背。一旦这种装饰化突破一定的界限，会适得其反，像邓散木“换了人间”印章，已是精美图案，他有的印章甚至比这更过火，有少数印章没有这类通病，说明装饰化尺度把握的重要性。
如果说邓铁篆刻因创作装饰化过分而失却应有的天趣，黄土陵处理技巧方面无疑极为高明，他以光洁平整取胜。对前人的经验进行提升，总结出自己的观点：“奈何要效西子之颦?”对于黄土陵，印刷品稍微有失真，便出现板滞现象，造成误读。黄士陵所处晚清时期正是西学东渐，观念思潮激变之际，审美有很大变化。他在边款中提及受到伊秉绶影响。综合来看，清民两代的书画印兼善者可以相互融通借鉴，黄士陵的工笔画用笔精巧细腻，篆书结体质朴中含巧饰，可以从清代整个篆隶书创作分析渊源。从陈曼生开始，隶书以字形变化作为突破口，改变正规体势。隶书波磔本身属装饰化元素，少数隶书创作摆脱了这一“限制”，追求古雅，以篆意为根本。伊秉绶则是关键性的代表人物，将楷、隶、篆等巧妙结合起来，得心应手，字形含有方正的装饰味。笔画看起来均匀粗黑，但实际上，无论是整件作品的空间分割，还是在单个字形体中，总有个别笔画“跳”一下。笔者从伊秉绶之隶书对联中选取“琴”字来看，字形为对称结构，一二用笔有意识地采用摔锋动作，打破绝对对称，笔画厚重而不失沉稳，因为局部调整而显“活”。黄氏印风不刻意残破，以光洁取胜，从伊秉绶隶书中得到启发。黄士陵的四字印创作中，有时三字纯方，一字处理圆转，巧妙运用，使印面跳跃活泼，其中含有美术化因素，与伊秉绶隶书有相通之处。
文字在长期进化过程中，从篆到隶，而后有行、草、楷等，其间还有很多种过渡形态。就篆书体系而言，包含甲骨、金文、小篆和缪篆等。因为字数少，难以释读以及歧义存在等多种原因，甲骨文入印存在一定的难度。民国简经纶以甲骨文入印。习惯入印白文多缪篆，朱文多小篆体式，金文也有一定的比例，是一个相对独立的系统，与小篆基本排斥。金文入印得益于黄士陵的筚路蓝缕之功，黟山门人李尹桑评黄“功在三代之上”，所刻“婺原俞旦收集金石书画”印充分保留金文大小不一、参差错落特征，“旦”字点画粗壮，十分醒目。对照“二祀囗其卣铭文”可以看出，金文明显不同于甲骨文和小篆，后二者笔画皆瘦硬为主，金文雄强浑厚，部分笔画尤其突出夸张，这种装饰化特征异于鸟虫篆。字形大小错落，夸张变异，统一到方正的印面中存在相当的难度。当后人惊诧于黄士陵鬼斧神工，将大小不等十个金文纳入长条印面中时，再对照“四祀囗其卣铭文”金文拓片时，可以感受到先民的杰出创造，大小不等四十余字自由排列在圆形器皿底部，自然疏朗，领略到文字的错落之美。将二者进行对比，可以感受到篆刻创作中所强调章法布局要求，务使妥帖、违而不犯。有时章法谨守规矩，容易刻板平庸，要求平中见奇，难度最大。
金文和鸟虫篆是篆刻装饰手法的两大主要来源，后世多加以运用。丁衍庸刻“丁庸”中“丁”字为一白块面，“庸”字呈现出上下对称瘦长状特征，整个印面极富形式的意味。谢之光所刻“之光”印中“光”字留有三角块面，使印面顿时增色。这些都是利用金文装饰化的结果。古玺最能表现文字的自由度，著名的烙马印“日萃都庚车马”最为。再看“武关戏”等这一类“∪”型构成典型，充分利用汉字大小宽窄、高低奇正，组合成丰富多变的章法。古玺中有多重构成，对于当代篆刻创作存在诸多启示，值得借鉴。文字走向规范，意味着自由度减弱，秦篆并未成为直接入印文字主流，甚至后世篆刻家刀下，也不曾出现将《说文解字》原字照搬过来刻印的。为了确定某个字的篆法，即便查找资料，最终也会通过“印化”来实现整体上的统一协调，在规矩中寻找自由，在当代印坛，要求更为强烈。秦篆虽是规范统一的文字，即便是秦印，在人印上也难以直接与秦篆挂上钩。相反，倒是可以与诏版联系在一起，呈现自由之妙趣。秦印为避免印面文字随意导致相互之间的冲撞，通过界栏来强制规范，进行适度调整，不正是文字的民族文化审美特征决定的吗？
书法篆刻体现民族文化审美意识传承，分为三个层次：
一是相互关联而又存在差异的范畴有相近的审美表现形式。以具体地制作过程作为实证，不妨将陶器铭文、古玺、封泥以及秦汉印模等放在一起做比较。“左宫膺”为古陶器铭文，如果不注明的话，实质上就是一方古玺印章，将“囗作召埙”陶器铭文和“软信家丞”封泥相对比的话，形式上并没有大的区别，再将“囗王殷正”铸模看成是一方古玺也未尝不可，展示出的视觉效应和整体韵味没有本质区别，各种审美要素始终如一，且后世习惯上所理解的“分朱布白”等因素也没有差别。
二是古今传承。清代篆刻大师吴昌硕从封泥、瓦甓处获得启示，着意表现残烂风雨剥蚀的艺术效果，运用到篆刻创作中，正是把握了这种精神实质。近代篆刻大师朱复堪善用青铜鼎铭文字入印，进而塑造出个人风格，如“桃花潭水深千尺”，再现了诏版文字特有的韵味。对照古玺“枝湩都囗鈢”，发现有一种暗合之处，实际上这是民族文化审美意识潜移默化作用的结果。
三是不同时代的文字入印，形成不同规制，形式有改变，但基本技法和审美不变，这其中有探索，有传承，有成功，有失败。不同时代的先人充满智慧，创造性运用各自时代的文字人印，才有古玺、汉印、唐印、西夏宫印等不同形式的差别，并非仅仅只有明清流派印才是“以书入印”，应该从更开放的角度来理解。当代也有一些新的尝试，如以行书、英文字母和少数民族文字入印，形式塑造方面较之篆书而言，难免存在欠缺，有的存在争议，如道教印或“蒙太奇”手法。对于各种元素的挖掘超过前人，但如果深度达不到，就常常流于表面。
艺术是一种精神现象和精神活动，说到底，是纷繁复杂的社会生活在人精神世界的内化，不免具有丰厚的社会文化内涵。人的自我意识虽然以个体存在为载体，但本质是类的、群体的。这种类性和群体性表征着人本体精神世界的社会性本质，揭示了个人和社会之间的关系。在人的整个生命历程中，成为一种根本的精神渴求，逐渐积淀为富有生命意识的内在审美模式，是艺术创作的动机和出发点。从这个角度来看，艺术并不是一种纯然性的精神冥思，说到底是现实生活的内化，其终极价值趋向于人的精神世界和行为实践的精神机制。审美活动作为一种无私的和非实用的活动，是个人自我超越的一种形式，艺术审美作为个人自我超越的形式又可以构成直接的历史活动，在物欲横流的时代显得更加难能可贵。在文化虚无和信仰危机的年代，强调民族文化审美意识更有必要。篆刻虽然没有书法那般的巨大尺幅，始终与汉字（尤其是篆书）捆绑在一起的。
对于书法、篆刻来说，最直接的促进力量是技术因素影响。书法方面比如造纸和印刷术。汉印大批量出现关键在于青铜技术熟练运用。技术说到底是社会文化发展某一方面的体现。文化发展又是不断交流、传播、积淀和变迁出现的结果，社会制度变迁易造成个人喜好以及审美意识的差异。汉印偏于时代风格，罕有个人风格，但恰恰也是后人确立自身风格最好的铺垫，自然天成，有自我发挥的可行性。径取时人，上手较快，但也难以摆脱，这是提倡“印宗秦汉”的价值所在。毋庸置疑，许多涉及到篆刻创作的评价要经过不断反复的过程，一些原来按照固定标准或特定时代标准进行的评价并不完全正确。依照“印宗秦汉”的标准来看，秦汉之外的印章都应该放弃，恰恰相反，时至今日，愈来愈多秦汉印之外的印章成为有效的取法资源，这并意味着“印宗秦汉”已经过时，而涉及到对于“印宗秦汉”的辨证看待，并非机械、教条、狭隘的理解。“印宗秦汉”表明奏汉印的重要性，是基础。唐、西夏和元代等是印章衰落时期，但不能偏废。如果换一个角度来看，是以另一种方式演进。如前所述，印章形式与文字演变分不开，篆书变为隶、楷、行等书体，是时代审美世俗化风尚影响和使用便捷等多种合力作用的结果。与秦汉时期印章对照来看，无疑属于“变异”，但对打造自我印风而言，恰恰可以提供秦汉印所不具备的灵感契机，为当代印人求新求变提供了一种现实的可能性。从艺术自身发展的规律来看，物极必反，任何规范的形式达到一定极限，就有打破桎梏的必要。元末明初虽然高擎“印宗秦汉”的大旗，却存在误读之处，一味理解为平正规矩，反而远离了秦汉精神。艺术思潮多元化趋势造成当代印坛创新求变与书法类似，后者更为“极端”。篆刻本身固有的技术属性是一种限制，比书法来得更为直接。尽管现实下篆刻已经具备了独立欣赏的要素，但书印之间的血脉关系仍不可分割。自书体演变稳定在楷书之后，唐代以后的书法创作便体现出各种书体相互交融的趋势，书家不再是单打一的某种书体，有意无意地涉猎多体，实现有机融合，相互补充。篆刻以篆书之外的文字入印渐渐多起来，当今印坛更是如此。通过书体文字入印的尝试在明清以来的篆刻大家中多有依托，各有所据，如吴昌硕于《石鼓文》，黄士陵于金文，齐白石于《天发神谶碑》，皆成就自我风范。如果将入印文字排前几位的罗列一下，大致有《石鼓文》、《天发神谶碑》、《祀三山公碑》、《好大王碑》和《中山王》等几种。由此而言，印从书出、印外求印所显现出的精神本质核心就是文字表现出的民族文化审美意识。当今篆刻创作存在两种不良倾向，随意变形，解构汉字，造成篆法错讹，篆刻印稿反过来变成篆书创作，不伦不类。实际上，书刻之间存在差异。最简单地，就是印面文字可以根据章法组需要而加以简省或增加，甚至以符号来代替，印面文字需要“印化”，在篆书创作中是不存在的。
从印章中可以掌握一些信息或史实，比如官阶礼制规定。不同时期的印章可以看出历史风尚，是一种文化传承的载体。综合来看，因历史环境变化而带来的审美变迁并非是本质上的颠覆，而是呈现不同美的形式，从这些角度来讲，皆是有益的取法资源。篆书是印章的基础，伴随着篆书之后多种书体的变化，无不打上了同时期社会环境变化的烙印，其中也有书印不对称的情况存在。甲骨文和金文至今还没有见到同时代的印章，而是后人努力的结果。汉代印章多用呈扁方体式的谬篆，与当时隶书盛行分不开。秦汉之后，篆隶书衰落，楷行书渐至勃兴，从另外一个角度来看，本质上也符合“印从书出”之说。“书”不一定指篆书，而是多种书体，在内涵方面扩大。唐代“会稽县印”蟠条印篆法乖谬，具有秦汉印章不具备的随意性，在整齐端庄的秦汉时代不可能存在的流转之美。元代“刘（押）”采用魏楷与花押符号相结合，符合当时社会注重简便实用潮流的。西夏官印文字“工监专印”中，结合少数民族文字，改变原有汉字特征，每个字形有一定的独立空间，仍须有外边栏，具有篆刻固有的章法特征。将这些印面形式综合来看的话，虽然有所不同，整体印面形式感并没有根本改变，如注重章法布局，强调一定的疏密关系，相互间的协调呼应等。
战国时代，群雄割据，出现了大量的异体字和特殊形体文字，形式上丰富多样。有些文字已经无法释读，不具备使用价值，成为死字，但印面中组合而成的章法特征却使得这些印章仍具有一定的“生命力”。如“子口子鉴”印面下方两字已“失效”，但篆刻创作中可以运用近似的字形来进行重新加工，将形式美继承并有所运用。文字本身是一种符号，改换文字，暂且忽略字义内容时，这种形式是可以契合篆刻创作需要，并且产生一定新的元素。再如唐蟠条印中焊接出的线条显得极为凝练，有别具一格的美，西夏官印中线条回环繁复，是另一种形式美。篆刻创作中存在很多所谓“旧瓶装新酒”之举，这无疑取决于汉字本身的特征。汉字本身具有横、竖、撇、捺、点、钩等基本形态和偏旁部首。尽管千变万化，却离不开这些基本要素，可以按照形式原则来进行“再创造”。汉字无论是何种书体，都是各自独立的，互不连续的方块形体。这一系列不可胜数的自为框架存在，构成了汉字的表意符号系统，对篆书、隶书、楷书乃至行书美的形式，有明显地凝结作用。拼音字母个数有限，汉字成千上万，难以胜数。形体众多、繁简不一的汉字，在印面中交互穿插排列，其结果是很少互同或相近，也不可能简繁一律或类似。这就决定了印面表现形式的丰富性，即使是同样的内容，不同印人的创作，因技法和审美影响，也各不相同，如“同一方印”展览，再如一些命题竟刻亦是。这些都是汉字民族文化审美意识发挥作用的结果。
秦汉印章之所以在今天仍具有令人神往的艺术魅力，即是其中所蕴集的秦汉精神，有一种超越时空的美。无数的秦汉印章虽然无法识别出自何人之手，甚至后来的唐、宋、元和西夏等时代也是如此。尽管这些时代的印章创作相对前者来说一种变异。在明清流派印创作中，风格鲜明的篆刻大家，带给人不同的审美感受，实际上是蕴含不同的情感表现。只有清代篆刻，才真正确立了各自的风格。那些具有令人过目不忘风格的篆刻大师作品证明个性之重要，取决于篆刻家的技巧方法和自身意识的拓展。在现实时代，篆刻创作愈来愈注重个性，较之以往而更加强烈，本质上就是抒发自己的情感。情感表现是一种个性化活动，首先指向表现者自己，其次才指向他人。艺术创造并不是一种简单的描摹轮廓，而是感悟之后对经验的成功把握，是一种精神创造，体现出作者的思想与个人意志，但表现和放纵、宣泄有本质区别，这是必须正视民族文化审美，投以关注的原因。情感表现通过自身独特的技法来实现。技法是基础，如果技法没有个性元素，形式感会很平庸，表现情感就没有特别之处，比如说看到徐三庚、吴昌硕和黄士陵的篆刻，会生成不同的情感反应。李骆公晚年求变后的篆刻风格，尽管现在看起来有很多不足乃至不成功之处，但其苦心求变的思想值得肯定。但技法在一定程度上往往也会束缚人的创造思维，形成习气，明清时期那些凤毛麟角的篆刻大师，最终超越了自身技法，随心所欲，但更多印人无法突破自身的思维和观念的局限，创作上固步自封。人突破自己最难，真正的大师是那些不断可以超越自我的人。一些非专职印人，在创作表现形式方面却带有个人情感色彩，这个问题值得深思。情感表现不完全在技法，技法既是表现情感的媒介，同时也是一种束缚。艺术史中一些书画家，偶尔涉及的篆刻创作往往带有很强烈的个性化色彩。笔者遴选两组印章来进行分析。
第一组印中，王世镗用印“鲁生长寿年”中除“生”字之外，篆法皆施以强烈的夸张变形，章法布局也打破常规，塑造出别具一格的形式。冯登府所刻“冯云登伯父所见”与前一印异曲同工，巧妙地借用金文形式，章法上避免约定俗成的布局，别出心裁。画家萧琼用印“不高不矮一凡人”充分利用其中印文近似或相同的字形进行局部夸张，获取一种“另类”的情趣之美，字法甚至有些不规范，但可以忽略不计。曾熙用印“武城第七十三派”按照通常标准来衡量的话，存在松散随意之弊，但如果和曾熙书风进行对比的话，无疑会发现存在默契之处，在表现情感方面是统一的，已经是一般篆刻家难以达到的标准了。印面形式塑造不单可以从职业篆刻家的作品中获得，更可以从一些偶然涉猎篆刻画家或书人的印作中获取。毋庸置疑，除了思路巧妙之外，还必须有文字学方面广博的学识作为基础，只有这样，才可以激发创作灵感，否则只能是无源之水，错讹百出。
第二组印在个性表现方面更为突出，技法不拘一格，这些书画家，无一不以独特书风名世。如果说第一组印面中尚存一些图案化、巧饰化的不足，这些印章已经非常简约，大朴不雕，可以直接地感受个人情愫。在当下篆刻创作的个性塑造中，不妨多观察此类印章，从中可以获取有益的启示。“黄竹园”为朱耷刻，章法布局时将三字串在一起，三字皆为对称结构，“园”字外框变成整个印章边栏，底边右下侧断开，使内外气息充盈，极富神采。如按照三字自上而下各自独立的常见章法分布，流于平庸。“阿凤寿”为吕凤子印，“阿凤”二字较之“寿”字要小许多，线条凝涩，弯曲回环，没有追求一泻而下的流动效果，多了一份沉稳凝涩，与其书法风格一致。“寿”字与“阿凤”二字之间留出一条狭长竖向红面，且字形瘦长，整体上看起来像一个花押印，意味深长。黄秋园用印“半个僧”在字法上已经突破篆书要求，将行、草、篆、隶组合入印，整体上显得古朴生动，意味深长，尤其是“半”字二点，形如入之二目，平淡的印面增添了几分灵秀之气。“石鲁”）是“长安画派”领袖风云人物石鲁所“画”之印，可谓怪诞之极，类似于抽象画，含有半坡氏族时期古陶文意味，“鲁”字“田”部四点，巧妙装饰，二字中有两个三角形符号，像两张嘴不停地在对话，十分传神。徐生翁所刻“生翁”稚拙天真，“生”字三横画处理，“翁”字“口”部夸张，随心所欲，不拘成法，与其书风浑融无迹，边栏与字形干净利落，无一残破，极为古朴宁静，非大智者而莫能所为。如果仅仅依靠技法很难实现，其中最根本的，乃是一个人的精神信念，这些正是传统民族文化精神濡染的结果。
由于印人在先天禀赋、客观环境、接受教育后内化过程等方面干差万别，所以对同一事物的认识，对美感受也必然具备无限的丰富性和差异性，运用技巧表达自己的思想感情以及审美意识才有各自的风格。个性表现并不一定要如何怪异，通过极端的方式来震惊他人的神经，并非单纯的新奇，必须建立在形式表达与内心认识相协调相适应的前提下，具有自然真实的属性。只有这样，才能在表现中获得真正有价值，能与内心世界浑然一体的美。这必须要经历临摹——借鉴——创造三个循序渐进的阶段。临摹是体验和学习别人的思维方式和表达方式，是手段不是目的；借鉴是在坚持自我特色和个性风格特征范围的学习取法；创造是以自己的理解把所获得的感知溶进的个体语言系统，使之找到与自身审美相吻合的契机，通过消化再认识，从有意识的研究到下意识的运作，最终形成自己的个性。真正的成熟的个性风格形成，必须经过艰辛漫长的实践和积淀。任何在情感表达上的矫揉造作或技法上的东施效颦都是无法达到“真”与“美”的艺术境界。当下的篆刻变成一种纯粹艺术形式，是少数人的最爱，受到多重浮躁、喧哗和急功近利思想的负面影响，重视“个性”张扬，却沦为怪诞离奇。丧失了民族审美意识前提的个性已经不是个性了。篆刻尽管朝着相对独立的艺术现实方向发展，却无法完全摆脱和书法之间的关系，更不能回避和文字之间的血肉联系，忽视其中的民族文化审美内涵。印从书出、印外求印必须强调民族文化审美意识，篆刻较之书法，“传统属性”更加突出，常听人说“现代书法”，却从未有人说“现代篆刻”。
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