Lot 4712
明 金声”蕉叶式古琴
通长：124.5 cm. 肩宽：20 cm. 尾宽：13.5 cm.
来源：
锡宝臣旧藏；
王世襄旧藏。
出版：王世襄著，《自珍集：俪松居长物志》，生活·读书·新知三联书店，2003年，第8页。
“平生所见蕉叶琴，以此为第一。”此管平湖先生对“金声”之评价，先生以为蕉叶式始于明初，“金声”据其漆地木质，当斫于此时。造型秀俊而不纤巧，宽、长侔常琴，面亦隆而不坦。断纹流畅自然，似欲浮动，抚不碍指。弦音三停勺称，清亮坚宏，兼而有之，弹者每爱不忍释。综其胜为：时代早，形制美，断纹古，音韵佳，堪称四绝。不仅为蕉叶所绝无，他式明琴千百亦难逢一二。先生评价，诚不虚也。
琴黑色，一二三弦下，一二徽前后及额端有朱漆斑，绚若明霞。断纹小蛇腹间流水，额及池上有梅花断。“金声”两字隶书填金罩漆。池下篆书“大雅堂” 阳文方印。据此，或以为乃赵子昂遗琴。惟无旁证，未敢遽信。从池、沼窥面板，龟背纹格显著。谛视乃刀刻格纹而非百衲斗合痕迹。若果为真百衲，决不可能有此妙音。百衲由小方木材粘合，共鸣遭阻隔，故无佳者。轸足均完好，金徽则久已被剜去矣。
“金声”主人为民初名琴家锡宝臣先生，以家藏唐琴“大圣遗音”闻于世。1946年春，宝臣先生文孙章君泽川在西单商场设书肆，求人询知家传古琴尚在，蒙汪孟舒丈携我访其家，慨然以“金声”见与。孟舒丈乃其祖父多年琴友也。
袁荃猷先生常所御明“金声”琴
——并及蕉叶式琴 · 祝公望考——
北京大学 王风
王世襄袁荃猷夫妇
但二老又担心影响我“做学问”，加之随后开编《自珍集》，接着袁先生身体欠安。因而跟袁先生对弹，只经历了两三回，《良宵引》尚未恢复完全。
王世襄袁荃猷夫妇
2003年秋，嘉德有划时代的俪松居长物专场拍卖，平生荟萃，化作漫天星雨散落世间，旋袁先生撒手而去。于今二十年矣，思之惘然。
不过，那场专拍，《自珍集》所收并未全体出门。基于种种原因，王先生留下了少量珍好。九床琴中，元朱致远“金声玉振”仲尼式琴，和明“金声”蕉叶式琴，未入拍场。斯因与袁先生相关。《自珍集》编号8·1“黄花梨琴案”，系1945年王先生归京，与袁先生结缡后最先购置家具，供袁先生学琴之用。是时，王先生安排袁先生改拜古琴国手管平湖先生为师。管先生教授琴生有两种方式，早年如郑珉中先生是到老师家学琴；而袁先生学琴，则是将老师接到家里。在芳嘉园王宅，管先生指导王先生改制了黄花梨案，以为习琴对弹之用。
此后该琴案安放了无数名琴，也经历了无数名家。而日常习练，虽家有唐“大圣遗音”伏羲式琴镇室，但轻易不请出。北宋 “梅梢月”宣和式琴，原系管先生师祖，一代琴宗黄勉之所御器，则长时间供管先生借弹。袁先生日常鼓奏，是她最为心爱的明“金声”蕉叶式琴；而管先生教琴时所喜用，或郑先生陪袁先生温琴所用，是元朱致远“金声玉振”仲尼式琴。1948年6月至1949年6月，王世襄先生赴北美考察，随身携带的即朱致远琴，在美加为介绍中国文化，曾弹奏给友人。这是素无自信于此道的怹，前此后此都不曾有的经验。
《自珍集》黄花梨琴案陈设元朱致远“金声玉振”仲尼式琴和明“金声”蕉叶式琴
《自珍集》“黄花梨琴案”条，有一照案上横陈二琴，即“金声”与“金声玉振”。这完全是半个多世纪前的情境再现。袁先生在世最后一年，笔者陪怹对弹，也是此案此二琴也。荃猷先生先行，琴音已渺，世襄先生独留二器，以伴残年。
管平湖 汪孟舒 关仲航
袁先生随管先生学琴之前，少年时代即从汪孟舒先生习琴习画。汪管二先生本是至友。王先生因袁先生学琴之故，到处搜罗佳器。明“金声”蕉叶式琴，与唐“大圣遗音”伏羲式琴，均因汪孟舒先生之介，得于晚清民初琴师锡宝臣孙章泽川处。1946年春求得“金声”琴，1948年春奉迎“大圣遗音”琴。关于原主锡宝臣，听郑珉中先生提及时，偶呼曰“章锡臣”。不过其生平概况，王郑二先生均已不甚了了。
唐 “大圣遗音”伏羲式琴
“金声”蕉叶式琴桐面梓底，紫檀岳龈，轸足考究，金徽有缺。通长124.5厘米，肩宽19厘米，尾宽15厘米，明代常琴尺度。而制作水平极高，音韵上佳，几可谓有美皆备，无怪乎袁荃猷先生宝之逾恒。就此俪松居常设之器，《自珍集》引平湖先生语以为评价：
“金声”琴池上刻隶书琴名，池下篆书“大雅堂”朱文大方印。这是指向了大名鼎鼎的赵孟頫了。实则细谛笔划，可看到奏刀受断纹影响的痕迹，后刻无疑，大致乾隆时或稍晚所为。孟頫宋季至元前期在世，自无可能。至于其他说法，如有人呓语唐代即有蕉叶式，自可置之弗论。
平湖先生自然不可能犯这样的错误，根本没有理会“大雅堂”，直谓“蕉叶式始于明初”。这是立论有据的。不过王世襄先生对于管先生“当斫于此时”的“判词”，按而不断，盖因怹本人并无专门的研究。当年珉中畅安二先生致力于古琴鉴定体系的建立，精力集中在更为关键的唐宋琴。高古器既已去伪存真，何为明琴，自然明了通透，一望而知。诸如有明一代琴器具体的分期、流派，是次一级的学术问题，也不难弄清，故未遑深考。
有关“金声”琴，王世襄先生引平湖夫子语，存此一说。当年笔者也曾叩问蕉叶式的来龙去脉，先生笑语：“靠你研究啦！”今先生远行已十数年，“金声”又见，或应交此“作业”了。
不同琴式，起源不一。明代除尤其成化朝数床自出机杼、难以命名的作品外，堪称新创琴式并为后世所继承者，有落霞式、蕉叶式和中和式。因而这三种琴式的古琴器，不可能有早于明代的制作。
蕉叶式琴何时创制，有两种说法，且整齐出现在不同类型文献中。明末以后琴书均言刘伯温所作。而晚明以降涉及文房清供的笔记，则一致归于祝公望。孰是孰非，是个值得认真对待的问题。
今存琴书中记录蕉叶琴式，最早的也晚到明末天启年间，新安休邑汪善吾所编《乐仙琴谱》，仅收“琴式”六种，其中“蕉叶”云“刘伯温样”。崇祯年间《古音正宗》同。此后清康熙初年曲阜孔府《琴苑心传全编》则作“刘伯温琴，蕉叶形”。这是最原初的一些记录。
自然，将蕉叶式归于刘伯温，也未必就起源《乐仙琴谱》，该谱水平一般，类此资料似乎杂抄而来。或许还有已失传的琴谱有此记录，但时代也早不到哪儿去。存世的这三部琴谱，还有一个有意思的现象，即与蕉叶式并置一处的连珠式，均云“臞僊琴样”，或“臞僊琴名连珠”。《古音正宗》在“连珠”“蕉叶”之后，是“皇明潞王敬一道人式”的“中和”。显然这些是明末人认为最晚近出现的琴式。
不过其中有个蹊跷，连珠式琴起源很早，今存世唐琴就有此琴式。而历代琴书，现存最早资料，如《永乐琴书集成》，云“连珠琴者，隋逸士李疑所作也”。后世记录并无例外。到了明末清初，突然转到朱权名下。但再往后有记录琴式的名谱，如《德音堂琴谱》《五知斋琴谱》《天闻阁琴谱》等，连珠式又一致归还给李疑。不过蕉叶式一直是在刘基名下，诸如《诚一堂琴谈》卷二“刘伯温造蕉叶琴，作客牕夜话”；《琴学正声》卷一“明刘青田制蕉叶琴”，等等。管平湖先生之所以认为此式起于明初，盖因怹熟烂琴谱，如《五知斋》《天闻阁》，平生几不离左右。
然需分辨者，一方面，历代琴书，其琴论部分，通常是辗转抄录，大多雷同。编列“琴式”，更是如此，基本见不到基于实物的考察，图绘诸多走形。另一方面，琴式来源问题，更是剿袭成说，且多归于圣贤，如伏羲、神农、虞舜、仲尼、伯牙、子期、司马相如、蔡邕、柳宗元、毛敏仲等，均渺茫无以稽考。而到晚明，刘基的传说无以计量，附会已近神仙；朱权则是本朝古琴的首要人物。因此，蕉叶、连珠二式派送二人，无甚可怪之处。到了清中叶，大概编谱时发现连珠式早一记有创始人，就给改了过来。而蕉叶式晚出现，前谱没有别的记载，就一直是刘伯温了。
因而，琴书记录的琴式创始者，如无其他资料支撑考证，实在无可遽信。具体到蕉叶式，琴书中出现此琴式晚到明末，虽说明谱散佚甚伙，但存世更早谱中一无痕迹，光这一点就值得疑问。琴书之外，有关蕉叶式琴的记录略早，但也到万历以后。也就是说，晚明之前，上距刘伯温在世时期，几二百年，明人所有现存文字中，找不到任何有关蕉叶式的只言片语，更不用提跟刘基的相关联结记载了。
涉及蕉叶式琴的可靠文字，最早见于明万历十九年（1591）高濂《遵生八笺》卷十五“燕闲清赏笺”中卷之“古琴新琴之辨”：
此处列举“我明”斲琴诸名家，其所斲制，对高濂来说都是晚近的“新琴”。他一一选用，并叹赏“祝海鹤之琴”“无一不善”。从行文看，祝公望和祝海鹤在他那儿，究是一人还是两人，难以论断。不过尤其紧要之处，乃于明确指出“其取蕉叶为琴之式，制自祝始”，此必有实据。高濂“余得其一”，验看了实物，腹款可能署有“海鹤”。是以无论就时代还是考辨，这段证言极可信任。
《遵生八笺》之后，万历年间琴书如《清莲舫琴雅》《燕闲四适》《太古正音琴经》，笔记如屠隆《考盘馀事》，以及此后伪托项元汴的《蕉窗九录》，均袭高濂之说，大体照抄。惟《考盘馀事》卷二另有延伸，除“蕉叶琴”条云“制自祝海鹤”外，又“国朝琴”条言：“成化间有丰城万隆，宏治间有钱塘惠祥，高腾，祝海鹤，擅名当代，人多珍之。”屠隆明了公望与海鹤原系一人，并考证出万隆籍丰城，惠祥籍钱塘。只是慌不择句，连书不知地望的高腾、祝海鹤。如此造成三人均是钱塘人的误会，以至清代到民国的多种杭州府志，收录了祝海鹤的条目。
祝公望的籍贯，是可以从地方志中确证的，其系浙江衢州府龙游县人。明天启《衢州府志》卷十一“人物志·龙游”下：
敖钺水利方面确实擅长，嘉靖元年任潜江知县，就有这方面的宦迹，并立有“潜江敖侯新开恩江碑记”。于时离任龙游知县事，“擢侍御史去”，又要立碑。这固然有百姓的感戴，但想必也不乏本人的热衷。此后敖钺入都察院，《国榷》卷五四记他嘉靖七年三月庚子“试监御史”，十一月甲子则已是“巡城御史”。
此文为祝公望记录了三首曲目，看来他是达到了相当的鼓奏水平。这部万历《龙游县志》卷八“人物·隐德”，也为他列有专条，所叙较府志详细：
“琞”即“望”，所言“旧志”已不可见。由此条可知概况：祝公望名望，字公望，号海鹤，长寿达九十四。“结庐石处山”者，康熙《龙游县志》卷五收有其诗作《石处山居诗》，有句“主人半世无他事，昼是看云夜读书”，盖是中年所置别业。此条明确说明公望有“百纳、蕉叶之技”，则不止是善弹，还工于斲制。
至于“少从其父闻陈新会、章兰溪讲性命之学”，公望父祝璋地志亦有载记。民国余绍宋《龙游县志》综合各旧志，云“祝璋，字器之，立德乡人，诸生……闻兰溪章懋谢政还，复游其门，学益进。屡试不第，成化十七年（1481）以贡入国学。时广东陈献章以聘留京师，乃执经往拜，闻论大易，遂不复言进取。卒于家。子望、弼。”
章懋（1437—1522），浙江兰溪人，成化二年进士，有直声。成化十三年（1477）辞归，讲学乡里。祝璋从学，当就在这一期间。弘治年间朝廷执而请懋复出，历弘治、正德朝，屡乞休不得，官至南京礼部尚书，直到嘉靖即位，以八十六岁高龄致仕。旋逝，谥文懿。陈献章（1428—1500），广东新会人。屡试不第，然以一代大儒被尊为“白沙先生”。成化十九年（1483）三月三十日应召到京，寓庆寿寺，八月乞还，九月授翰林检讨放归，十九日离京。而就在这短短的时间里，祝璋与他有了交集。白沙《赠祝秀才乡试》：
唐龙（1477—1546）字虞佐，号渔石，金华府兰溪县人。正德三年（1508）进士，累官至吏部尚书，加太子少保，从一品。后陷朋党之祸，卒后追谥文襄。龙一代名臣，正史有传，只是这首诗很难系年。注中“附予舟到淮”，唐龙嘉靖七年（1528）改右佥都御史，总督漕运兼巡抚凤阳诸府，自然“沿河官吏拥驺从迎送”。或事在此时？！“前代名贤地，明朝进士家”，看来祝公望和它哥哥一样，止于秀才和贡生，自然也只能当个州县的学官。而此时他也已五十出头。
公望遗存事迹寥落，不成片段，可以确定的是在国子监和福建都呆过几年。不过，他平生绝大部分时光，估计还是在家乡度过。创造并制作蕉叶式琴，总还在龙游山水间。
万历前期高濂“余得其一”的祝公望蕉叶式琴，距斲制早不到百年，晚则在五十年内，确乎地道的“新琴”。却是“价今重矣，真者近亦难得”。清道光年间戴长庚《律话》卷下：“若祝海鹤之蕉叶琴，材漆皆善，然生平所斵无多。”不知何据。不过蕉叶式因取形蕉叶，无论裁料、挖斲，还是布胎、磨砻，均较其他琴式费时费工。今存世的明蕉叶琴，也确是数量稀少。而到了清代，尤其雍正以后，琴器斲制家法大坏，形制苟且，蕉叶式更没什么人能做了。
湖南省博物馆藏 祝公望蕉叶式古琴
祝公望蕉叶式琴真器，已知者区区一二。典型器存湖南省博物馆，原为李静伯仁藏琴，1954年由湖南文管会移交省馆。该器各处尺寸与常琴侔（通长121，肩宽20，尾宽15），黑漆，蚌徽，通体发牛毛断。无琴名，腹内楷书“龙邱祝公望斫”，真款无疑。
公望所斲“蕉叶”，主要有三项特征。一是琴面两侧做起伏状，每侧各六处隆起，长短间隔。二是琴底两侧总体减薄做圆，并与琴面相交，因而没有明显边墙。三是琴头作象形叶柄，中部向琴底单下，如此则无两角护轸，此为所有琴式中的孤例。
蕉叶式琴尽管形制特异，然琴式如何构思却是有迹可寻。祝公望很可能是以最常见的仲尼式为基础，对琴头和琴侧进行改造。琴头以下，较深内收至琴侧第一处隆起，位置正当三徽，因此有着明显的琴肩。2-3和4-5隆起间是浅长内收，其中4-5处内收当8-11徽，故亦有琴腰感觉。明代总体斲琴工艺水平较高，祝制蕉叶式琴，虽带初创的朴拙气息，然各处均守法度，全体匀称，文质彬彬。同时体现出其腹有诗书的修养，和行家里手的本色。
祝公望蕉叶琴创制之后，以其构思奇巧，想来颇受士人青睐。高濂的叹赏，无非其中一例。后之斲琴师，势必“跟风”。目前存留较为稀少的蕉叶琴古器，基本都是晚明的制作。当今学界一般将万历元年视为晚明起点，实则更妥当的设定，当以隆庆元年的“隆庆开关”为肇端，其一变“祖制”，对外有所开放，逐步造就了繁荣而混乱的局面。
这一社会氛围的总体变化，影响及于方方面面。就工艺而言，既保持明代总体的文雅隽秀的特点，又增添竞巧炫技的风气。蕉叶式琴虽是祝公望创制在前，但也正好投合晚明士人的喜好。以此后之斲琴师续有所作，就是很自然的事了。
晚明历隆庆、万历、泰昌、天启、崇祯五朝，计七十七年。这时期的蕉叶式，较祝公望所造，已有变化。概而言之，万历前后的制作，琴体宽度接近而长度加大（通长124左右），风格由朴拙向秀美转化。公望蕉叶凡六隆起。而晚明蕉叶，琴面两侧则是四起四伏，拉伸并放缓了起伏尺度。同时琴底两侧，也随琴面变化，在相应“起”处，做了进一步的减薄处理。因而线条柔和，显得流畅飘逸。
故宫博物院藏 蕉林听雨 蕉叶式古琴
具体而言，又分两类。一类如故宫博物院藏“蕉林听雨”琴，和中国艺术研究院藏无名蕉叶式琴。“蕉林听雨”琴1963年入藏，腹内刻款“万历丙辰秋□钱唐王舜臣制”，知乃万历四十四年（1616）斲于杭州。较祝公望所造作，此琴形制有了明显发展。一是从琴头开始，通体两侧起伏作叶状，由长而短，已无所谓琴肩和琴腰。二是琴底中央，作一细棱，由琴头贯穿琴尾，盖象形蕉叶背面中央叶脉。琴面相应位置，由琴头至一徽前，斲一细沟，则是会意蕉叶正面的中央叶脉了。
中国艺术研究院藏 无名蕉叶式琴
艺术研究院所藏原系郑颖孙物，归音乐研究所后长期为王迪先生借用，先生每提及辄面露慈色，可谓爱之如命。此琴腹款已失，然特点与“蕉林听雨”一致，尺寸亦差相仿佛。则二琴虽非一人所制，也不出同一家族或有师承关系，总之大略也是万历后期杭州出品。此外故宫“古杲华”无底蕉叶琴，系观赏器，是属特例，两侧各六起伏，而两面亦设中央叶脉，大体也可归于此类。
俪松居藏“金声”蕉叶式古琴
另一路则比较明显继承祝公望蕉叶琴的特点。俪松居袁荃猷先生常所御的这床“金声”，有明显琴肩而无琴腰，面底中央均无叶脉。显然与故宫和艺术研究院两器，是完全不同的两路制作。但两侧四起四伏，惟起伏间距平均，其曼妙则同，尺寸亦与二琴相仿佛。如此像是祝公望原始器初步变化而出的产品，与故宫和艺研院二琴，或可看作前后时期物，推断其年代或许尚早一些，比如万历前期，应也属合理。
山东省博物馆藏 砚雪蕉叶式古琴
此型其后有延续，如山东博物馆藏“砚雪”琴，腹款“大明崇祯古吴张顺修作”；以及2018年嘉德秋拍的“玉树临风”和“秋月望日”两琴，腹款均为“古吴张顺修制”。三琴尺寸短小（通长119，肩宽18），确系明末苏州张家所斲。只是“蕉叶边”处理略板滞，不免逊色。则到了崇禎，此琴式的制作水平，已不能与万历期间相比了。
“金声”蕉叶式琴，尚有可注意者。王世襄先生《自珍集》记“琴黑色”，又云，“一二三弦下、一二徽前后及额端有朱漆斑，绚若明霞”。此处记录有误，“绚若明霞”是在五六七弦下、一二三徽前后。琴头之外，琴侧边也有多处微透鲜艳朱色。“金声”目视确为黑漆，不过仔细观察，王先生所提及的“朱漆斑”，并非后修所补，乃是某个时候，因断纹出问题打磨琴面，所露出的底漆。是以可以判断，此琴先髹黑漆，再髹朱漆，最后又覆以黑漆。每层揩几道不可知，但最面上一层黑漆应颇肥厚，可见制作时的郑重其事。因这样的罩漆方式，本应显为栗壳色，而不是黑色。
《自珍集》“明'金声’蕉叶式琴”条中，王世襄先生提到“从池、沼窥面板，龟背纹格显著。谛视乃刀刻格纹而非百衲斗合痕迹。”此琴龙池凤沼，可见正六边形格，乃是以刀在琴面板背面正对池沼处刻纹，再填以黑漆，示之以“百衲琴”。
关于“百衲琴”，晚唐五代李绰《尚书故实》云：“李汧公取桐孙之精者，杂缀为之，谓之百衲琴。”李勉盛唐宗室，安史乱后任至同平章事，位尊权重，在斲琴史上亦是大名鼎鼎的人物。自打有此一说，历代斲琴均有以“百衲琴”炫目者。不过，真正老实按记载所言斲制的，宋明间只见一例，记于宋末赵希鹄《洞天清禄集》中，言有一位号范连州者能斲琴，所制作之一，“琴面乃用方二三寸许小桐木片以胶漆凑成之，名曰百衲。弹之与寻常低下琴无异，此何益哉。木不成段，声必不应，又为漆所碍，其窒塞可知。”
此类胶柱鼓瑟的笨伯，难免为鉴古有目的赵希鹄所笑。不过也是稀罕事。现存世古琴器中，号“百衲”者多矣，惟无一例外均可称为“假百衲”。最常见的即是只在龙池凤沼位置，或贴木条，或刻木纹。也有夸张的，晚明风气竞奢，《遵生八笺》言，“今仿制者以龟纹、锦片，错以玳瑁、香料、杂木，嵌骨为纹，铺满琴体”。如故宫藏“峩嵋松”仲尼式琴，面上贴满小片紫檀，即是一例。另一例乃数年前所见“文呈散绮”仲尼式琴，当是清宫旧物流落在外者，则是琴底贴满硬杂木小片。
明代“假百衲”所贴或所刻木纹形状，一般都是长六边形，乃是仿龟背纹，“峩嵋松”琴即如此。而“文呈散绮”琴上所贴，却是正六边形，此当是从长六边形变化而来。“金声”琴池沼内的刻纹，也是正六边形。合“文呈散绮”琴为仅见的两例，当系晚明琴所独有。
“峩嵋松”和“文呈散绮”装点豪华，实则硬木只合置于岳山龙龈等承重处，和焦尾尾托等易磕碰位置。遍身满铺，其声韵之蹇促可想。如此制作，就为僭称“宝琴”，讨好当时钱多人傻之伪士而已。
而“金声”蕉叶式琴，是斲以实用的佳器。诚如管平湖先生所謂，“造型秀俊而不纤巧”。全器比例停匀，音声坚清润透，可知槽腹挖斲至善。制作者显系高手。就琴式而言，蕉叶式琴并不高于他式，只是斲制要麻烦得多。当年高濂就有“价今重矣”之叹，知乃晚明蕉叶式量少质高，是作为“高档琴”来定做的。
“金声”琴在池沼刻百衲纹，无非示其珍贵而已，对音韵并无影响。如今遍身均匀牛毛断，因知当初所选木料极佳，且灰胎布设甚善。间发梅花断，更添雅趣。至于面漆黑朱交施，如今呈现的恰如高濂所谓“更是漆色黒莹，远不可及”，令人宝爱。总之方方面面，均可见出斲琴师力求尽善尽美的用心。
明“金声”蕉叶式琴身历四百余载，完好如初，此需感念历代琴主之护持有加。复兼入藏俪松居，为袁荃猷先生常所御，垂今七十七年矣。笔者微有因缘，些个故事，惟乞后之君子善佑之。
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