富春山居图传奇故事

(2011-06-30 19:15:16)

(转自新浪网·baiquan08的博客)

黄公望（1269－1354），江苏常熟人。本姓陆，名坚，字子久，号大痴，又号一峰道人，晚号井西道人。父母早逝，继永嘉黄氏，其父九十始得之曰：“黄公望子久矣。”因而名字焉。原系浙西廉访司一名书吏，因上司贪污案受牵连，被诬入狱。出狱后改号“大痴”，隐居不仕。从此皈依信奉道教“全真教”，寄情山水，云游四方，以诗画自娱，并曾卖卜为生。与吴镇（1280－1354）、倪瓒（1301－1374）、王蒙（1308－1385）合称为“元四大家”。其笔法初学五代宋初董源、巨然一派，后受赵孟頫熏陶，善用湿笔披麻皴，为明清画人大力推崇，成为“元四家”(王蒙、倪瓒、吴镇)中最孚众望的大画家。此外，画作之余，留有著述，如《写山水诀》、《论画山水》等，皆为后世典范之学。

　《富春山居图》系元朝元四家的魁首黄公望晚年的作品，1347年（元至正七年）七十九岁时为为同门师弟郑樗（字无用，号散木。是全真道士金志扬的弟子）所作，1350年，黄公望才为此图题款，这件宏幅巨制直到他谢世前不久才告完成，前后倾注了大约七年的心血，最后何时封笔，不得而知。

为了画好这幅画，他终日不辞辛劳'奔波于富春江两岸，观察烟云变幻之奇，领略江山钓滩之胜，并身带纸笔，遇到好景，随时写生，富春江边的许多山村都留下他的足迹。深入的观察，真切的体验，丰富的素材，使《富春山居图》的创作有了扎实的生活基础，加上他晚年那炉火纯青的笔墨技法，因此落笔从容。千丘万壑，越出越奇，重峦迭嶂，越深越妙，既形象地再现了富春山水的秀丽外貌，又把其本质美的特征挥洒得淋漓尽致。表现出秀润淡雅的风貌，气度不凡，这是画家与富春山水情景交融的结晶。为黄公望水墨山水的扛鼎之作，是我国历代山水巨制中的佼佼者，可谓黄大痴积一生的心血。被称为中国十大传世名画之一。

《无用师卷》和《剩山图》描绘的是黄公望晚年山居的景色，有春明村、庙山、大岭及富春江等一带的山川秋初景色景致。画中有坡陀沙岸沙渚，房舍散聚，以及峰峦冈阜，山陵起伏层叠，林木葱郁交错。丘陵起伏，峰回路转，江流沃土，沙町平畴。云烟掩映村舍，水波出没鱼舟。近树苍苍，溪山深远，飞泉倒挂。亭台小桥，各得其所，人物飞禽，生动适度。正是“景随人迁，人随景移”，达到步步可观的艺术效果。《富春山居图》画面上山峦起伏，平岗连绵，层次丰富，神采焕然，生动展示了富春江一带林密蜿蜒，翠微杳霭的优美风光。

这幅山水画长卷的布局由平面向纵深展宽，空间显得极其自然，使人感到真实和亲切，笔墨技法包容前贤董源、巨然之长，又自出新意创造，笔墨纷披，林峦浑秀，全图用墨淡雅，山和水的布置疏密得当，景物排列疏密有致，墨色浓淡干湿并用，极富于变化，并以淡淡的赭色作赋彩，这就是黄公望首创的“浅绛法”。整幅画简洁明快，虚实相生，具有“清水出芙蓉，天然去雕饰”之妙，集中显示出黄公望的艺术特色和心灵境界，被后世誉为“画中之兰亭”。

时至今日，当人们从杭州逆钱塘江而入富阳，满目青山秀水，景色如画，就会自然地联想到《富春山居图》与两岸景致在形质气度上的神合，从心底里赞叹作者认识生活，把握对象的神髓，进而提炼、概括为艺术形象的巨大本领。

黄公望画山喜用披麻皴法兼用解索皴法，运笔时快时慢，线条有长有短且不平行排列，所以有巧妙的交错组合。笔法以中锋为主兼用侧锋，笔墨浓淡干湿交错，勾皴及点染交替，这是对宋人笔墨技法的一大突破。他的皴擦长披大抹，虚实相生，土石相间，矾头累累，灵活生动地表现了江南山峦质地松软、烟雾迷蒙的特点。其山或浓或淡，皆以平而枯的笔法勾皴，远山及洲诸以淡墨抹成，水纹以浓枯墨复勾，偶尔加淡墨，树干或没骨或几笔写出，树叶用横点、竖点、斜点，因用浓墨、湿墨，显得山淡树浓，整幅画卷把观者带进隐逸忘世、平淡天真的氛围中，这里有董源《夏山图》技法的影响，不只采用湿润的披麻皴，又加干笔皴擦和浓淡迷离的横点，把赵孟頫在《鹊华秋色图》中创造的方法又推向一个高峰，形成典型的元代宁静淡泊的山水画风貌，后世画家无不对此图顶礼膜拜。

虽黄公望晚年定居今富阳市境内,但画卷内容对比宽敞平坦的"富阳江"和山峰峻奇峡谷雄伟的"桐庐江"就可得知,富春山居图所画内容以浙江富春江为背景，约80%在桐庐境内富春江的景色,20%为富阳的景色。

画卷在数百年流传中饱经沧桑，至明成化年间，由沈周收藏。沈周自从得到这件宝贝，就爱不释手，把它挂在墙上，反复欣赏、临摹，看出画上没有名人题跋，便请朋友题跋，一朋友儿子见画画得这么好就产生歹念把画偷偷卖掉，还愣说画是被人偷了。一次偶然的机会，沈周在画摊上见到了《富春山居图》，兴奋异常，连忙跑回家筹钱买画。当他筹集到钱，返回画摊时，画已经被人买走了。沈周捶胸顿足，放声大哭，可是后悔已经晚矣。千辛万苦弄到手的《富春山居图》，如今只剩下留在头脑中的记忆了。沈周愣是凭借着记忆，背摹了一幅《富春山居图》一卷以慰情思。

被沈周丢失的真迹《富春山居图》犹如石沉大海，在相当长的时间里没有消息。后来经樊舜、谈志伊、被明代大书画家董其昌收藏。董其昌晚年又把它卖给了吴洪裕的爷爷吴正志。清顺治年间，宜兴收藏家吴之矩再传其子吴洪裕。吴洪裕得之后更是珍爱之极。其子吴同卿还特地为它盖了一座“富春轩”，可见他的喜爱程度。恽南田《瓯香馆画跋》中记：吴洪裕于“国变时”置其家藏于不顾，惟独随身带了《富春山居图》和《智永法师千字文真迹》逃难。

吴之矩在其1650年（清顺治七年）江南宜兴吴府卧病在床弥留之际，气如游丝的他死死盯着枕头边的宝匣，家人明白了，老爷临死前还念念不忘那幅心爱的山水画。有人取出画，展开在他面前，吴洪裕的眼角滚落出两行浑浊的泪，半晌，才吃力地吐出一个字：烧。说完，慢慢闭上了眼睛。在场的人都惊呆了，老爷因为太珍爱《富春山居图》，这是要焚画殉葬！这幅在吴府里已经传承了三代人，被吴家老少视为传家宝的《富春山居图》，在家人准备“焚以为殉”众目睽睽之下被丢入火中,火苗一闪，画被点燃了！就在国画即将付之一炬的危急时刻，从人群里猛地窜出一个人，“疾趋焚所”，抓住火中的画用力一甩，“起红炉而出之”，为了掩人耳目，他又往火中投入了另外一幅画，用偷梁换柱的办法，愣是把画抢救了出来，他就是吴洪裕的侄子，名字叫吴静庵（字子文）。画虽然被救下来了，却在中间烧出几个连珠洞，断为一大一小两段，惜前此画起首数尺已焚毁。所幸存者，也是火痕斑斑了。从此，稀世国宝《富春山居图》一分为二。

1652年，吴家子弟吴寄谷得到后，将此损卷烧焦部分细心揭下，重新接拼后居然正好有一山一水一丘一壑之景，几乎看不出是经剪裁后拼接而成的,纵31.8厘米，横51.4厘米，人们就把这一部分称做《剩山图》。重新装裱后的《剩山图》，在康熙八年（1669年）让与王廷宾，后来就辗转于诸收藏家之手，长期湮没无闻。至抗日战争时期，为近代画家吴湖帆用古铜器商彝与人换得《剩山图》残卷，十分珍惜，从此自称其居为“大痴富春山图一角人家”。当时在浙博供职的沙孟海得此消息，心情颇不平静。担心这件国宝在民间辗转流传，受条件限制，保存不易，只有国家收藏，才是万全之策。于是数次去上海与吴湖帆商洽。晓以大义。吴得此名画，本无意转让。但沙先生并不灰心，仍不断往来沪杭之间，又请出钱镜塘、谢椎柳等名家从中周旋。吴湖帆被沙老的至诚之心感动，终于同意割爱。1956年，《剩山图》被浙江省文物管理委员会征集，收藏于浙江省博物馆，成为浙江省博物馆镇馆之宝之一。收藏以来55年间，原作只展出两次。

而保留了原画主体内容的另外一段，在装裱时为掩盖火烧痕迹，特意将原本位于画尾的董其昌题跋切割下来放在画首，称之为《富春山居图·无用师卷》。重新装裱后的无用师卷虽然不是原画全貌，但画中清润的笔墨、简远的意境得以保留。这幅开创了中国山水画新风格的传世巨作，1652年丹阳张范我转手泰兴季国是收藏，后历经高士奇、王鸿绪诸人之手。辗转经过多人收藏，最终被安岐买到。纵33厘米，横636.9厘米。收藏于台北故宫博物院。后段右上角有“吴之矩”半印，与前段衔接，图中笔墨一脉相通。

乾隆年间，一幅富春山居图被征入宫，乾隆皇帝爱不释手，乾隆十一年的冬天，安岐的《富春山居》无用师卷来到了弘历面前。称“子明卷”是后人伪造；“无用师卷”这才是黄公望的真迹。但乾隆皇帝自认为博学，也有一说是乾隆觉得特别没面子，他在真画上题字示伪，将真迹当赝品处理。把子明隐君的伪本当作真画，还大书特题一番，一方面认定“子明卷”为真，并在第二年1746年（乾隆十一年）坚定地宣布无用师卷是赝品，假画上加盖玉玺，并和大臣在留白处赋诗题词，一面又以不菲的价格将这幅所谓的赝品买下，收入清宫，理由是，这幅画虽不是真迹，但画得还不错。为此他还特意请大臣来，在两卷《富春山居图》上题跋留念。来观画的大臣无一例外地歌颂了皇帝热爱艺术、不拘泥真伪的广阔胸怀，可谁也不敢点破：这幅画它本来就是真迹。在梁诗正、沈德潜等大臣的附和下认定后者是赝品，编入《石渠宝笈》次等并命梁诗正书贬语于此本上。直到1816年胡敬等奉嘉庆帝编纂《石渠宝笈》三编，《富春山居图》始得正名被编入。

其实，此前弘历得到了那幅最著名的假《富春山居》，后世称之为子明卷的是明末文人子明临摹的《富春山居》无用师卷，后人为牟利，将原作者题款去掉，伪造了黄公望题款，并且还伪造了邹之麟等人的题跋，这一切都把乾隆帝蒙骗了。事实上子明卷仿制的漏洞并不难发现。元代书画上作者题款都是在绘画内容之后，而子明卷却将作者题款放在了画面上方的空白处，这明显不符合元代书画的特点。但乾隆帝的书画鉴赏水平，显然并不足以看出这些漏洞。这卷后人仿造的《富春山居》子明卷不但被他视为珍宝时时带在身边，对此画大加叹赏，屡屡题赞，甚为喜欢。而且真迹无用师卷的出现，也没让他推翻自己的错误判断。不管乾隆帝的鉴定结论何等荒谬，安岐所藏的《富春山居》真迹确实从此进入宫廷。就在这座乾清宫里，它被静静地存放了近200年。 20世纪30年代(1933年)，故宫重要文物南迁，万余箱的珍贵文物分5批先运抵上海，后又运至南京。文物停放上海期间，徐邦达在库房里看到了这两幅真假《富春山居图》，经过仔细考证，他发现乾隆御笔题说是假的那张，实际是真的，而乾隆题了很多字说是真的那张却是假的，推翻了先人的定论，还它一个真实的面目。直到随其他文物一起南迁。而今，这真伪两卷《富春山居图》都存放在台北故宫博物院，共同见证着中国书画收藏史上的一段笑谈.

《富春山居图》为何如此重要？首先因它被誉为“大痴第一画”，是黄公望最重要的代表作。从绘画史来看，它表现了中国书画从宋代讲究逼真形象、赋彩浓丽的风格，转变为即兴写意、以笔墨展现抒情写意的文人画精神。《富春山居图》正是中国书画风格转变的典型代表。黄公望创造的水墨画新境界，影响明清以后山水画的创作，在文人画传统中具有承前启后的地位。其次，它有火殉的传奇性故事。书画史上再没有一幅书画是因火殉裂为两半的例子。”再加上有《子明卷》与《无用师卷》的真伪问题，引发后人对此两卷热烈的辩论。“黄公望的画有一种描绘性，”何传馨解析，黄公望画树叶如同在平涂树叶，要描绘出树叶的模样，具有“再现物象的精神”，而不像后世画树叶的方法已经格式化。如今黄公望的真迹已难得见到，后世仿作多流于格式化，已无法掌握黄公望绘画的真谛。

由于黄公望的《富春山居图》太出名了，明清画家都争相临摹，除了沈周的那幅《富春山居图》外，现在有籍可查的临摹本还有十余幅。这些都成为《富春山居图》流传在世的真假画卷。《富春山居图》较好的临摹本中沈周所临（现藏北京故宫博物院，其余均流传海外）因属背临，故董其昌认为“其肖似若过半”；邹之麟则是在吴问卿家中对着原图临摹，其形神更能接近原作。此两卷因其时原画尚为完整，故十分宝贵。邹之麟及“虞山画派”王翚的临摹本，现已流传海外。

在2011年的6月2号，会在台湾台北故宫将《剩山图》与《无用师卷》合并向各界人士展出。并投保1.5亿元保险。2011年5月18日，《剩山图》点交仪式在京举办，《富春山居图》成画660年，骨肉分离360年.

后半卷名称：《富春山居图·无用师卷》尺幅：纵33厘米，横636.9厘米

前半卷名称：《富春山居图·剩山图》尺幅：纵31.8厘米，横51.4厘米

欢迎光临木柳书屋