作品阐述：
我将装置艺术融入观念摄影的创作大致分为三类，分别是:“现成品”的组合再造、室内空间“置景”以及对自然景观的干预。装置变成了传达观念的媒介，我也在试图寻找摄影的边界。
评委点评
王博斯试图拓展摄影的表达，以突破路径依赖的方式，找寻影像的新的编码形式，探讨摄影的多种可能性。而这种探讨，又是从摄影师个人的情感或者记忆出发，通过组合日常的生活使之陌生化，达到某个介于理性与感性之间的“场域”。《照度的回响》是其通过图像的拼贴与编辑实现的对于自我的介入，以一种更为强烈、物质性的方式去表达内心，并让观众可以更为直接的感受到。
——张国田
高郁韬
《洞 穴》
作品阐述：
在《洞穴》系列摄影中，我探讨了宏观世界和微观世界之间的关系，两者都可以在我们的想象力中占据同样的空间。我对各种矿石的小碎片和颗粒进行了扫描，电脑屏幕显示出了肉眼看不见的微小细节。它们被纪念碑式地放大，揭示了一个被忽视的世界，具有令人惊讶和宏大的美。在这些被扫描出来的非现实洞穴中，尺寸和比例被消除。在黑暗背景上闪烁的晶体结构既暗示了洞穴的神秘深度，也暗示了空间的无限广阔。
评委点评
借由扫描的方式，艺术家脱离镜头成像的轨道，同时保留摄影媒介的复制性。通过记录和展演的两重再现，这部作品让我们重审微小之物。“洞穴”是摄影成像的光学起源，“颗粒”是银盐相片的化学基础，凝视艺术家为我们带来的作品《洞穴》，我们得以逐渐构造出这部作品的观看方式，作品所探索的观看能力，让我们对照相机装置及其视觉建制产生反思。
陈晓峰
《针孔与太阳》
作品阐述：
从2009年6月起，我开始改装传统相机用黑白底片进行针孔摄影实践。2010年年底开始探索用针孔相机拍摄太阳轨迹，并成为这十多年几乎唯一拍摄主题。
评委点评
陈雨星
《东方图景》
作品阐述：
“东方图景”以英国邱园中复制的南京瓷器塔作为主要考察对象，其中包括绘有相关形象的物品、绘画和文件等，以展示该塔在各种媒介中的表现形式，探索了被瓷塔及其周边风景所隐喻的东方与西方社会文化。在创作过程中，我面临的挑战关乎于使用摄影这一源自西方的视觉语言去拍摄西方人所建造的东方图景。与历史相较，镜头下被观察和观察的对象角色发生了转换。当选择影像这源于西方文化的再现方式时，我担心在某种程度上会加强这些建筑物上西方对于东方的文化凝视。于是我便开始尝试将摄影中的主体物剔除，并且重新改编了画面，以期凸显这一问题。
评委点评
——李树峰
吕格尔
《禹的水》
作品阐述：
我一直想要拍摄水，大概是因为我儿时居住的漩口镇现淹没在紫坪铺水库水底，之后长居的都江堰也因水闻名。人类文明伴水而生，同时与水灾作斗争。我追溯到禹生西羌（汶川地区）的传说，从大禹治水、李冰都江堰水利工程，到紫坪铺水库、白鹤滩水电站，以及水生灾害和相关基建工程，历史与神话，正如这些画面指向真实的当下。
评委点评
《禹的水》延续着吕格尔对家乡山川的观看，以个人情感作为切入点，利用多种语言进行项目整体构建。项目中吕格尔使用了柴田敏雄式的巨物视角、无人机拍摄的上帝视角和他以往擅长的细节视角，从多个维度构建起他对于人类文明与水的认知，透露出摄影专业的学科背景。今天，正值影像类学科大发展的时代，利用多种语言手法阐释自己对山河的情感，值得社会的鼓励与认可。
——宋靖
曹祎
《情书、烟花和时间穿梭》
作品阐述：
这是一组跨越两年的拍摄记录，情书、绮丽的光，以及底片带给我的时间感共同构建了这一段犹如时间穿梭般的旅程。
评委点评
文字可以是证据，照片也是，但这次两个东西同时出现，没有呈现真实，转而指向了难以捕捉的故事和情愫。看曹祎的《情书、烟花和时间穿梭 》，二十多年前爱情故事的背景已改变了许多，但情书里记录的日常却是真实的，一旦这些跨越时空的世俗成了一段感情的背景，事情就起了变化。就像当古人用“烟花”来形容柳如烟、花似锦的春景时，烟花就有了别的意思，其实无论烟火，春天，还是烟花之地的人和事，都会指向转瞬即去的怅惘。
何博
《送流水》
作品阐述：
2022年夏天，我在瑞士韦扎斯卡（Verzasca山谷）参加艺术驻留。在我看来，山谷的景观跟我家乡附近川西高原的山地地貌很相似。这种相似性触发了我非常奇怪的思乡、念友之情——它们与被复刻的视觉体验，以及实际身处遥远他乡的物理境况相关。
我请朋友们发给了我几张以前我们共游川西时，他们拍的风景照片。用小时候学习中国画时使用的毛笔，蘸上山谷里溪流和小河中的水，我试着在水体里的石头上把这些照片里的景物画出来。画完一个局部之后，石头上的水会迅速干掉，所以我把画的每一部分拍下来，最后拼合在了一起。
评委点评
个体生命经验能否通过现代技术进行“传输”？《送流水》试图在照片-绘画-水痕-摄影行动-记忆之间，构建一个意义传输网络，面对存在和消逝，在场与缺席，该作品启发我们关注现代化环境中的具身经验，以及由此而来的对时间和空间的感知。
——任悦
孙旻焱
《夜 丰台》
作品阐述：
一次偶然晚上出门，夜色中的丰台竟让我感到一丝恍惚，这里是我住了50年的丰台吗？为何如此陌生？细细想来，以我自己的家为中心，在三四公里范围内，藏着我的童年、少年，挥汗如雨的球场、中学时喜欢女生的家、曾磁石般吸引我的新华书店。在一片黑暗中越发显得灯火通明的丰台火车站……一切都开始在眼前浮现，也让我有了拿起相机的理由。
评委点评
作者在北京丰台成长、生活多年，因一次偶然夜间外出的机会得以重新审视自身经历与这片区域带给他的体验。《夜 丰台》均为丰台夜晚各处的建筑与场景，以一种相对一致的视角拍摄而成，画面朴素而安静。这也许就是作者所希望借助摄影完成的最为真挚的事情——以照片为窗口与标记，在记忆中实现一次又一次的重游。
——居杨
李东翰
《陀 螺》
作品阐述：
“陀螺”是一种对工具属性的概括，也是一组自拍肖像。因为很多人会发出“每天忙得团团转”的感慨。我拍摄了单位里常用的一些东西，成摞的报纸、用了很多年的水壶、打扫卫生的工具桶、每天签过字的单据以及一些常用到的工具，似乎这些便是我旋转的原点，或者说，这些东西也在围着我团团转。我与这些物品一样，都是旋转不止的陀螺。
评委点评
“忙碌，像陀螺一样'团团转’”，这是对人生常态朴素的描述。国家进步、文明发展，正是由无数普通人的忙碌所造就。李东翰的《陀螺》利用工作中常用到的物品，通过旋转和多次曝光技法，同一个物体在一个平面内呈现多个角度，并呈现虚实错落的视觉效果，创造了奇幻的影像图景，把平常之物变得丰富生动；利用黑白影调关系，去除了色彩对于抽象表现的影响，使每幅作品更加神秘却又不失质朴。在“躺平”之类的消极网络语言盛行的当下，李东翰以陀螺自喻，用影像提醒人们，忙碌才是人生的常态；踏实干好本职工作，单调的人生也能丰富起来。
——宋靖
作品阐述：
从高中时期开始，我就患有失眠症，每天的夜里辗转反侧，无法入眠。我尝试过大量的方法使自己疲倦，但我的神经依然在抗拒。在半梦半醒间，我发现夜里的屋顶依然如此的绚烂，再深入地仔细观察，不仅是我的房间，而是整个空间都充斥着一种强烈而又奇特的光线，它无处不在，一切都被其笼罩着。这种不真实的感受让我内心有了极度的不安，似乎我找到了整夜无眠的原因。
评委点评
一个患有失眠症的摄影师，让自己的每个房间里呈现出迷幻绚丽的光线，如同汪泽坤在名为《无眠》的中作品中写道的，“这种不真实的感受让我内心有了极度的不安，似乎我找到了整夜无眠的原因。”
这些照片拍摄于2022年，透过这些强烈而又奇特的光线，我们辨认着空间里熟悉又陌生的景物，这个过程焦虑、紧张而又压抑，事实上一切又都隐藏在斑斓的色彩之下，在日常之中，足以让人“辗转反侧，无法入眠。”
——王宁德
作品阐述：
我用针孔摄影创造了一个负像的“蛋中世界”。每个蛋都从不同角度拍摄酒神（狄奥尼索斯）雕塑的头部。由于将整个蛋的内壁作为成像面，它存在有别于常规针孔摄影的夸张曲率，产生的形变将雕塑经由光的转化，变为表情各异的形像。与此同时，雕塑形象原有的崇高性被原始的光学原理戏谑地解构。
评委点评
《起源-狄奥尼索斯》是一组非常规且有趣的针孔摄影作品。艺术家将鸵鸟蛋壳制成小孔暗箱进行拍摄，蛋壳既是相机又是影像的承载媒介。作品对摄影的“看”进行实验。一般情况下，摄影的看是一种在“安全距离”下的看，而在徐思捷的作品中，真正的影像内容被隔绝在蛋壳内部，观众需要将眼睛紧挨蛋壳开孔处，影像才得以显现。
在当代社会，人的观看被各种技术所裹挟，徐思捷却逆行回到了摄影的原始起源——小孔成像技术。与此同时，在尼采《悲剧的诞生》中，酒神象征着一种解构力，作品“一语双关”，酒神雕塑崇高形象解构的同时，也解构了摄影的常规观看行为，引发了对摄影观看的哲学思考。
——李舜
作品阐述：
作品《不完整的》源于我自身所经历的皮肤疾患。在多年旧疾期间，我的母亲曾凭日常经验书写了一份土药方，并随同家人共进故乡深山采摘草药植物，熬制药液为我浸泡治疗。虽说药方没有专业医师的指导，但却在很大程度上缓解了我的病痛。而这份药方也成为了我还乡的“药引”，我数次回到故乡寻药，在丛林的行走中体察疾病与疼痛的脆弱张力。
在作品具体的图像制作过程中，我用故乡深山所寻的草药进行熬煮，将采药过程中与父母共同拍摄的底片置入汤水中熏蒸浸泡，把治疗疾病的身体感知平移到底片的“图像肉身”上。彩色负片的乳剂涂层经过药液的浸泡，剥离、脱落，甚至变质，呈现出不完整的图像。而每一次与底片亲密相触的时刻，都将我带入某种冥想时间，那些散布并蔓延的残相也不再是伤疤与痕迹，而是充满治愈能量的精灵，使得我在不完整的图像中连通并修复自我与故土、家庭之间的“割痕”。
评委点评
彩色摄影自诞生之时就给公众一种真实世界的许诺，从而掩盖了色彩生产背后的工业属性。通过对彩色成像媒介的实验，吴雨航的多部作品都在对“色彩”这个概念进行探索。《不完整的》在色彩形成过程中加入“个人配方”，以身体介入，拍摄的过程也是叙事的过程，掺杂着乡愁，疼痛与治愈，最终形成的是表征艺术家内心感受的图像。
——任悦
作品阐述：
从开始拍摄《大都会》系列的第一张照片至今，已经快过去7年的时间了。回头看看自己镜头下的这座大都市，还在快速地变化成长着，而曾在镜头里的那些场景也消失了不少。作为亲身经历着这座大都市变迁的人，我很难去界定它的改变。现在的上海一切都是那么光鲜和前卫，还是像百年之前那样。在那些巨大的像电影场景一样光怪陆离的霓虹灯之下，每一个人都像是这座大都市的观光客。你经过它，欣赏它，融入它，最后你消失在它的光晕中。
评委点评
在摄影师徐昕提交的《大都会》19幅作品中，12张画面里都出现了“东方明珠”，但作者没有在自述中交代这是否有意为之。我们知道，世界上很多大都市里，这些高大的建筑都是城市的标志或者视觉中心，很多人们让它出现在镜头里，把这视为合理甚至骄傲，但却往往忘记或忽视了最近的景物和人。
因摄影家陆元敏作品的感召，徐昕在上海拍摄《大都会》系列7年，画面结构却几乎没有改变：远处永远是摩天建筑，只是明暗角度各有不同，在近景则呈现最普通的现实——或匆忙惊鸿一瞥，或缓慢如凝固了的时空。徐昕在这些镜头凝视着并不遥远的天际线，追忆过往，正如在某张照片里，一位老者自在的稳坐楼梯拐角的空档处，自制的晾衣架指向了江边的摩天大楼，像一架天文望远镜。
——王宁德
作品阐述：
2019年，我开始为当下被社会认知为“流量明星”的人私下拍一张暂时不被社会观看和标价的肖像。但这些“肖像”在画面缺失了“脸”一具有极强辨识度的面具、符号，而只靠画面内很少的身体与装扮呈现。只有我与被摄者知道画面内的人是谁。这是一个建立在双方信任基础上，“私密”的拍摄过程。我试图去思考这些“没脸的肖像”是否可以从某种角度取消“流量”这个当下对人的数字化的衡量标准，以及人对“脸”的过分消费与依赖? 通过拍摄让参与者从社会性身份中剥离出来，或许可以帮助他们回归“本我”，在我的梦境里借由这一具具“身体”，完成自我的一次次重建。
评委点评
对于黎光波的作品而言，其特殊之处在于以“私摄影”的方式拍摄“公众人物”。作品《看不见面孔的肖像》通过光的遮盖，掩饰“公众人物”的公众性，这迫使，更准确的说是吸引观众剥离“霓虹灯光”，去探寻其后人物的真实。或者说，看见或者看不见并不重要，影像本身，便已经揭示了其本质在哪里。而我们在光影中感知，在影像中寻找，寻找自己，也寻找他人。
——张国田
作品阐述：
系列作品《创时纪II 星系》拍摄于2023年，仍秉持“对摄影语言有自由创新与探索”的前提进行构思与拍摄。显影材料基于不同的磁力观测纸，并以“厚度充磁” “径向充磁” “多极充磁”等充磁方式的磁铁为显影主体。在研究过程中我发现，小型磁场的关系和宇宙运行规律有许多相似之处，于是本人利用可视化磁场观测的方式，使用大画幅相机进行置景拍摄。作品中可以清晰观测到小型人造磁场所产生的近似行星大气层、引力环、引力波、月食、星轨，以及昼夜、太阳黑子的形象。本作品中不含任何AI与PS生成的内容，谨以此致敬传统摄影术。
评委点评
《创时纪II 星系》秉持“对摄影语言有自由创新与探索”的原则，利用可视化磁场观测的方式，使用不同的磁力观测纸作为显影材料，使用大画幅相机进行置景拍摄，让拍摄成为一次特殊的影像实验。这样扎实的以技术为基础的摄影创作在当下难能可贵。观众一方面可以通过观看作品，激发出对宇宙现象的想象，另一方面，可以追索摄影语言的形成方式，强化操控影像的内心体验。
——李树峰
史阳琨
《圆明园四十景》
作品阐述：
《圆明园四十景》曾是乾隆皇帝令宫廷画师用多年时间绘制而成的一件孤本，以绢本彩绘的形式描绘了这座皇家园林的风景。第二次鸦片战争圆明园罹劫时，这套彩绘图被掠走，至今留存在巴黎。当下，横店影视城是中国最大的影视拍摄基地，位于浙江省横店镇，被称为“中国好莱坞”。横店的圆明新园以四十景图为蓝本，恢复了北京圆明园的建筑群。而我使用了数字摄影与19世纪广泛应用的火棉胶湿版摄影法相结合的方式，在横店圆明新园的基础上创作了《圆明园四十景》。
2022年9月，美国迪美博物馆举办名为“权力与视角:中国早期摄影”（Power and Perspective: Early Photography in China）的展览，参展的我将“四十景”的湿版底片制成明信片，贴上邮票，寄到了现场作为作品展出。横店的圆明新园是对北京圆明园的复刻，而我的四十景图像是基于复刻之上的复刻：这些充满怀旧感的湿版照片，是对历史的模仿和对摄影自身的质疑。而《圆明园四十景》最终以40张明信片的方式邮寄到博物馆展出，这也是一种对于历史真实感的提醒，也是我对“去殖民化”历史叙述的回应。
评委点评
《圆明园四十景》用繁复的方式触碰到了摄影和历史中所谓“真实”的一面，艺术家在这里并不是要创造一种更“逼真”的物像还原，而是要探索和呈现摄影术在创造“真实历史幻象”方面的潜力。在这组作品中摄影仅仅被作为一种媒介手段，数字摄影与火棉胶湿版技术的运用恰到好处的辅助了其观念的表达，明信片的回寄行为更是增加了作品的完整性。但是在我看来最为难得可贵的是，史阳琨作为年轻艺术家用自己的思考和擅长的方式对这个约定俗成的世界的投出好奇与质疑。
——李舜
王海江
《金缮山水》
作品阐述：
旧时好古器之人，把残破的瓷器、紫砂、锡器等用大漆和金银进行合理的修缮，美其名曰“金缮”。“金缮”，化残缺为美，是在残缺上的二次创作。经过修缮的器物，每一道裂痕都是故事，是独一无二的存在。而我却把这样的工艺应用到自已的影像处理中来，是对不完整的影像进行物理修正和改变。“金缮山水”，是一种行为态度，用世上最贵重的物质与精神来面对影像中的缺陷，不去试图掩盖，坦然接受这种不完美。
“大破大立，晓喻新生”。通过“金缮”这样的行为方法刻意臆造出来的破碎、不完美就是创作的开始，既要有“破”，又要有“立”。这些影像在手工宣纸上成像以后，我会找到画面里觉得有缺陷的地方（曝光过量、瑕疵等），用金粉加特制的树脂胶水，毛笔多次进行混合上色，体现不一样的笔触，近似于对艺术品古玩的金缮、仿作。
评委点评
《金缮山水》是一次着眼于影像本身的二次创作。作者通过对中国传统山水美学的把握，将所拍摄景物通过手工宣纸成像，并在此基础上，再使用“金缮”的手工方式对画面进行点缀与修改。这样的过程改变了我们看待原有影像的语境、习惯与视觉重点，同时强调了影像的物质性，为观看增添了更为丰富的感官维度。这样将传统工艺与当代摄影结合在一起的方式为我们带来了惬意的体验，不失为一种有效的创作路径。
——居杨
周子杰
《补 阙》
作品阐述：
长屿硐群是自南北朝以来多朝人工采石所留下的遗迹景观。不同朝代的开采技术留下了错综复杂的开采痕迹。各个时代的工人们在实用性和技术的导向下以一种集体创作般的采石工作，间接创造了具备自然原型而又超越了自然的“洞天”。
正如碑和拓、正像和负像的关系，若把从自然中索取的石头视为“正形”，石壁上的凹陷便是石头掏空剩下的“负形”。而整个洞穴作为带有历史痕迹和意义赋予的废墟而言，也可被视作人类行为遗留下的“负形”。在勘测常用的近景摄影测量，是通过对一个对象表面进行精准的三维包围拍摄，获得一组关于这个对象各个角度的照片，最后将这些照片在相应软件中生成3D模型。该技术常用于复杂的地貌勘探和文物修复等不便直接与对象进行接触的情况。我通过拍摄采石遗址的石壁，甚至是自己的身体、草木、地面、桌子上的小物体，来获取3D模型，包括建模失败的模型，并将一个个3D模型导出成由坐标点组成的点图。这些没有一个来源于一块石头模型的点图，被我后期修剪成石形。最后我将它们经过多次媒材转换，做成看似石头的照片。
万物皆可化为一块如草芥的小石，我尝试利用摄影正、负像转换的关系，以虚拟的“正形”去补还采石现场石头被掏空后所留下来的遗迹，或者说是存在于概念中的人类痕迹的“负形”。
评委点评
周子杰在《补阙》系列作品中首先呈现了对观看的思辨。他在《补阙-残石图》中试图用凝聚了多个时间的摄影集合，探索一种造境术式的图像凝视。在其中，他参考了中国传统山水画的时空观，通过对多焦点照片的拼合，以及扫射打光的方式创造了观看的流动感。这些图像指向了一个收集于现实但是却无法在现实的时空切片中被锚定的、似真似幻的现场。在《补阙-拟石》和《补阙-还石》行为影像部分，他则借助了摄影延伸出的技术手段来转译人类行为留下的“正负形”，及其互相间的转化。他以不存在的“石头”在《补阙-残石图》的洞穴图景前进行了一场祭祀般的补完。就整个作品而言，周子杰使用了多维而开放的创作视角，对同一个主题进行了的不同角度且自问自答式的创作回应，年轻且成熟。
——李舜
赵杰
《半山半水》
作品阐述：
桂林是典型的喀斯特地貌，怪石嶙峋，却显秀丽。从小，我便在这山石间玩耍嬉戏、捉鱼摸虾，从大石头上一个猛子扎入那一汪碧水之中。于是，在水面之上看到的碧罗青山和在水面之下那些汩汩而出的气泡时常交织在一起，似梦非梦，缠绵悱恻，形成一种极其混杂而独特的体验，这种记忆伴随我成长。后来对艺术和摄影有了了解之后，我第一时间就想着如何能通过摄影将这种体验表达出来。
这个作品分两部分，一部分为山，一部分为水。拍摄山的部分时，我用摄影术早期的透明玻璃湿板呈现，也是希望以古看今。拍摄水的部分时，我将一台数码相机放进防水袋，在不同的季节和地域拍摄了我记忆中的水下世界。这些照片一半是水下，一半是水上，碧波荡漾之间将世界一分为二。一个是运动鲜活地水上世界，如同我们真实居住的地方，会有时间的流逝、生活的痕迹，一个是静谧幽暗地水下世界，时而色彩斑驳，更多的时候沉寂无声，就像我们已经流逝和无法再追回的过去。拍摄完以后我再经过艺术微喷放大和二次翻拍，将照片转化为湿板，在这个过程中我不断晃动药液以在画面上形成药水流过的痕迹，湿板这一古老的工艺增加了时间的跨度感，而晃动药液得到的特殊效果加重的是记忆的交织与虚幻的影像。
评委点评
《半山半水》的创作是一个复杂的过程，以不同的拍摄方式得到的山与水，并最终以“古早”的摄影手段合二为一。这是创作者的乡愁与童年，也是他本身经历、趣味与艺术追求的集合。
“山”和“水”在中国有着独特的象征与意义，赵杰在分别拍摄二者时无疑注意到了其中的区别，当他将二者合而为一，并最终通过药水流动的痕迹给其造成干扰时，即是以主观掩饰客观，或者说，他表达的是以一个不同的视角去观看世界，并最终将其回归到“我”的过程。
——张国田
朱丹阳
《网红打卡地》
作品阐述：
网红时代，我们事先在社交媒体上搜索网红打卡地，然后再前往、拍照、上传分享，这已经成为人们日常生活的一种方式。网红打卡地就像是一个剧场，每个打卡的人都在为线上的自我形象在镜头前面认真“表演”。相似角度、相似滤镜、相似动作的照片，有如病毒复制一般，在社交媒体的话题里出现。
本组作品使用了技术相机加数码后背拍摄。后期通过拼接、堆栈等手法，得到2米左右的大尺寸照片，精细复制再现网红打卡地线下的“幕后”场景。同一场景，多次拍摄，把不同时间出现的打卡者，合成在同一张照片上，用 “多决定性瞬间”的方式呈现打卡者的状态。
评委点评
景中的人在拍自己，景外的人又在拍景，景中的人自觉凝固在景中，景外的人把镜头前的人与景同时记录在感光元件上。在网红经济蓬勃发展的今天，朱丹阳从时代的洪流中抽身出来，以旁观者的视角冷静观看记录时代图景。《网红打卡地》画面中的景物为网红经济而生，惊奇怪诞不似日常，却实实在在存在于今天这个大时代；景中之人包装华丽，置身于超现实的场景当中，却也相得益彰。摄影自诞生之日起就担负着记录时代的使命，今天，朱丹阳以景观类型整合的方式，冷静的记录下这个时代新生的景象，为时代相册增加了新的内容。
——宋靖
来源：中国摄影杂志
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