第四部分
这一章节要好好说一说书法艺术这个主题了。
汉代的书写对书法艺术的形成和发展产生了极其重要的影响。这种影响几乎是覆盖性的，汉代的书写是后来的书法形态几乎全部的根源，也就是说，后来的书法，都是以汉代的书写作为基础的，或者进一步说，汉代的书写，隐藏了中国书法的全部基因密码。
前文说到，汉代的书写生态是到了东汉末年才基本定型的。这主要体现在三个方面：第一方面，大规模的书写人群的出现；第二方面，文字统一并定型为汉字，并且诸体皆备，比如草书、行书、楷书等新书体的出现与成熟，等等；第三方面，书写的工具体系基本定型。
那汉代有没有书法艺术呢？这个问题总是纠缠不已。应该说，人类所有的行为都有对审美的需求或者流露出审美的性格。书写成为一门艺术，确实无法以某个时点来断定，书法史也当然不能成为中国历史改朝换代的断代史。实际上，断代史本身也很牵强，只是为了叙述方便才拿来使用。我们只能说，书法艺术完全自觉，有了成熟而丰富的表达，应该在汉魏之间。《非草书》一文所描述的状态如果不是虚言，那么，汉代确实是书法意识自觉的开端。
这里要澄清一个谬误，不少人以为艺术就是创作作品。那确实，汉代好像没有留下过专门为了欣赏而产生的创作作品，有一些流传的故事估计也是后人附会。不仅汉代，直到唐代，也并不多见。人们欣赏一件好的书法作品，与创作者的原意已经无关，王羲之的尺牍不是为了让宫廷收藏的，他写《兰亭序》的时候也没想到给唐太宗玩赏。创作书法作品拿来欣赏应该是明清才大为盛行，专业的或者说商业化的书法艺术家的出现，在明中期才较为普遍。笔者有一个偏见，当书法被当做艺术作品来创作的时候，恰恰是书法活动衰败没落的开始，因为原始的、自然的生命力的展现已经蜕变为后天可以学习到的、矫情的、可能与生命和情感无关的书法创作。这个过程从唐代开始，到宋代显著，到明清就很离谱，到了现当代就说不下去了。幸好唐宋有颜真卿、怀素、苏轼、黄庭坚几个先天后天都很出色的书写大家，否则中国书法史就没什么读头。
汉代的书写对于后世的影响，笔者想从以下几个方面略作阐述:
第一，文字构成的稳定使得汉字符号成为文化共识，从而将书写奠定为一门艺术。
在汉代之前，文字确实不断在变，也就是说后代人很难认识前代人写的字。到了汉代以后，不管怎么改朝换代，汉字就这么定型了（新中国做了一次简化，所以现在的一些年轻人不认识繁体字）。这次定型很重要，整个中华民族的文化传承，与此有重大关涉。
见到过某位学者，对字体的变化发表过高见，说笔法的空间运动形式只有平动、绞转和提按这三种，因为这三种已经穷尽了，所以到了楷书，汉字就不再演化。这种新颖观点真有点“黔驴技穷”。
文字结构之所以变化或者相对稳定，是由诸多因素决定的，包括随机性的约定俗成。这其中，新的政治力量的诞生和取得统治地位，是最重要的因素。汉代以后之所以文字结构相对稳定，是中国的大一统模型所决定的。商、周，都不是大一统，但在其相对强有力的统治期间和统治范围内，其文字写法也是基本稳定的。秦汉的大范围的融合统一，是汉字结构加速演变的原动力。汉代以后，这种大一统再无本质变化，所以文字结构就相对稳定了。蒙古族与满族也曾统一过中华大地，一度试图推广他们的文字，但由于汉唐上千年的超稳态积淀，撼动起来已如“蚍蜉撼树”。加上印刷术的形成，书写工具系统的稳定，汉字演化就处于惰性状态。新中国的汉字简化，也是与政治形态和书写工具体系变化相适应的。随着电脑的普及，汉语拼音输入文字方式的普及，汉字目前的结构形态将稳定下去而不会有系统性的变化。会有一些新的汉字构成方式出现（网络语言文字），也会有不少因为汉字所指对象的消亡而不再使用，但是大范围颠覆性的系统变更从目前情况判断不太容易，除非作为语意中介的文字已经不再成为人类的基本工具，语意的交互已经有更好的工具。
汉代文字对后世的强有力影响，首先就体现在此处，即文字的构成稳定了。没有这种稳定性，就很难给艺术表达创造出整个民族共同认可的符号空间。正因为后世都认同这样的汉字符号，才有可能形成文化共识，从而使得文字书写成为一种艺术表达方式。随着这种文化精神的反复沉淀，书法最终成为一门艺术而代代相传。
这里要谈一谈草书。汉代的草书系统应该已经较为定型。这是有别于非草书系统的文字识别系统，字的构成不一样。虽然没有太多的典籍和实物描述草书系统的形成过程，但是从逻辑上看，草书应当产生于速记。它不像我们今天的速记符号系统，它与汉字标准体（或曰原型）有诸多关联，只是很多部件（偏旁部首）被约定俗成为更为简单便捷的符号，这些符号又被后世进一步标准化。所谓章草，就是标准化的草写隶书。而今草，也就是王羲之那样的草书，到底是怎么演化过来的，笔者没有充分论据，从出土的楼兰魏晋简牍残纸中，大体可以看到一些消息，这可以作为一个课题进行深入研究。（参见图050，楼兰残纸）
◎图050，楼兰文书残纸
大量的草书汉简，让我们看到了汉代书写非常重要的一个侧面，以前这个侧面一直因为没有大量出土而没有被重视。笔者认为，后世的书法发展史，从形态上说，主要来自于两个侧面：一个是规整的与汉碑隶书相对应的楷书系统，比如晋唐楷书；另一个则是与草化的汉简相对应的草书系统，如晋之二王，唐之旭、素。而所谓的行书，是一种偏向于前者的中间状态。实际上，后者，也就是草书系统，一开始就成为中国书法艺术的最重要构成，甚至可以说，没有草书系统，就没有书法艺术的形成与发展。
先简单说说规整的一路。这一路由于碑刻形式的存在而至隋唐不绝。从前汉的经典抄录类汉简，到后汉的碑刻八分，到魏晋的有点隶不隶楷不楷的碑刻，再到魏碑，再到隋唐，这个演化路径还是非常清晰的。特别要提一提魏碑，这是一个重要的转承，前接八分，后启隋唐，又可能融入了北方少数民族（鲜卑、匈奴）的审美偏好，所以在康有为的眼中五彩斑斓美不胜收。这样的融合，交织着非常复杂的审美要素，而统一的隋唐再度澄清，于是有了唐代楷书的至高境界。楷书历来受到高度重视，因为科举需要规范的毛笔字。
另一路，则是以草书为代表的非正书一路。这一路起源于汉简的公文书，到了汉末、曹魏、西晋，多为高门大姓之文人所吸纳，形成了以张芝、卫瓘、索靖为代表的文人草书风格，并且形成时尚，在民间传播开来，楼兰出土的魏晋残纸即是明证。这种风格到东晋，又因为晋室南迁而成为东南一带名门世族的专擅，“二王”是其突出代表。东晋结束后的宋齐梁陈，“二王”更是名噪一时。梁武帝笃好王羲之，命周兴嗣编《千字文》，这样就可以将王羲之的一千个不同的字编成一本。《千字文》成为后世最重要的识字读本，当然也就是书法范本，很多名家都写过真草千字文，还有不少名家以千字文作为创作内容。
草书就这样成为一开始在书者之间、后来在文人之间的交流工具。草有草法，故书者之间、文人之间相识，但是草无定法，故没有成为官方标准字体，至少古代典籍不会用草书来抄写刻写，否则很难认全。
草书一开始可能用于草稿，后用于文人间书信往来，最后成为文人游戏与抒情的方式。明代，草书创作很时尚，不说黄道周、倪元璐、王铎这样的书法名家，就说史可法，也写得出一手非常动人心魄的狂草抒情作品（参见图051，史可法草书）。现当代，草书创作已经成为常态。
◎图051，史可法草书对联
“斗酒纵观廿一史，炉香静对十三经。”今藏史可法纪念馆。
综上所述，隶书—楷书—抄录经典—张榜公示，草写隶书—起草公私文书—文人游戏抒情，这两条路径还是非常清晰的。
第二，汉代书写已经呈现出明确的风格。
风格，是艺术的灵魂。艺术家的创造，本质上是技艺的风格化。艺术家的成立，就是其艺术风格的独立，越是风格独具，就越是大家。没有说大艺术家风格不突出的。
天下万物皆有风格。树有树的风格，山有山的风格，水有水的风格，人类行为的诸多习惯也是如此各具风格。既是天生形成，也有后天习得，前者决定后者。因为后天的学习是有诸多路径的，为什么选择这条路而不是那条路，就是天性所决定的。天性又是什么所决定的呢？这个问题就无解了。现代科学有一些对现象的解释，但无法解释主体精神形成的那个过程动因。
科学证明，人们总是喜好那些与自身风格类同的外在对象。艺术作品之所以打动人，就在于人们从中看到了自己，就在于缓解了人类深刻的孤独恐惧，一次酣畅的欣赏，就是一次灵魂的抚慰。
说到书法，也许没那么典型。一开始只是为了认识，后来逐步地感受到了其中的美，也训练出如何表达这种审美偏好。经过更多专业化的训练，特别是对经典的临摹与观察，很多形态与节奏特征，固化为一种强有力的暗示，与精神世界形成了反射。这种反射建立以后，欣赏与创作就变成了精神的接收与释放。
汉代的书写，显然还没有到艺术创作的地步，但是自发地呈现出明确而丰富的风格化倾向，是不证自明的。
可以拿秦简与汉简做一个比较，读者可以清楚地看到，秦人只是在抄，像小学生抄字一样，而汉人，已经在写了。抄，是吸收，而写，是抒发。抒发的过程，就是风格流露的过程。即使是抄，汉人的抄也比秦人的抄更具风格。（参见图052，秦简与汉简的比较）
◎图052，左，秦简；中，虎溪山前汉简；右，额济纳后汉简。可以看出，秦人抄，汉人写
下面主要谈中国书法艺术风格化的两个重要决定因素在汉代书写中的存在。
第一，速度与节奏。
汉代的书写，出现了对速度的追求。倒不是说汉代以前的书写不追求速度，而是说，汉代追求书写速度的物质条件更完备了。
优秀的书法，从来不是描摹，而是快。只有在快速运动的一往无前中，人类征服不确定世界的本能才得以释放，因为它不允许矫饰、不允许安排、不允许迟疑和重来。它拓展了人类理性所覆盖的领地，从而获得极大的解放和自由。这过程中所展露出的特征，就是风格，就是内在的、平时可以隐藏起来的、一旦快起来就隐藏不住的精神品质。一切的艺术，失去了这样的与生命本质相关联的特征，也就一定在感染力上大打折扣。
正楷，只要下功夫，几十年如一日，天资再低的人，也能写像，甚至毫厘不差，这种反复描摹，哪有不像的道理？古往今来，有把《九成宫》写像的，甚至有把《集王羲之圣教序》写像的，但是，有把怀素《自叙帖》写像的吗？没有，因为你不是怀素，所以没办法写像。
回到汉代的书写。除了帛书可能速度较慢之外，其他都比较快，即使是经典抄录也是如此。
至于碑刻的书写速度，就没办法臆测了。应该说，碑刻是典型的正书，书写速度较慢是一定的，而且在刻的阶段还有不少修饰。但估计不会太慢，只是不可能达到文书起草的速度级别。
如果一味强调速度，那就索然无味。书写一定呈现出节奏感，有的地方长驱直入，势如破竹，有的地方则需要细心收拾，状如绣花。这取决于字的笔画笔顺，取决于书写工具和载体，更取决于书写者的状态。
比如帛书，想快也难，帛，珍贵难得，也不易上墨，只有慢，才能笔迹清楚。再比如转折处，若不是弧线而是折笔，则需要有调节笔锋的小动作才行，自然会慢下来。
书写者满腔豪情，则必然大刀阔斧，健进豪迈；书写者志得意满，则必然笔下生风，刷刷点点；书写者正襟危坐，则必然如对至尊，一丝不苟；书写者厌倦怠惰，则必然浮滑无力，力衰气弱。这种来自于书写者的决定性，很大程度就成了艺术表达状态，其中包含了作者的情感和意志。与此同时，作者的性格也会在节奏感中得到体现。质朴者往往用笔结实，灵巧者往往用笔流畅，豁达者往往结体开阔，缜密者往往结体严密。
同样出土于额济纳的居延后汉简，同是记事之用，同处建武三年，同为隶书，因为书写者不同，风格迥异。一则正，一则草；一则平缓，一则疾速；一则谨严大方，一则草率乖戾；一则敦厚温淳，一则飞扬跋扈。两个书写者的天性和写字时的状态大有不同，其面貌跃然纸上（参见图053，图054）。再拿一组后世书家来对比，一是明中期书家祝允明，一是晚明入清书家傅山。二者都是有名的大文人，都写的是诗册，都是行草书，而前者不羁，后者凝重；前者放荡，后者功利。二者之间的对比和一千多年前的两个不知名的书写者之间的对比，颇能感受异曲同工之趣。（参见图055，祝允明草书；图056，傅山草书）
↑◎图053，额济纳居延后汉记事简
◎图055，祝允明草诗帖
◎图056，傅山草书诗册
这里再补充两个案例：一是《武威后汉王杖十简》，这是一个皇帝诏令的抄录；一是《额济纳后汉简》，这是一个教人们如何相剑的文章。读者可以从中品味其审美倾向的不同。速度与节奏感的不同，是导致审美特征不同的重要指标。（参见图057，王杖十简；图058，额济纳后汉简）
现在我们不难理解了，书法之所以能够成为艺术表达的方式，是因为它可以通过速度与节奏来呈现寄托书写者的情感、意志、状态，人们在阅读这些书迹的时候，有兴趣去解读欣赏其中的内容，这内容不仅是文字的内容，还包括作者所寄托的精神性的内容。汉代，这种精神性的内容已经非常清晰，非常普遍，非常深入，所以，汉代的带着速度与节奏的书写，已经开启了中国书法的艺术之门。
第二，提按与转折。
毛笔的出现，显著扩张了线条粗细的阈值。正如前面的介绍，绝大多数秦简，笔画粗细一致，或者同方向的笔画粗细很接近，尤其是撇细捺粗，笔者推测这有可能是硬笔所书。汉简的情况完全不同了，毛笔的特性得到了重要的强调。粗细不同主要来自于毛笔的提按。这一点好理解。转折这个问题，对于没有经过毛笔字训练的读者或者训练过但没有通透的人来说，不容易说清楚。
我们知道，毛笔的笔头是动物毛做的，虽然软硬不同，弹性不同，但总之是软的，笔尖可以铺张开来如同刷子，也可以收缩起来如同锥子。按笔铺毫写下去的时候，如果要调转方向，特别是非常小角度甚至原地折返的时候，就会碰到一个情况，那就是有弹性的毛不听使唤，会向两边炸开去，导致转折处的不整齐，胡子拉碴似的，这时候只有一个办法，那就是提笔，掉头，再按笔，这个过程我称之为“让”，只有“让”，才能圆满顺畅，训练有素者，这个小动作基本上看不出来。
汉代的书写墨迹中，这种折不多见，汉简草书中更多出现的是转而不是折，而且在正书中的折，往往是重新起笔，而不是连续用笔。在后汉简牍，出现了一些有意识的对折的控制。
提按和转折，是用笔的基本方法，本来属于技法的范畴。但是最终还是被纳入到情绪表达的精神范畴。折线内敛，弧线外向，细笔精巧，粗笔严重，这些符号就是一种暗示，这些暗示就会不断得到强化和固化，从而成为一种“修辞”。好文章一定需要“修辞”。我们来看看汉代的书写者们是怎样运用“修辞”的。
图059的封检是一封公文的封检，上书“悬泉置”，笔画端庄粗重，弧度较小，粗细变化不大，大的转折处多用小小的弧度，避免了笔锋的炸开，只有“置”字的“目”的横折处，出现了明确的折笔，而且能看到书写者在此使用了顿的笔法。“泉”和“置”的末笔，都明显加力展开。这些“修辞”的运用，使得这个封检很有“官气”。
图060也是一个检，应该是一个“路条”，其笔法使用很不同于左侧。首先，提按起伏大，笔画弧度大，显得很活泼。其次，字的排列分布比较随意，字距较大，字的大小对比也较明显。“行”字的最后一笔，由轻到重，非常重，而且很长，有一个饱满的不大的弧度。不知道是因为要填满整个空间还是因为写到此处，书写者忽然来了情绪，觉得非得耍一下不可。因为“行”嘛，那就行个遍、行个爽。汉代简牍甚至一些碑刻中，常常出现这样的符号。有些学者解释说这是表达一段文字结束，但我认为更应该是书写者情绪的释放，他觉得有必要在此处做一个强调。比较多见的是“令”“命”“年”“之”“新”这些字。这些符号在秦简和前汉早期简牍中确实没有出现过。汉代书写中的这种通过提按来表达情绪的“修辞”方法，是其艺术性的典型体现，也给后人以无限启发。
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