1993年，陈凯歌带着《霸王别姬》征战戛纳电影节，最终与《钢琴课》并列拿下金棕榈大奖，这是迄今为止华人世界的唯一一座金棕榈奖杯。
说到《霸王别姬》，离不开张国荣在影片里不疯魔不成活的演技，以至于直到很多年之后，陈凯歌依然无法忘却张国荣的眼神。
今日恰逢陈凯歌导演64岁生日，手册君特发《张国荣的眼睛》一文，让我们跟随陈凯歌的思绪，回到不平凡的1993。
张国荣的眼睛
文 / 陈凯歌
电影《霸王别姬》
在平凡的现代生活中还有传奇吗？张国荣给了我一个回答。他的死是他的传奇的落幕，没有掌声，却有从高空中坠落时被撞落的花朵相伴随。听朋友说，他被摔成粉碎，惟有脸是好的。过去看他许多相片，其中一种眼睛低垂，头也低着，嘴角一弯浅笑，讽刺般的，似乎他早就预知了自己的结局。我们再也看不到他抬起他的眼睛，注视，流露出千般多情。这是一双上帝都不忍摔碎的眼睛。
电影《霸王别姬》剧照
我与张国荣初识，是在香港。我们对面而坐，他一边吸烟一边听我说：“霸王别姬”的故事。我注意到他夹着烟的手指微微颤动，腿优雅地架着，脸上很平静。我说我很高兴他来演程蝶衣这个角色，——但我对他能否演好心里并没有把握。他说他能演好，因为他就是人戏部分，雌雄同在，他就是程蝶衣。我当时只是笑了笑。
几个月以后，在我们拍完段小楼承诺要和菊仙结婚而极大地伤害了程蝶衣之后，转场来到了故宫午门外的广场。这场戏是夜戏。我们准备拍摄程蝶衣无意中在袁四爷家找到他童年许诺送给段小楼的那把利剑之后，抢剑去见段小楼，遇到了刚刚进城的日本兵。这场戏，张国荣只有一个镜头。我们在布好光以后，让他坐到进了黄包车。在摄影机开始转动时，日本军刀挑开了帘子。张国荣坐在车内，剑旁的脸上是纷乱的胭脂，尤其是嘴边的一抹深似血痕。他的眼睛中露出令人胆寒的绝望和悲凉。停机以后，张国荣久坐不动，泪下纷纷。我并不劝说，只是示意关灯，让他留在黑暗中。我在此刻才明白，张国荣必以个人感情对所饰演的人物做大的投入，方至表演上这样的境界。这是他的一个眼神，将《霸王别姬》迷恋与背叛的主题说尽了。
《霸王别姬》是我作为导演用情很深的影片。在拍摄结束以后许久，我都不知该怎样从这个故事中脱身，在我为此而苦恼的时候，却在不期而至的夜晚梦见了张国荣。他穿着程蝶衣的干净的青布长衫，依然是那双眼睛含笑对我，静静地说：从此和你告别了。我就在那一瞬间蓦然醒来，发现眼角竟有泪千行，我已经分不清楚这究竟是张国荣还是程蝶衣，而那一声告别却似乎印证了10年后生与死的因果。的确，张国荣就是程蝶衣。
我一直觉得张国荣属于已逝去的时代，这是因为他那一双我们只能在繁华旧梦中才能追寻到的眼睛。
本文选自《青年电影手册第五辑-华语同志电影20年》
《霸王别姬》一度被誉为中国电影的巅峰之作。任何巅峰都是从尘土中出发，一步步走上去的，让我们一起来回顾一下陈凯歌导演的处女作《黄土地》，见证伟大的起点。
陈凯歌导演处女作
《黄土地》
陈凯歌导演的处女作《黄土地》，以其突破性的电影语言，对中国电影产生了极大的影响，并为中国第五代导演走向世界奠定了基础。
陈凯歌 ·《黄土地》海报
内容来自李尔葳：《直面陈凯歌》
李尔葳：《黄土地》获得很大的成功，你现在怎么看待这部电影？
陈凯歌：《黄土地》是我的第一部电影。拍这部电影时我没有负担。虽然评论界认为《黄土地》对中国电影有一点贡献，但我认为拍《黄土地》时，我是一个初学者。
陈凯歌
李尔葳：你觉得你在云南的知青生活以及你后来参军的经历给你后来拍电影做了哪些积累和铺垫，包括在观念上有哪些影响？
陈凯歌：“文革”后，我觉得很多事淤积于胸，便藉电影这种形式来表达。在我们的初期创作阶段，我们对电影的热情远远胜过我们对电影本身的了解。现在偶然和张艺谋一起聊天，我们会共同回忆起我们当年拍《黄土地》时的情形：我们怎样从陕北过河到山西境内。怎样走在泥泞的公路上。怎样光着脚在路上推车，身上脚上全是泥……这一切如今想来历历在目。
我觉得我们当时有个目标，就是希望能在一定程度上超越前人，在学习前人的基础上超越前人。我们的目标在一定程度上说应该是实现了，而且我们这一代影人在艺术风格上已经发生了显著的变化，但我自己觉得有一点初衷是不能忘却的：即你不能把自己完全当成一个纯粹的、职业的电影人。你要把你的所思所想藉电影告诉人类，告诉你的同胞。
在一场历史灾难过去以后，在民族共同的审判过去以后，我们每一个人有没有勇气到审判席去站一站？许多人只把自己说成是受害者，而忘了自己同时也是施害者。这样对于历史，对于自己的认识将是不完整的。作家巴金提出的“忏悔意识”，它的价值就在这里。这是整个民族成熟的标志。现在回想我的少年时期，我也像同时代的人一样，经历过大家经历的事情，比如“上山下乡”、当兵、做工人，后来我进了北京电影学院。工、农、兵、学、商，除了没有经过商，其他都做齐了。这样的经历对我的生命烙下了无法改变的印记。这个印记促使我在成为电影工作者后习惯用审视人生的态度去看自己和世界。
李尔葳：从何时开始你才爱上电影，并将它视为可以表达个人思想的媒介？
陈凯歌：拍《黄土地》时，我们的精神上是一种跃进的状态，是一次被点燃的状态。我至今还记得第一次到桥山的情景。只见桥山周围有无数的柏树，据说有十万多棵，周围的百姓对桥山很恭敬。尽管那儿很缺柴，但没有一个人去山上砍树。因为这是黄帝陵所在地。
我们是在黄昏十分走上这个山丘的。我们矜持地踩着黄帝陵的松叶柏枝往上走，然后到了郭沫若题写的“桥山龙驭”的碑前。我们行了三叩九拜的大礼，长时间地匍匐不起，产生了一个强烈的感觉：我是中国人，有种血脉相通的情绪。这种感觉后来一直流淌在《黄土地》执导过程中。
简单地说，我们热爱黄河，热爱这样一个民族摇篮的母体是很容易的。同时，诉说黄河曾经带来的灾难也是很容易的，但是，我在相对于这个土地和它延伸出来的文化状态，我们应该作什么样的判断？这个文化对于我们整个民族群体的性格带来什么影响？等等。如果这种想法算是一种思考的话，我想在《黄土地》中是有所反映的。我们对于生活的感觉真是汹涌澎湃。《黄土地》是用一种纯粹的艺术方式来拍，这种机会不会再有了。
李尔葳：对你来说《黄土地》在你的电影生涯中占有多高的位置？
陈凯歌：从以往的历史中认识自身是重要的，所以这部影片对我极其重要。就好像初恋一样。初恋之所以胜于其他情感经历，原因是它以质量取胜。这个小小的质量把握在你手里，你突然有你握着世界的感觉。
我想不要多说《黄土地》本身的意义。它所有的思考以及形态，确实是当时中国电影形态较为前卫的一种。比如说注重影片视听造型在内的那种视觉立场。虽然它的出现有偶然性，但也是必然性。那种必然存在于我们过去个人生活的经验里，存在于我们久久不能宣泄的情感里，也存在于我们对于传统电影的某种不满里。
我是不主张把《黄土地》看作是一次成功。如果成功要用这样高昂的代价来换取的话，那种成功是微不足道的。我只觉得，它是直接把我的生命经验输入作品的一次尝试，集中了我当时对于人与人的一种判断，所以，它的成功不成功，其实是不重要的。
李尔葳：你认为要拍好一部电影，激情和技巧哪一种更重要？
陈凯歌：我一直认为电影是跟心灵有关的，不一定要个技巧有关。艺术家或电影工作者最大的幸福无非是比别人多享受一个人生，甚至享受更多的人生。
拍一部电影都是一个事实不曾存在的世界，你创造出来，你是这个电影世界的造物主。在一定程度上扮演上帝的角色，操纵、主宰、控制这一切，同时又要倾听他的声音，要服从规律，又要服从自己内心的指示。就像一砖一瓦去盖一间房一样。
我一直认为电影是戏剧的一部分，广义的戏剧就代表着人们所追求的的一个理想世界，这个理想世界通过你的双手把它创造出来，这是一种很大的乐趣。电影是很小也是很大的东西。很小是指它能产生的影响是有限的。很大是指心灵受到感动比天都大。它影响你，告诉了你另一个梦境，在这个梦境中有超越生活的真实。
电影不过是一杯水、一盆水或者说一条细小的河流，它只灌溉愿意接受它的人们。我没有那么多豪言壮语，把想法尽量多地体现在我的创作上，在这工作中我得到很多快乐。
陈凯歌导演简历：
1952年生于北京；
1978年考入北京电影学院导演系；
1982年毕业分配在刚成立不久的北京儿童电影制片厂；
1984年被借调到广西电影制片厂；
1984年，执导处女作《黄土地》；
1986年，执导《大阅兵》；
1987年，执导《孩子王》，荣获第八届中国电影金鸡奖导演特别奖，第四十一届戛纳电影节教育贡献奖；
1991年，执导《边走边唱》；
1993年，执导《霸王别姬》，荣获第四十六届戛纳电影节最佳影片金棕榈奖，第六十六届奥斯卡最佳外语片提名；
1996年，执导《风月》；
1999年，执导《荆轲刺秦王》；
2002年，执导《和你在一起》，获第二十二届中国电影金鸡奖最佳导演奖。同年，执导《蝶舞天涯》、《十分钟年华老去——百花深处》、《温柔地杀我》；
2005年，执导《无极》；
2007年，执导《每个人都有他自己的电影——朱辛庄》；
2008年，执导《梅兰芳》，获第27届中国电影金鸡奖最佳故事片，第13届中国电影华表奖优秀故事片、优秀导演。第59届柏林国际电影节主竞赛单元；
2010年，执导《赵氏孤儿》，获第14届中国电影华表奖优秀故事片；
2012年，执导《搜索》；
2015年，执导《道士下山》；
编辑：马文放
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