陈安茗，原名安明，北京艺韵阁书画院院长，北京正心正举应用科学研究院山水人文艺术中心主任，文化部中国山水画创作院院士，北京凤凰岭书院中国画创作院院士，中国美术家协会会员，国家一级美术师，中华诗词网、中华诗词论坛高级顾问和导师。作品入选第九、十届全国美展等国家级展览，多幅山水画作品被中央直属机关重要机构收藏，作品入编《当代美术全集》第二卷，出版有《陈安明美术作品集》《贵有古意·山水画作品集》《师古图今·中国画名家档案陈安明卷》等个人画集。
工作室画家与导师龙瑞先生合影
[每周画题] 陈安茗山水画(023) 皴法本质
(文/志实)
中国山水画有一个常用的名词叫“皴”，或“皴法”。“皴”，据《康熙字典》中记载：“《说文》皮细起也。《玉篇》皵也。《梁书·武帝纪》执笔触寒，手为皴裂。又绘法。《汤垕书鉴》曹弗兴善画，作人物衣纹皴绉。又董源画山石，作麻皮皴。”由此可见“皴”的本义为皮肤坼裂，即皮肤因受冻或受风吹而干裂，同时其又可以作名词代指皮肤上积存的泥垢和脱落的表皮皴。山水画的皴法是一种工具或手段，古代画家经过观察和转换，将其心中的审美意象借助于皴法表现出来，从而形成了画面独具中国特色的艺术形象。可以说，皴法是中国画特有的绘画技巧和符号化的形式语言，皴法的出现标志着中国山水画真正走向成熟。因此，从不同维度深入探索山水画皴法的本质及其内在价值，对中国画的创新发展有着重要的现实意义。
1,渔曲42cmx42cm
2,湾外42cmx42cm
3,舟人夜雨26x57
皴法图真写实的本质基础
古代画家在艺术实践中，根据各种山石的不同地质结构和树木表皮状态，加以概括、提炼、转换而创造出来了不同的皴法。皴法之始，受到真山水的启发，画山石时，勾出轮廓后，再用淡干墨就着轮廓以中锋、侧笔而画，表现山石的纹理和阴阳面。在五代、北宋时，巨然以摹拟山石的纹理，达到视觉上的写真，虽已有披麻、雨点之形实，但那是由画家对山川脉络体貌直接感悟而得，并未有冠以“披麻”、“雨点”之名。连郭熙自己都还没有《早春图》的皴法赋以“云头皴”之名，他虽以画家的身份首先提出了“皴”字名称，但是仍和“擦”字联用，作为山水画的作画次第和画法之一。而作为技法的区分，还是到后世艺术鉴赏家的命名才逐渐确立。皴法是山水画中独特而且重要的一种表达手段和构成内容，用淡干墨一笔一笔出之，要求笔笔送到，以表现山石纹理,峰峦折痕及树身表皮的脉络、形态，它可以表现具象的山川地貌，即“图真”；画家也可以通过它展示自己特有的审美取向和精神气质，这也是国画区别其他画种表现自然景观的主要特征之一。
4,翠烟40cmx96cm
皴法内涵延伸的写意取向
欧阳修在《盘车图诗》中写道：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不如见诗如见画。”并在题跋中进一步说：“萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静趣远之心难形。若乃高下向背，远近重复，此画工之艺耳，非精鉴者之事也。” 对于“古画画意不画形”这个艺术标准的实现，中国书法可谓功不可没。一方面，从书法的线性线质上看，书法的“提按”和“八面出锋”为皴法带来了笔墨发挥的空间。我们可以从书法部件的形质和线条形态中，看到一条线的美在于变化，看到运笔的轨迹，一个点也是一样。从笔线的滞畅，看出运笔的缓疾重轻；从形态的长短，看出运笔的幅度放收。这些粗细、长短乃至直曲连断，都可以给人以不同的感受。这种变化和带来的感受，不仅仅是书法的美感基础，同样能够用于绘画，丰富了绘画的美感基础。而另一方面，从“书写性”的角度上看，皴法的笔法应用要比我们常见的书法用笔更为灵活多样；但实际上，对书法及书法史有深入学习和研究的画家来说，这两者也是有着千丝万缕的联系甚至是“同源”的。一般理解，山水画的线条更方圆兼备，通过有节奏的排列和不同的形态，辅以渴笔皴擦，刚柔相济、层叠不一，带来了更为奇峻变幻的面貌。然而只有注入了书法的技术和意念，点、线、面，轻、重、缓、急，浓、淡、干、湿，这些因素的结合将使皴法在表现山水之余，更增加了一种纯粹的趣味，一种写意的畅神，一种相比具体物象而言更为精妙，更能深入形而上精神领域的审美韵味。而这种特殊的审美韵味，主要还是从书法的“书写性”用笔特点而来的。正如董其昌说：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”（这里的“山水”指自然宇宙的“真山水”——笔者注）
5,山晖34cmx55cm
皴法借材料发展而生机无限
陆俨少在《山水画刍议》中提出：“南宋以前人多用绢，到了元代，改用麻纸，利用纸质渗水，纸面毛粗，可以干擦。工具不同，风格随异。山水画至元一大变，和改用纸是分不开的。后至清代，又改用生宣纸，利用其容易渗水，达到水墨淋漓、层次复杂的效果，画风遂又一变。”正是由绢到纸等绘画材料的变化，给皴法带来了脱胎换骨的艺术生命力。北宋以前的山水画虽然皴法成熟，但画面透露出的谨严和法度无不让人有面对真山水的森然气息，皴法则是服从于山水整体大局表现的，并不突出，甚至成为一种审美对象。而元代以后麻纸的大量使用之后，原来显得坚硬的点、线、面通过水墨的晕化和毛笔的弹性，皴法、局部和画面整体都产生了细微的变化，焕发出无限生机。换句话说，对这种笔墨效果的欣赏和表现力的追求，工具材料起到相当重要的推动作用，其发展不仅促进了皴法的表现，也带来了画风的转向。
6,武陵溪25cmx67cm
皴法“公式与经验”的人文价值
中国山水画，可观、可居、可游。文人士大夫通过皴法笔墨程式的亲身操作，化为一种内在的心灵体验，从而营造出一个远离世俗尘嚣生活的自由精神世界。皴法带有书法意味的操作性、重复性笔墨，是文人士大夫能够熟练掌握的技巧，也是他们能够通过反复实践和语言提炼，最终提升到植根传统、融入自然而又超越自然的“公式与经验”。工具材料的丰富性，书法与绘画用笔的趋同性，宋明理学儒道精神的内在融合，这些是促使文人介入绘画创作的物质基础、审美基础和思想基础；同时，皴法的程式方法和审美价值也得到同步跌进，走向“公式与经验”的世界。值得注意的是，正如某些评论人士认为，“这种可操作的方式进入到融注了自身体验的自由之境，这个境界不是由长年积累的技巧所决定，而是由高洁的品格、旷达的胸怀和放逸有度的笔墨所决定”。也就是说，除了超越常人的艺术意识眼光之外，深厚的技术（包括皴法）功底、丰富的文化学养、高尚的品格情操是影响一个山水画家艺术高度的决定性因素。程式化的问题并不是到了元代之后才提出来的，在不同时代都有自己不同的审美风尚和表现方式，魏晋有魏晋时期的程式，唐有唐代的程式，五代有五代的程式，宋有宋代的程式。由写真走向写意，由“皴”走向“皴法”的程式化，是文人介入绘画的本质特征，也是中国文化逻辑情境里对绘画品格和地位的一种提升。从某种意义上说，绘画和诗歌、音乐一样，能够成为直接表达情感的一种艺术形式，而不仅仅是一种“匠人之作”。
7,湘东56cmx49cm
山水画皴法语汇的传承创新
山水画皴法语汇是山水文化的重要载体，唐宋元明清历代对皴法均有研究和叠加。中唐开始，山水画逐渐摆脱了人物画技法的束缚，形成了自己独立的技法体系。元代的皴法又丰富多彩，赵孟頫在《鹊华秋色》上用解索皴，黄公望在《富春山居》卷上把披麻皴发展成为正宗模式，高克恭在《云横秀岭》上用米点皴，王蒙在《秋山草堂》《深林叠嶂》上用牛毛皴，在《具区林屋》上用骷髅皴，倪云林在《小山竹树》《紫芝山房》上用折带皴。统计一下，在北宋韩拙《山水纯全集》上皴法只有五种；到了元代，已有十种之多。山水画皴法的信息语言，作为不同于人物造型的技术手段，突破了线条（勾线）的局限，开阔了中国山水画表现的境界，因而逐渐成为这个技法体系的核心。到了近当代，列位大师名家无论如何多变的创新尝试，山水画的皴法语汇一直都是被尊崇和学习传承的核心之一；笔者认为，中国山水画的独特价值也正因为这学习传承、变化发展中的特有皴法语汇而熠熠生辉!
8,北头35cmx56cm
【小结】
本篇画题试图从五个维度研究探讨中国山水画皴法的本质。“皴”从本义意指人的皮肤裂纹被引申至指代树、石、山的纹理或裂纹。皴法通过“图真”到“写意”的一步步发挥，从追求造型的“应物象形”到形而上的“气韵生动”，意韵、意味与中国传统的哲学概念之“气”、“道”以及宇宙观和生命观结合在一起，通过笔墨这一可见的样式，经过历代文人的阐发和实践总结，共同构成了中国山水画艺术的一种审美价值。进而，“平淡”、“天然”、“真”、“高古”等语汇成为山水画形而上的信息语汇，在画法上也有了发展和转向，皴法不再是依附于整体山水体势的一种用笔了，而是有其独立的审美价值。通过这些外在的追摹和内在的涵养，画家笔下描绘的对象不仅达到一定的形似要求，同时还具有书法艺术中的力度和节奏等方面的形式美感，使笔下的艺术形象与它所借以表现的自然形象拉开距离，其独特的艺术价值也更有内涵和张力，也成为我们持久尊崇和传承发展的意义所在。
【陈安茗山水画艺韵阁书画院作品展】
9,高楼引望35cmx63cm
10,漂秋27cmx45cm
11,歌头50cmx100cm
12,古朗镇675cmx131cm
13,黄姚39cmx92cm
14,九江万里49cmx33cm
15,秋收49cmx33cm
16,清晓41cmx66cm
17,南浦清江50cmx50cm
18,浪静36cmx67cm
19,水调32cmx63cm
20,半坡万里桥68cmx136cm
21,小艇轻如叶46cmx79cm
22,轻舟泛月图70cmx177cm
23,小艇34cmx82cm
24,春潮舟轻68cmx134cm
25,水阁空翠53cmx113cm
26,山间秋色96cmx168cm
27,隐岩97cmx175cm
28,望江南237cmx69cm
29,云间正春风106cmx205cm
30,舟人问渔船135cmx244cm
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