1、 明朝杨继盛有诗曰“遇事虚怀观一是，与人和气察群言”。
毛泽东说“诗言志，椒山先生有此志，乃有此诗。这一点并无惊天动地处，但从平易处见精深，这样的诗才是中国格律诗的精品。”
2、 曾说过旧诗词“束缚思想，又不易学”的毛泽东，在另外的场合也说过：“形式的定型，并不意味着内容受到束缚，
诗人丧失个性。同样的形式，千多年来真是名诗代出，佳作如林。固定的形式并没有妨碍诗歌艺术的发展” （见臧克家《毛泽东同志与诗》）。
对于格
律诗词以外（古体，自由体，自度曲等）的作品，本着兼收并蓄精神，写得好的，也同样给予鼓励。
随着越来越多的
文笔格律俱佳的朋友的加盟，这个版块的质量会越来越高的！
附：【钟声跟帖】新诗什么样
毛泽东论新诗：
新诗之出路：
中国诗的出路，第一是
民歌，第二是古典，在这个基础上产生出新诗来。
新诗之形式：
新诗的形式应该是比较精炼，句子大体整齐，押大致相同的韵。
（3）新诗之艰难：
用白话写诗，几十年来迄无成功。
诗当然以新诗为主,
旧诗可以写一些,但不宜在青年中提倡,因为这种体裁束缚思想,又不易学。
新诗之推陈：
形式的定型，并不意味着内容受到束缚，诗人丧失了个性。同样的形式，千百年来，真是名诗代出，佳作如林。固定的形式并没有妨碍诗歌艺术的发展。
掌握了格律，就觉得有自由了。
（5）新诗之出新：
诗言志 。
旧体诗词源远流长，不仅像我
这样的老人喜欢，而且中年人也喜欢。
我冒叫一声，旧体诗词要发展，要改革。一万年也打不倒。因为这种东西最能反映
中华民族和中国人民的特性和风尚。
（6）新诗之关键：
要作今诗，则要用
形象思维方法........民歌中倒有一些好的。将来的趋势，很可能从民歌中吸引养料和形式，发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌。
附：浅谈格律诗
格律诗 诗歌的一种。格律诗是指唐以后的古诗，分为
绝句和律诗。篇式、句式有一定规格，
音韵有一定规律，变化使用也要求遵守一定的规则。它是古老和传统的诗体，结构严谨，字数、行数、平仄或轻重音、
用韵都有一定的限制。例如“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”等。不同的国家有不同的格律诗。如中国的
近体诗(绝句、律诗)、
西方的十四行诗、
五行打油诗、四行诗、西班牙的八行诗、意大利的
三行诗以及
日本俳句等。
格律诗是在字数、韵脚、声调、
对仗各方面都有许多讲究的诗。它规定诗有定句，句有定字，字讲平仄，严格压韵，而且律诗的中两联要对仗等。它是根据汉语一字一音，音讲声调的特点和诗歌对音乐美、形式美、精炼美的特殊要求而产生的，所以具有相当强的生命力而流转不息。
格律诗对
声律的要求极为严格。声律包括压韵和平仄，其中又以平仄最重要，正如毛主席所说：“因律诗要讲平仄，不讲平仄，即非律诗。”（《给陈毅同志的一封信》）
格律诗分为绝句和律诗，都分
五言和
七言，律诗还有
排律。那种以为绝句就是律诗的分割的观点应该说是不正确的，绝句产生在律诗之前，绝句产生的时候格律诗还没有完全定型，故而还有不合律的古绝存在，如
床前明月光。
格律诗的定字定句要求大家大体都知道，值得一提的是律诗的中间两联一定要对仗。韵脚方面格律诗多以
平韵为主，
起首一句可压韵也可不压韵，其他的单句尾字讲究平仄，一定要与韵脚的平仄相反。那么最难的，应该就是句中字的平仄问题了。
这里，我们简单地说一下格律诗的创作规则。关于格律诗的创作，王永义先生编了个歌谣，可供参考：
格律不难记，二四六分明。首句仄平仄，或为平仄平。
上下句要对，邻句粘即成。四字防孤平，末防三连同。
七绝重一遍，七律也就成。双末押平韵，单末多仄声。
七言去两字，五言不费功。起收式怎知？首句二末定。
大体意思是：近体诗的格律不难记住，每句第二四六字的平仄一定要符合。第一句的第二四六字应该是仄平仄，或者是平仄平。上句第二四六字的平仄与下句第二四六字的平仄要对立，邻句，就是第一联的末句和第二联的首句，第二四六字的平仄要相同。七言第四个字一定要防止出现孤平，它自己是
平音而左邻右舍都是仄音就叫孤平，每句末
三个字应防止全平或全仄。确定了绝句格律的步骤，再重复一遍就成了律诗的格律。律诗双句末一字都是平声，押一个韵，单句末一字多数是仄声。
七言诗的格律去掉前面
两个字，注意，此时第四字应为第二字，就成了
五言诗的格律了。一首格律诗是平起还是仄起，是平收还是仄收，都要看第一句第二字和该句末一字。
附：格 律 诗 的 押 韵
押韵是诗歌的基本要素之一，我国的民歌、诗、词、曲无不押韵，所以诗歌又叫
韵文。押韵是把同韵母或韵母相近的字，放在
诗篇某些句子的末尾，使诗歌读起来顺口，听起来悦耳，容易记得住、传得开。押韵的方式，古体诗比较自由，可以隔句押韵，也可以句句押韵；可以用平声押韵，也可以用仄声押韵；可以一韵到底，也可以换韵；换韵的形式又有多种。近体诗即格律诗的押韵方式，则有定规。
一、一律以平声押韵（也有少数以仄声押韵的，其中五言诗居多，但格律诗以平声押韵为正格；因古体诗容许仄声押韵，所以仄声押韵的绝句和律诗也称“古绝”、“古律”）；
二、不论
五绝、五律、五排，七绝、七律、七排，都必须一韵到底，不得半途换韵；
三、不论五言、七言，都是双句
入韵，单句不入韵。但首句可以入韵，也可以不入韵。七言诗
首句入韵的较多，五言的较少；
四、押韵句
的尾字用平声，不押韵的必须用仄声（古绝、古律押韵句的尾字用仄声，不押韵的用平声）。
过去写诗，靠
韵书来做统一的标准。所谓韵书，就是把同韵的字放在一起，分成若干部，作为做诗押韵的依据。我国最早的韵书是
隋朝的《
切韵》，
唐朝的《唐韵》，现存完整的韵书是
宋朝的《
广韵》。《广韵》的韵部分得很细，有206韵部。到了金代，以《
平水韵》为官方韵书，供
科举考试之用。平水是平阳府城（今山西临汾市）的别称，因为该书刊行于
此城，
故名《平水韵》（一说为
南宋时代平水人
刘渊根据
前人韵书修编而成，故名《平水韵》）。该韵书将
宋代《礼部韵略》（官方颁布的科考标准韵书）注明同用之韵，悉数合并，共106韵，上平声下平声各15韵，上声29韵，
去声30韵，入声17韵。元、明、清各代，都以《平水韵》为作近体诗押韵的依据，，一直沿用到现在。初学诗词的朋友，可以使用比较容易掌握，以普通话为基础的《
中华新韵》。
前人做诗押韵有两种情形：
一种是严格按韵书的规定做诗。例如
封建时代，奉
皇帝命令所作、所和的“应制诗”；科举考生作的“试帖诗”，押韵的字必须属于同一韵部。科场“试帖诗”大部为五言
六韵或八韵排律，若是诗出了韵（又称“落韵”），无论诗作得怎么高超，只能算不及格。旧时作“分韵诗”用韵也很严格。若干
文人相聚，作诗或填词时先规定若干字为韵，各人分
拈韵字，
依韵作诗或填词。
白居易《
花楼望雪命宴赋诗》：“紫壁联题分韵句，红炉巡饮暖寒杯。”就是描写文人聚宴分韵作诗的。作分韵诗一般要求押本韵，不能
出韵，即使
窄韵、险韵也不例外。《
红楼梦》48回载：“探春隔窗笑道：‘菱姑娘，你闲闲罢。’香菱怔怔答道：‘闲字是十五《删》的，错了韵了。’”故旧时代学作诗，特别是考生学作“试帖诗”，必须牢记106个韵部，尤其是30个平声韵部。
另一种情形是凡韵母相同或相近的字，虽不在同一个韵部，可以通押。中唐以后，诗人苦于不能出韵的限制，试创了一些突破樊篱的“出格体”，又叫“变体”，出现了什么“进退韵”、“辘轳韵”、“葫芦韵”等形式。这些形式允许邻韵通押，但有定规，如“进退韵”是相邻的两韵间押，一进一退，即第二、第六句用甲韵（如“东”、“寒”、“虞”等），第四、第八句用则用与甲韵可通的乙韵（如“冬”、“删”、“鱼”等）；“辘轳韵”是邻韵双出双入，即第二、第四句用甲韵，第六、第八句用与甲韵可通的乙韵；“葫芦韵”和“进退韵”差不多，也是相邻的两韵间押，但它要求先小后大，像
葫芦似的，如第二、第六句押“一东”，第四、第八句押“二冬”，或第二、第六句押“十四寒”，第四、第八句押“十五删”。这些“变体”并不普遍。在
晚唐、宋代作诗形成一种时髦
风气的，是“探头韵”，也叫作“衬韵”、“借韵”，就是首句用邻韵，其余各押韵句必须一韵到底，不得通韵。例如大家熟悉的苏轼的《题西林壁》：
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
不识庐山真面目，只缘身在此山中。
诗的第一句的“峰”字属冬韵，“同”和“中”属东韵。这叫“以冬衬东”。又如
欧阳修的《行云》：
叠叠烟波隔梦思，离愁几日减腰围。
行云自亦伤无定，莫就行云
托信归。
首句“思”属支韵，“围”、“归”属微韵，这叫作“以支衬微”。
用“衬韵”的在律诗中更多见。如
杨万里《寄题
曾子与竞秀亭》：
老夫上下蓼花滩，每过
君家辄
系船。
尊酒灯前山入座，
孤鸿月底水连天。
暄凉书问二千里，
场屋声名三十年。
竞秀主人文似豹，不应雾隐万峰边。
首句“滩”属寒韵，“船”、“天”、“年”、“边”属先韵，这叫作“以寒衬先”。又如
刘禹锡《酬
朗州崔员外》：
昔日
居邻招屈亭，枫林橘树
鹧鸪声。
一辞
御苑青门去，十见
蛮江白芷生。
自此曾沾
宣室召，如今又守
阖闾城。
何人
万里能相忆？同舍仙郎与
外兄。
首句“亭”属青韵，“声”、“生”、“城”、“兄”属庚韵，这叫作“以青衬庚”。
前面介绍的“进退韵”、“辘轳韵”、“葫芦韵”都称之谓“出格体”，不是正格。而这种“衬韵”不算出格，而且它还有一个好听的名称，叫作“孤雁出群”。“原来诗的首句可不用韵，其首句入韵是多余的。
古人称五七律为
四韵诗，排律有十韵二十韵等，即使首句入韵，也不把它算在韵数之内。”（王力《汉语诗律学》53页）诗人从这多余的韵脚上，讨取点自由，借用邻韵也就不算出格了。
前人作近体诗用韵是偏严的，邻韵通押只限于诗的首句。
现代人写近体诗，却在突破这个樊篱，邻韵通押已不限于诗的首句，而是扩展到其他押韵的句子，如绝句的第二、第四句，律诗的第二、第四、第六、第八句。这种突破也见之于
传统文学形式古为今用的导师们的作品中。这里以
鲁迅、毛泽东的
旧体诗为例。
鲁迅
青年时代写的近体诗，现在保存下来的，如《
别诸弟》、《
莲蓬人》、《庚子送灶即事》、《
惜花四律》等，共十二首，每一首用韵都属同一韵部，“衬韵”也不用，是严格按照旧时的试帖诗用韵的。但当他赋与旧体诗以历史
新质之后，服从于表情达意，将前人“衬韵”、移植过来，而不限于首句。例如《悼柔石》：
惯于长夜过春时，携妇
将雏鬓有丝。
梦里依稀慈母泪，城头幻变
大王旗。
忍看
朋辈成
新鬼，怒向
刀丛觅小诗。
吟罢
低眉无写处，月光如水照
缁衣。
这首诗里的“时”、“丝”、“旗”、“诗”属支韵，“衣”属微韵，按陈规，邻韵只可用于首句，而这首诗却用在最后一句。又如《无题二首》其一：
故乡黯黯锁
玄云，遥夜迢迢隔上春。
岁暮
何堪再惆怅，且
持酒卮
食河豚。
这首诗里的“云”属文韵，“春”属真韵，“豚”属元韵。三个押韵的字分属于相邻而又不同的韵部，这在古人近体诗中是很难找到的。但现在保留下来的鲁迅近体诗，多数还是用同一韵部的。这少数几首通押的近体诗，你总不能认为是他不懂韵律，或者一时疏忽，应该认为是对近体诗用韵的合理解放。
毛泽东的近体诗很讲究声律，平仄是非常工整的，大都用标准句式，可以变通的非关键字，也尽量拗而有救，调整得节奏鲜明、和谐，连不押韵的句子的脚节，上、去、入三声掺合着用，邻近的脚节不用同声字，力避“上尾”，这是很不容易做到的。于此可见他对声韵学造诣之深，运用之严谨。然而他的近体诗的押韵，同鲁迅一样，突破前人的樊篱，运用了邻韵通押。例如《长征》：
红军不怕远征难，万水千山只等闲。
五岭逶迤腾
细浪，乌蒙磅礴走泥丸。
金沙水拍云岩暖，大渡桥横铁索寒。
更喜岷山千里雪，
三军过后尽开颜。
诗中的“难”、“丸”、“寒”三字属寒韵，“闲”、“颜”二字属删韵。再看《人民解放军占领南京》：
锺山风雨起苍黄，百万雄师过大江。
虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。
宜将
余勇追
穷寇，不可沽名学
霸王。
天若有情天亦老，
人间正道是沧桑。
“黄”、“慷”、“王”、“桑”四字属阳韵，“江”属江韵。又如《答友人》：
九嶷山上白云飞，
帝子乘风下
翠微。
班竹一枝
千滴泪，红霞万朵百重衣。
洞庭波涌连天雪，长岛
人歌动地诗。
我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖。
“飞”、“微”、“衣”、“晖”属微韵，“诗”属支韵。再如《吊罗荣桓同志》：
记得
当年草上飞，红军队里每相违。
长征不是难堪日，锦战方为
大问题。
斥鷃每闻欺大鸟，
昆鸡长笑老鹰非。
今君不幸离
人世，国有疑难可问谁？
五个押韵的字，分别属三个韵部，“飞”、“违”、“非”属微韵；“题”属齐韵；“谁”属支韵。
郭沫若近体诗很讲究平仄，但押韵也不“率由旧章”。例如《看〈孙悟空三打白骨精〉》：
人妖颠倒是非淆，对敌慈悲对友刁。
咒念金箍闻万遍，精逃
白骨累三遭。
千刀当剐唐僧肉，一拔何亏大圣毛。
教育及时堪赞赏，猪犹智慧胜
愚曹。
这首诗五个押韵的字也是分属三个韵部，“淆”属肴韵，“刁”属萧韵，“遭”、“毛”、“曹”属豪韵。
附：孤 平 的 避 忌
孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，注意避免孤平。在词曲中用到同类句子的时候，也注意避免孤平。
在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平。在唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子。毛主席的诗词也从来没有孤平的句子。试看《长征》第二句的“千”字，第六句的“桥”字都是平声字，可为例证。
在这种情况下，如果五言第一字、七言第三字必须用仄声，另有一种补救办法，详见下文。
“下文”即指：在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。这是本句自救。
《诗词曲词典》：“孤平”，诗律术语。律诗大忌。五律中“平平仄仄平”句型的第一字、七律中“仄仄平平仄仄平”句型的第三字，必须是平声，否则就是“犯孤平”，也就是说，除了韵脚之外，只余一个平声，是不许可的。倘若用了仄声字，则要采取“拗救”的办法。
由上，在诗律中可分析出“孤平”的以下几个概念：
一、“孤平”是“律诗大忌”，所谓“大忌”即不允许出现，不允许出现就不存在
对句再去救“孤平”。
二、“孤平”是特指五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”而言的，也即说明“一、三、五不论”的说法在这两种句形中不适用。
三、五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”句形在律诗中是“韵脚”句，除五言平起首句入韵和七言仄起首句入韵式在
首联出句用以外，其余都在对句使用。
四、在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字需将仄声字换成平声，以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。这是本句必须自救。
五、在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字需将仄声字换成平声，以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。这是本句必须自救。为甚么本句必须自救？综合分析（仅个人分析认定，恐怕还
没有人能找出剽窃或盗版的依据），“孤平”在诗律中的“大忌”是与声律韵格的“韵格”相悖的。我们知道，律诗一般是押
平声韵的，所以五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”都是“韵脚”句，律诗在“韵脚”句上的声律平衡要求相对严格，“一、三、五不论”的说法不能在“韵脚”句的“平平仄仄平”或“仄仄平平仄仄平”中适用，因为如果这两种“韵脚”句若“一、三、五不论”，就等于打破了这两种“韵脚”句的声律平衡，本句自救就是为了保持这两种“韵脚”句的声律平衡，以达“韵脚”句声律的流畅和谐。其实,按声律的原理要求,孤平句之所以在律诗中犯忌,就是除了韵脚的平声字外,整句中没有连续紧连的两个平声字
在一起,朗诵的起伏过大而不平稳,与其它押韵句不协调而不允许出现。
清嘉庆十年
进士周济《介存斋
论词杂著》中说：
“‘上’声韵，韵上应用仄字者，‘去’为妙。‘去’‘入’韵，则‘上’为妙。‘平’声韵，韵上应用仄字者，‘去’为妙，‘入’次之。叠则聱牙，邻则无力。”
请注意“‘平’声韵，韵上应用仄字者，‘去’为妙，‘入’次之。叠则聱牙，邻则无力”。“平平仄仄平”句若成“仄平仄仄平”，除了第一字的小拗外，韵上两仄声的“叠则聱牙，邻则无力”就显得尤其突出，无论这两仄声是“去去”或“去入”、“入去”，“聱牙”和“无力”都因首字的小拗而更突出。本句自救成“仄平平仄平”，就没有了韵上两仄声的“叠则聱牙，邻则无力”感觉，故利弊相抵，平衡保持，韵律流畅。再者，律诗八句中有四或五句是“韵脚”句，押韵是“韵脚”句之间的连贯性四或五句的声韵关系，不仅仅是两对句之间的事，保持了“韵脚”句的声律平衡，就保证了律诗整体的声律平衡，所以，“韵脚”句的声律平衡不可打破。“韵脚”句的声律平衡的不可打破，即是律诗整体的二、四、六分明原则的总汇。
六、“对称平衡”是万物美学的基本原理，也是对联诞生的基点和精髓所在。对称平衡达到了完全，才是至美。律诗的首、尾联仅求声律的对称平衡而词性不求对称平衡（对仗），即不完美。楹联最始袭承律诗的颈、颔联格式，就是因为颈、颔联达到了完全词性和声律的对称平衡，再加上门楹和
桃符本身的对称平衡，才达到了完美的对称平衡，形成了千多年的相延使用和不断发展。因此，联律的基本点是不可破坏的完美的对称
平衡原理。并且还需不断地发觉找寻其不对称平衡点，加以改进和完善，才是发展和进步的主流方向，而不可排除声律的对称平衡于联律之外。
孤平句在律诗中是以总体的平衡，二、四、六分明的原则，韵脚句的平平仄仄平或仄仄平平仄仄平单一句型而定的，它与对句的平仄
没关系。而对联中是以两对句之间的声律替对平衡为基点的，不能以单句论其合理性和不合理性。对联虽然袭用了律诗对句
末字上仄下平的格式，但对联不存在押韵的“韵脚”句之说，没有多句连贯性的声韵关系，只须保持对句之间的声律交替和平衡即可，但上
下联之间平仄的交替和平衡相对来说应比律诗严格。只要两对句之间声律替对平衡即为合理,否则即为不合理,包括孤平句型。
