马南圃(1915---2002)江苏新沂人，字乐三、号裕仁、间半庐主人、南圃老人。幼年秉承家训，天资聪慧，博览饱学。20岁考入徐州艺术专科学校，专攻绘画，得李可染、张金石、萧龙士、王继述等诸大师亲授。
马南圃善国画，作画50余年，山水花鸟皆精，笔法灵活练达，风格稳健淡雅，自成一家。在国画领域，能称得上“自成一家”者，必有所创。他先是在民族传统中国画框架内进行探索创新，然后冲破樊篱，以古开今，中西融合，作品灵动鲜活，不断扬弃求变，超越自我，“创出引领一代古典绘画新风”。
他作画，殚精竭虑，对艺术一丝不苟。他笔力凝厚爽利，立意高古；墨色浓淡相辅，清新雅洁。凡山水，“意在笔先”，大多表现幽深的境界和磅礴的气势。册页小品，气韵清雅，妙笔生花。他的书法，笔锋到处，墨分五色，神采飞扬，收放自如。他的小楷平稳温和，大楷工整雅驯。晚年对笔锋的控制和运用，得心应手，平实沉稳。教学生有一整套新颖的绘画主张和教授办法。写文章言之有物，有感而发，可谓一专多能的艺术大家，被国画界称为“全才”、“怪才”。
他深谙中国画精义，又有自己的独创。其艺术成就可与南京“四老”齐名（胡小石、林散之、高二适、萧娴）。江苏省原国画院院长喻继高说过：“就马老的造诣在全国都是少见的。其作品被博物馆收藏，或被作为礼品赠送给外宾，流至海外。其著作有《马南圃随笔》、《马南圃诗词》、《马南圃画论》、《马南圃小说和剧本》、《中国绘画简史》、《<石涛画谱>注解及考证》、《马南圃画集》等。
2002年中国美术出版社为其出版《南圃老人画集》，著名书画家南京艺术学院教授李可染大师胞妹李畹作序，著名书画家原中国人民出版社总编程大利题写书名。
新沂市人民政府为南圃老人建立马南圃书画艺术馆。
文人画的刍议
---马南圃
自从董其昌提出文人画这个词以后，三百多年以来，对于这个问题的讨论是很多的，不但我国有专题论文，汗牛充栋；就连像日本、东南亚的外国人，以及各国的外籍华人画家，都有专题或零星的论述。虽然褒贬不一，然皆大同小异。对文人画功过问题，仍然使人感到莫衷一是。笔者，根据我国画坛三百多年的沿革和现代文人画的发展趋势，就我肤浅之见，作一次梳理，提出文人画的千秋功过，命之曰：“刍议”。实不敢自信，只求引起博杂诸公的审核，俾我国文人画，去芜存菁，为改革开放以来，开辟一条明确的道路，使整个中国画，走向超越前贤的康庄之路。
一、什么是文人，什么是文人画？
就文字上看，文人是有文有德的人，文人不但要具有一定高的文化水平，还要具有高尚的品德，才能算是真正的文人。不过各个时代的文人，又有各个时代的不同含义，这留下面再作阐明。
至于文人画，顾名思义，则是出自文人之手的画。这只是浅显而又非常正确的说法。但是文人一词，由于时代的不同而有不同的含义，那就表现在文人画上也就有不同的风格，面貌。
先有画后有文字，我国如此，世界各地可能也如此。在五六千年前的新石器时代，我国就有彩陶的制作，这些陶器上，差不多会有各种不同的花纹。如《鹭鸶啣鱼陶缸》、半坡的《鲛人面陶钵》……那时还没有用作记载事物的文字，但已经有了文字的雏形，此后经过先民们，在日常实践中，根据需要，要有记录事物和时间的符号，象形文字就出现了。虽然传说中文字是仓颉创造的，实际可能是他把文字从绘画中分裂出来，而自成体系的。所以后世有书（字）画同源之说。
二、文人画的广、狭二义。 文人画一词，是明末董其昌首先提出来的，至今三百多年了，其实远在七百年前，北宋的苏轼就提出士大夫画这一词，虽然名词不同，实际的观点是完全一样的，并无本质上的区别。苏轼所说的士大夫画，在当时及以后相当长的一段时间，并没有引起广泛的注意。董其昌提出的文人画的观点，三百年来，不但成为中国画派的主要画派之一，而且已成为指导作画和评论中国画优劣的唯一准则，影响之大，有压倒其他任何画派的趋势，一直到今天，还是这样。这就是我要说的狭义的文人画，下面再作详细阐明。至于广义的文人画，我认为，在我国五六千年的文化史上，所有的画种，都是文人画，或者可以说：没有文人就没有一切画。
我们可以想象，在那遥远的洪荒时代，人类还没有脱离动物界，和动物还没有太大的区别之时，他们就充分利用双手和大脑制造工具，使用工具，用劳动来图谋生存的同时，从蒙昧中走向文明的曙光。人类毕竟属于灵长类，他们的发展是平衡的。有的开化早一些，有的开化晚一些，开化早一些的就把自己的劳动和获得的生活资料以及获得的时间，进行记录，于是，就创造出类似文字的象形画。今天我们也许会认为那样简单的象形画，不值得大惊小怪，其实那是惊天动地的伟业的开始。
我们中国人，把首先创造有益于人类事物的人，都称为圣人，则文字的发明更有理由称为圣人。我认为不可能是仓颉一个人创造出使天雨粟，鬼神哭的文字来。文字是先民们长期积累，仓颉应是通过集中、整理、加工、存其大体，而保持下来的原始文字，所以，他也被称为仓圣。
从新石器时代的彩陶来看，很多的画是几何图形或鱼、鸟、人、兽等简单而粗扩的图案，这样的画虽然简单，但在当时来说，是出自先进的个人或集体之手的，这样的人就是当时的文人，这样的画就是当时的文人画。
随着人类智慧的逐步提高，也许到了仓颉时代，国画和文字分家了。分家以后，一部分文字掌握在文人手里，成了当时的卜筮或御用史官。近代，我们从发现或发掘的甲骨文，可以看出大部分文字仍是象形字。随着人逐渐进步、事的日渐繁杂，才发展成为六书。这时的文人成了士大夫阶级，没有成为士大夫阶级的文人成了工匠。从大体来看，当时的画，仍然是和文人分不开的。
也许有人会问，那时的文人和文人画从广义上讲，是分不开的；到了后世，仍然是接着这个定义发展绘画的吗？我认为是这样的。一切绘画都是和文人相互依存，相互发展的，一直到21世纪的今天，仍然如此。
例如：战国时代的屈原，算是文人了。有一次，他朝参楚国王家的宗庙，看到宗庙的壁上，画了许多历史掌故，不解。他写了一篇文章——《天问》，在《天问》中他一连提出几个连他自己也解答不出的疑问。那么这些疑问的画，当然是出自工匠之手，工匠能知道这么多的历史掌故，还能根据掌故作画，就不能不是文人，甚至可以说，出自比屈原文化更高的文人，否则工匠们不可能知道这么多的历史掌故，更不可能生动地画出富含那么多的历史掌故的画。
敦煌和永乐宫的壁画，也是出自文人之手吗？我认为也是出自具有高深文化的工匠之手。不然他们不知道佛教、道教的千经万典和这些典故中人物的服装、道具、建筑以及历史环境。我可以这样肯定，这些壁画，首先创稿的人，一定是文人。至于那些复制和临摹的人，虽然被称为“样子手”，但也必须具有一定的文化功底，不然的话，连改头换面也做不到。
由此证明，从来没有不是文人的画家，一直到今天也是这样，也应该是这样。这就是我说的广义的文人画。
狭义的文人画，首先提出的是北宋苏轼所说的“士大夫画”和明朝董其昌提出的“文人画”，它们的含义基本上是相同的。不过宋当时的士大夫画只能和苑画分庭抗礼，并没有在画界形成气候，而文人画，自从董其昌提出以后的三百多年来，几乎成了影响绘画的最大的理论根据。文人画不但是学画的准则，而且也成了评画的唯一标准。
董其昌把画分成南北二宗，若单从画的风格和画的技法来看，是确有见地的；把南宗的画定为文人画，排斥北宗的画，认为北宗画，为“非吾辈所当学”，非文人画，这未免有偏颇之见。刘、李、马、夏，若非文人，能有如是之作，传之近千年，而为人所重乎？余故曰：文人可以不能作画，而足以称为真正画家者，则不能无文。
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