石如飞白木如籀，写竹还需八法通，若也有人能会此，方知书画本来同。

1.    

唐代张彦远《历代名画记》云：“陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”；“张僧繇点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。”；“吴道玄（子）古今独步，前不见顾、陆，后无来者，受笔法于张旭，此又知书画用笔同矣”。“书画同源”这是中国绘画区别于西方绘画的重要标志之一。汉代大书家蔡邕说“凡欲结子，皆须象其一物，若鸟之形，若虫食禾，若山若树，纵横有托，运用和度，方可谓书。”同时老子提出的“知其白，守其黑，为天下式”与庄子提出的“物之生也，若骤若驰，无动而不变，无时而不移”等观念无疑又对中国书法与绘画中的美学思想奠定了统一的宗旨。那么中国书法与绘画为什么关系如此亲密呢？它们之间有什么共通之处呢？在这里我想就书法和山水画之间的有关用笔的相通之处提出加以浅析，试图寻找出答案来。

2.     书法注重笔力，画法注重线条，书画共同讲究“骨法”、“骨气”。因此，自古以来画家往往以书法中篆、隶、草书、飞白等笔法渗入画中，到达妙笔纵横、奇趣横生的境界。精神必须仰仗于物质的表现，同样的道理，艺术亦转化为物质方得以体现。由于实施阶段所用工具材料之不同，使得中国绘画有别于西方绘画而独呈异彩。蔡邕有言：“惟笔软则奇怪生焉”中国书画用笔之奥妙皆肇始于所使用的特殊工具——毛笔。毛笔此“软”指弹性而言，非软弱之意。而是指遣毫之时的提、按、顿、挫、疾、徐、迅、缓，产生出极尽变化的线条造型，善于在纸上作虚巧多变的动作。这“奇怪”正是产生于“笔软”之中，柔软的毛笔挥洒在具有渗化性的宣纸上，交融变化、黑白浓淡之间情趣自然彰显开来，在此我们得知，正是相同的工具使得在山水画中书法的笔力与绘画的创作关系更为密切。晋朝著名女书法家卫夫人在其书法论著《笔阵图》中云：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪，多力丰筋者圣，无力无筋者病。” 关于绘画用笔，张彦远写道：“画有三病，皆系用笔。所谓三者，一曰版，二曰刻，三曰结。版者腕弱笔痴，失之取与，物状平扁，不能圆浑也。刻者用笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也。结者欲行不行，当散不散，似物凝碍不能流畅也。”清代孙承泽在《庚子消夏记》中评荆浩的山水画：“其山与树皆以秃笔细写，形如古篆隶。”近代山水画大师黄宾虹更以切身经验提倡研习书法，黄宾虹说：“中国画决在书决，不观古人所论书法不能明，不考金石文字无以知造字之源流，即不知书画之用笔。笔法练习，画之先务。”陆俨少更是告诫后生，在山水画学习中把个人的四分精力用于读书，三分精力用于学习书法，三分精力用于学画。可见，把学习书法和学画放到同等重要的地位是两位山水画大家在艺海泛舟中为我们总结出的宝贵经验。
3.     谈到笔力、用笔必须先谈书法，谈书法，还得从“二王”说起。因为自东晋以来虽经历了一千多年，书法有了极大的演变和发展，但要从用笔的根本原则上说，历代书法家却是没有跳出“二王”的藩篱。赵孟頫一言说的精辟：“结字同时不同，用笔千古不易。”这里所指的“不易”是说书法用笔宗旨即笔法原则不变。那么什么是“二王”的笔法原则呢？借用沈尹默先生在《二王法书管窥》中所言，大王（王羲之）用内撅之法，小王（王献之）用的是外拓之法。大王之书刚健中正，流美而静；小王之书刚用柔显，华因实增。内撅法是骨（骨气）胜之书，以方笔为主；外拓法是筋（筋力）胜之书，以圆笔为主。如果用黄宾虹提出的行笔四个标准：“用笔须平，如锥画沙；用笔须圆，如折钗股，如金之柔；用笔须留，如屋漏痕；用笔须重，如高山堕石。”来理解。王羲之用笔是“如锥画沙”，笔笔含有由内而外的力道；而“外拓”的形象化说法，可以用“如屋漏痕”来形容，放纵意多，收敛意少。内撅、外拓虽有差异，但却有共同点那就是必须中锋行笔。王羲之多使用方笔中锋，王献之多使用圆笔中锋。
4. 大千世界景物复杂纷繁，但其质地非软即硬，山水画中凡硬质地之景物多用方笔表现，反之软性质地之景物用圆笔表现（这正合乎了“二王”笔法原则中笔法分方圆之说）。比如山水画皴法中同是画山，石质山宜用方笔中锋（斧劈皴）；土质山宜用圆笔中锋（披麻皴）。再有勾勒法中，如勾房屋等硬质形体宜用方笔中锋；云水等软质形体宜用圆笔中锋。山水画的各种皴法脱不了“二王”笔法运腕方式，只是用笔方向和摆笔形式不同罢了。山水画线条的节奏感、力度、抑扬顿挫与书法用笔上的轻重疾徐，提按铺裹、顺逆顿挫有关；线条的形势展现又与各书体的书写方法有关；连绵笔意又与书法上的飞白和草书联写体势有关。总之，在笔形、笔意，笔致、笔趣上的通连关系密不可分，因此才会在运笔作用下催化出各种描法和皴法来。这是书法中锋用笔在山水画上的重要发展。为真正解决山水的体感量感质感和精神打下了走向成熟的坚实基础。无疑书法美又在山水画的主要画法中站稳了脚根。
5.     构成山水画的主体因素是点与线（近代画家也采用块面）。线是点的扩展也就是“骨架”、“骨线”。这些“骨线”不但可以客观的表现自然界的山、石、树、木等物象，同时也是表达作者主观创作情感的手段，是有生命力的。因此，“骨线”不单单起到造型作用，它还具有独立的审美价值。然书法之所以能够超越实用的局限而成为一门艺术，是由于汉字的构成特点及其书写工具和载体等因素决定的。汉字由点和线组合而成，具有高度抽象化的特质。而山水画也如此讲究“骨线”，因而它与书法血脉亲缘也由此而建立了。
6. 中锋行笔构成的线条及点块叫做“骨架”。五代画家荆浩在〈〈笔法记〉〉说“生死刚正谓之骨”，无论书法还是中国画中真正起到关键作用让人振奋精神的就是这“骨架”，用“六法”中的提法即“骨法用笔”。“骨”在人体内称之为骨头、风骨，乃支撑人体的一种内在的骨力，由内部发生出来的一种支撑力。中国传统中的“外园内方”、“外柔内刚”、“绵里藏针”、“寓方于园”、“寓刚健于婀娜之中”等审美趣味，均是体现这种内在精神的东方审美准则。而书画作品中的“骨”，看似柔软往往更有力量，更内含，如“铁线描”、“行云流水描”、“高古游丝描”等，外表柔、细、软的线条却体现了百炼成钢化为绕指柔的力道。线条在传统中的要求是力的平衡，以显圆浑沉着，须中锋、藏锋才能达到效果，若用偏锋、侧锋就显得平薄。线条在转折时保持弹性以求圆转饱满，圆转是力成抛物线的形态，以避免妄生圭角，圭角是力中断所致，有刻利薄脆之嫌。达到力的平衡的最佳线条，它须藏锋、回锋，且行笔须留得住，从而线条才会产生凝重感。
7.     所以书画家所用线条是否有“骨”，则是衡量其书法、绘画功力高低的主要标准。在此还要提到一点，同是中锋用笔，作画与作书要求也不同。书法可以用一个执笔姿势，只要通过笔划间的捻转即可达到中锋效果。作画时要求不同，它横拖竖抹作用多端，因而不能永远竖起笔杆，有时把笔卧倒，也可取得中锋的效果。我们所谓中锋是要求笔尖永远在这一笔墨痕中间而不是偏出墨痕的边缘，做到万毫齐动，这样不论竖笔、卧笔、拖笔、逆笔都是中锋。比如以散笔皴著称于世的傅抱石，他虽然是将笔锋散开行笔，但终究还是中锋行笔，有此可见只要原则不变，书法笔法在山水画艺术创作中是十分灵活的    历史上兼擅书画两艺的名家很多。山水画家之中，元初的赵孟頫和明末的董其昌是可谓将书法与画法相互渗透的代表行人物。赵孟頫书画双馨冠绝元世，他崇尚“二王”父子那种骨肉停匀、轻灵婉转的秀美风格。他的山水画艺术观对后世也是有着深刻影响的。他与其老师钱选的一段对话就十分受人关注：“赵子昂问钱舜举曰：‘何为士夫画？’钱舜举曰：‘隶家画也。’”这短短几个字正道出了书法直接影响绘画风格的问题，可谓正本清源之语。“士夫画”就是我们所谓的当时的文人士大夫画的画”，是具有典型的中国传统精神内涵的绘画，而钱选所说的隶家画即是用隶书的笔法入画。钱选的话给赵孟頫极大启发，促使他更深的发掘书画相通技术层面和精神层面共融的关系，并鼓呼“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，方知书画本来同。”这在后来山水画创作中使其获益匪浅。赵孟頫在表现山水情境时将书法的用笔和抒情性融汇进去并以笔端起伏之变，带动了峰峦之变二者相辅相成。明代董其昌山水画颇得董源平澹天真之妙。书法上追求“熟中生”山水画上也追求“熟中生”即画似拙反巧，用笔看上去漫不经心但却笔笔到位，炉火纯青。由于董其昌的影响，后世石涛才领悟“画法关通书法津，苍苍茫茫率天真”的道理，并由此石涛踏上了既穷丘壑之变又穷笔墨之变，既以丰富的丘壑之变向观者诉诸感受，又以笔墨韵律直击观者心弦的毕生追求的艺术之路。