前言：师者，所以传道受业解惑也。此文乃吾师答余之困惑文字，发于博客，与诸君分享之。
诗词创作浅谈
诗词格律，有不少人既喜欢这种形式的优美，又厌烦它的格律束缚，这是很自相矛盾的一种心态。根据我多年来的所学、所感、所悟，谈些自己对诗词知识的认识，和对诗词创作的体会。
笼统来讲，诗词可以分为两大类：一种是古体诗，一种是近体诗。在沈约谢眺创造理论、庾信具体实践之前所有的中国古代诗歌都属于古体诗的范围——庾信创作出中国历史上第一首严格意义上的七言律诗；进入隋唐以后，诗词格律日趋成熟，到了沈佺期、宋之问手里，七律便基本定型（五绝、七绝、五律更早形成），标志着近体诗的创作进入全盛期。
词、散曲因为讲究音韵平仄，也往往被划入广义的近体诗的范畴。
当然，并不是说进入唐代以后就没有人写古体诗了，李白、韩愈、李贺在古体诗创作上都有着很高的成就，孟浩然的《春晓》、杜秋娘的《金缕衣》虽然篇幅短小，也都属于古体诗的范畴。只是进入晚唐以后，至五代两宋金元明清，乃至近现代，写作长篇古体诗的人越来越少，留下的名篇佳什更是凤毛麟角，而以五七言绝句、律诗，词为多，五七言的排律不多，元代以后，散曲的作者也非常稀少。
近体诗的最基本特征是严格平仄，讲究粘（nían）对，律诗中间两联要求对仗，以押平声韵为主。
先说平仄。古代汉语的四声不同于今天普通话中的四声，叫做平、上、去、入，怎么读呢？有首歌诀说得好：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强。去声分明哀远道，入声短促急收藏。”平声字属“平”；上、去、入声字属“仄”。
大致说来，平声，相当于现代汉语一声和二声（阴平和阳平），中国古代韵书中分为上平声和下平声，但与现代汉语的分法性质不同；上声，现代汉语也叫上声；去声现代汉语也叫去声；入声，已在现代汉语普通话中消失，分派到了其他韵部，而且，有相当数量派入了平声，如一、七、八、十、菊、石、屋、叔、歇等。研究者认为，现在入声字还存在于江浙、福建、两广、江西、山西、内蒙古等省区部分地区的口语中。而现代汉语的轻声，则是古代汉语里所没有的。
平仄在本句中是交替的；
平仄在对句中是对立的。如：春蚕/到死/丝方/尽，蜡炬/成灰/泪始/干。
再说粘对。近体诗都是偶数句的，每两句的数量单位叫做“联”，一联之中，上句叫“出句”，下句叫“对句”。律诗的第一二句叫首联，第三四句成为颔联，第五六句称为颈联，末二句称为尾联。绝句则只有两联。
以平仄格式加以说明：
⊙仄平平仄仄平，（韵）⊙平⊙仄仄平平。（韵）
⊙平⊙仄平平仄，
一句之中，平仄基本上是以“两平”、“两仄”为单位交替变换的；一联之中出句与对句的平仄是相反的（首句押韵的韵字除外），如上述格式中的第三第四句，这叫“对”，如果违背了，就叫“失对”；相邻的两联的平仄关系是，下联出句的平仄与上联对句的平仄必须相同，如上引格式中的第二、三句，这叫做“粘”，反之，则称为失粘。
失对，则造成上下二句平仄雷同；失粘，则造成前后两联平仄雷同。王维、杜甫诗均有失粘现象，但后代失粘情况极为罕见。
在常格中，对，指平对仄，仄对平；粘，指平粘平，仄粘仄。粘对在律绝中回环使用，形成音乐的美。
闻一多先生曾提出诗歌的“三美”，即“音乐的美”、“绘画的美”和“建筑的美”。尽管他的理论是针对新诗——新诗里的格律诗，尤其是他那类讲究音尺、平仄、韵脚的《死水》式的“豆腐块”诗（参见其文《诗的格律》），但我觉得放在旧体诗（包括词、曲）的审美特征和创作要求上，无不更加妥帖。“音乐的美”指诗的音节美、旋律美，平仄的节奏，韵脚的回旋最能体现出来；“绘画的美”指辞藻的选择和运用，要体现出中国象形文字状形绘声的优点；“建筑的美”，指字节的匀称和诗句的均齐，包括有意识的变化和不对称。
对仗一般人都了解，就不多做解释了：上下句中字词的平仄要相反，词性要相同，词义相反、相同、相尽、相对都可以，但古人说：“反对为佳，近对为劣”。词义太相近了还叫“合掌”呢，是诗词创作的大忌，如倍受诟病的“柳塘春水慢，花坞夕阳迟”。
关于“一三五不论、二四六分明”。这是一个大致的口诀，并非每一句都适用，有一个不适用的句型，不论排在诗里的第几句，而在句子本身的结构。这个不适用的句型是：“⊙仄平平仄仄平”，第三个字的“平”必须得论，否则，按此句，不论第一字是否为平声字，第三字若变为仄声字，就是孤平了，又是一个写诗的大忌。
关于“孤平”。“孤平”一词最早的记载见于清朝初年，王力先生说：“在唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子。”此话虽有言过其实之嫌，但纵观古人的作品，确实很少有犯孤平之病的。王力先生说：“孤平，就是除了韵字，全句只有一个平声字。”此说不是很确切，故容易引起误解。比如“一树碧无情”，除了韵字，只有一个“无”是平声字，但却不是孤平；“双鬓向人无再青”，假如“无”字不是平声，除韵字，仍有两个平声字，但仍是孤平，所以王力先生的判断方法有缺陷。孤平，简言之，就是“平声字被仄声字隔开，在句中单独使用。”
关于拗救。规律是人定的，并非是一成不变的，除了杜甫、苏轼、黄庭坚等人故意写的拗体七律，还有许多时候，是出于不得已，正好赶上必须有平声字的位置用了仄声字，于是就有了通融——平仄不合常格就造成了拗，拗了就得补偿，就得“救”，用一字去救另一字或另几字。如“平平仄仄平”的第一字用了仄，或“仄仄平平仄仄平”第三字用了仄，则五言第三字/七言第五字就必须改用平声字。如：“故园芜已平”，“芜”救第一字“故”；“野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清”，“沙”救本句的“自”和上句的“竹”。
但有一个原则，那就是“只救仄，不救平”。防止仄声字过多，因为拗口。平声字，在非固定的位置上是比较自由使用的，如“故垒萧萧芦荻秋”，“芦”字该用仄而实平，但并不违律。
再说说可平可仄的问题，有些朋友以为一字不能变通，可就刻舟求剑、胶柱鼓瑟了。须知共性和个性的关系：共性产生于个性。即如上面所引的格式：
⊙仄平平仄仄平，（韵）⊙平⊙仄仄平平。（韵）
⊙平⊙仄平平仄，
若果将可平可仄之处全都固定死了，不许通融，可想而知有多么刻板难受了。作诗，要学习孔夫子的精神：“从心所欲，不逾矩。”
顺便说一句填词。词韵虽宽，但词的平仄要严于诗，不存在拗救之说。同是仄声，但有些词牌使用上、去、入声韵会产生不同的艺术效果和朗读的感受。
不主张初学者填比较稀见词牌的词，因为，在有些非韵脚的位置，同是仄声字，也要区分上去入的，尤其那些周邦彦、姜夔首创的一些词牌。
孟子说过：不以文害辞，不以辞害义。林黛玉也说过：“词句究竟还是末事，第一是立意要紧。若要意趣真了，连词句不用修饰，自是好的：这叫做‘不以词害意’。”没错，有了好句子，连格律也不顾了，但那是指写诗；填词，还是算了吧。
尽管不敢发挥，文章也还是作得长了些，但对想了解诗词知识、学习创作诗词的同事或许不无裨益。
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