至于水的类别,却不可不提及,也在此简略地谈一谈吧。实则长江大河、汪洋大海,任何人能够一思而得的,因为“闻熟能详”的关系。但是如氵九、渚、湫等等在山水画里具有成局的关系,不可不举而言之。潮汐是怎样的?——在江河大川和海洋衔接的地方潮汐是经常会有的现象,它是海里的大水涛汇集了涌向江河大川内去的,潮头来的时候,平面的水上,像一条长线的样子滚滚而来,其势有浩瀚突兀奔腾冲击不可抵挡的情状。
湍流——江河大川里在冲激喷薄地方因着水势而驶奔的水流,如长条线纹曲曲弯弯或直直条条,是浮现在水面上的东西。
(氵九)——有人觉得这名很陌生,实则江苏宜兴就有东西氵九的名称。这是比溪长而大,比江小而狭,一面有山或其间有部分是两山夹着而流、但是没有濑流得急(浙江严子陵钓台的泷水就叫做濑)。和(氵九)大同小异一些的。
还有“泄”这个名称,或许也有人不大明白。实则浙东“诸暨”的五泄,就是把小瀑布叫做泄的。
湫也是瀑布一类的。雁荡就有大龙湫、小龙湫,实则不妨叫它做瀑布或泉流。
这三种都是在两峰夹峙之间喷激下来的大水,它在山水画里,是具有气机的艺能力量,很重要的。
此外如湖一类,便是太湖、洞庭湖、鄱阳湖等不必详说大家都知道的了。至于像我们家乡太湖里的鼋头渚的渚,据字书所载,是水汇蓄在山岸之间的就叫渚。其余如波浪等,也可以不必说了。至于涛是怎样的东西?其实就是浪的最大的一种。关于水就谈到这里为止。
周阳高先生说《早春图》
《早春图》这幅产生丁1072年的中国绘画史上的伟大作品,幅面并不是很大,却在冲融淡荡的氛围里成就了一段“长松巨木、回溪断岩、岩岫巉绝、峰峦秀起,云烟变来掩霭之间,千态万状”境界高远而阔人的山水。
举凡山水画中所有的峰、峦、岗、岫、崖、壑、涧、潭、瀑、泉、坡、石、舟、楼、亭、路、大树、灌木、藤萝、远树和人物,可谓一应俱全,无一缺失。
此画非但形相全,气象也高敞轩朗,张弛有度,尤其中段弥漫着的薄雾,益使面面透露着呼吸吐纳、韵律自成的无限生机,散发着早存时节特有的万物复苏的生命力。
苏珊·朗格存《艺术问题》中说到艺术结构与生命结构的相似性时指出,一件优秀的艺术品必然具有“一种有机的结构,它的构成并不是互不相干的,而是通过一个中心互相联系和互相存在。……整个结构都是由有节奏的活动结合存一起的”。
画面中:
下部有两棵劲挺直立、不偏不倚的长松长松的右下侧有一姿态盘曲向上,尚未绽芽的枯树;
左下侧有一斜向下探阔叶点染呈偃卧状的常绿树;
长松的背后,右有一株矮松,左有一主干中裂的枯树,这六棵树各以其高低、偃仰、曲直、浓淡的不同形态确立着各自的地位,形成一个中心。
这个中心内部主次分明,轻重有序,体势均衡地聚集着,各种斜势和直立上升的动势形成一股合力,成为整幅作品的重心所在,并向四周散发着它的辐射力:
在其右下侧的树木姿态一律继续向右下侧延伸
向右下侧延伸
在其上方的树木继续保持直立上升的态势
在其左上方的树木姿态则继续向左上方延伸。
这四处弥漫的辐射力并不是一种无节制的直线扩散,而是通过各部位树木弧形枝干本身的各种造型,其旁枝、小枝的指向与画面中心相联系相呼应。而画幅边缘部分的树木姿态都不约而同地指向中心;右侧的向左倾斜;左侧的向右倾斜,甚至在十楼第一图下方沿着右下方向“辐射扩散”而去的一棵枯树分权的旁枝又掉过头来指向画面的中心。
这样,沿着边缘又形成了指向中心的凝聚力、积压力,使画面在由中心扩向四周的辐射力和由边缘指向中心的凝聚力中,产生了一种富有张力的动态平衡。正如本楼图所示,这些力的方向性趋势犹如磁力线一般决定着树木的长势,最终形成了一个悠远、宁静而向上的合力,使画面获得了名副其实的有机的“生命形式”——早春。(当然,这向上的合力还与多数山体的狭长造型和峰巅的竖线条式“苔点”有关。)这是一个理性的有序的世界,树木的姿态无论怎样千变万化,也绝不会违背“磁力线”的引导和约束,使方方面面都按部就班,匀落妥帖。
在这里,绝大多数树木获得了刚劲有力纵横恣肆的表现,而有些处于不该伸展的部位的树木则成为惨遭斫伐的残枝。这简直就是一个活生生的按自然法则建立起来的永恒的生命体。
在经历了九百多年的岁月变迁后,只要我们一看到它,一想到它,仍会感觉得到一种早春的气息,早春的呼唤。
九百多年前,郭熙在他的《林泉高致》中曾说:“长松亭亭为众木之表,所以分布以次藤萝草木,为振挈依附之师帅也。”又说:“林石先理会大松,名为‘宗老’。宗老既定,方作以次杂窠小卉、女萝碎石,以其一山表之于此,故曰宗老。”这“众木之表”、“帅”、“宗老”就是我们在前面分析的位于画面中下部的两棵长松,它们是众树木的统帅,也是整幅画面的重要支撑;它们那令人瞩目的地位和体态一如它们在画幅中不可替代的作用一样,成为这个有序世界、这个生命体的中枢和心脏。
似乎郭熙在九百多年前就认识到优秀的艺术品是一种有机的“生命形式”,他在《林泉高致》里还这样说道:“山以水为血脉,以草木为毛发,以烟云为神采,故山得水而活,得草木而华,得烟云而秀媚,得亭榭而明快,得渔钩而旷落,此山水之布置也。”
在《早春图》这一“生命结构”中,“宗老”大松形成的中心,处于各不同地位各种树木围绕的中心,它们相互照应的长势以及由此而形成的作用力,是此图得以“成活”的重要原因。
树木既是此山的毛发,又使此山有了光彩,有了生命力,这是郭熙在九百多年前就告诉了我们的。
在较为细致地论证了树木在这幅画中的作用及如何发挥作用的之后,下面将简略地说一下这幅画中描绘树木的用笔特征。
在图中,我们可以看到这两棵被称为“宗老”的大松树作者是化了大力气去画的,笔势异常凝重,有的枝干线条简直是由震颤的“点”连接而成的;
相比之下,其右下方枯树的线条要流畅得多,但有的地方却分外屈曲,犹如扭动一般,也难怪董其昌要说“画树之窍只在多曲了”。
松针的勾法紧贴着小枝,呈圆周形出笔,不打钉头,不成车轮状,长短参差,时有交叉,颇为生动,笔线也劲挺有力,似乎作画时是相当沉静而自信的。
处在其他部位的树木,用笔就没有如此艰涩和扭动,不乏流畅舒展之意,但其笔势还是相当沉稳有力,在衄挫的顿挫中富含弹性,缠枝藤萝的画法用笔飘逸,碎叶圆重,有垂滴之感,树叶的点法也沉着痛快,用墨较湿。
而峰巅的竖线“苔点”用笔圆稳,略带动势,竖线两侧稍加勾挑的横点,就形成依约远树,活脱出很放松很惬意,大功即将告成的动人心态。
郭熙——在线皴上的建树。
郭熙是学李成的,他全面继承并发展着李成独具的风貌。后人评价李成画风“木石瘦硬”、“石如云动”,这八个字也可以概括他所有作品的特色。因为可信的传世作品几乎没有,所以线皴中“卷云皴”法的代表画家就非郭熙莫属了。
所谓“卷云皴”,从郭熙的传世作品看,主要是以粗细不等的线条表现呈团块结构的山石、山体的一种画法。
以他的代表作《早春图》为例,山石不论远近大小,几乎都是圆锥形的体貌。石的上方是较为圆润的凸出结构,而下方是凹陷而斑剥的崖岩。处于凸出部位的上方山石的画法除勾出轮廓外,还施以类似长披麻般的皴法,使山石显出浑厚的质量感。尤其在山峰部位,这种画法就更加明显。
而画轮廓的线条,其粗细浓淡的变化是很大的,绘画中的书写性、书写中的即兴随意性在文人意识产生之前,在山水画皴法刚出现百余年的时代竟有如此表现,不能不归因于郭熙过人的胆识和老到成熟的技巧,也不能不归因于“卷云皴”的创立者李成作画“盖心术之变化”(董卣《广川画跋》)、“惟意所到,宗师造化,自创景物”(《圣朝名画评》)的主观意趣和“博涉经史”的学养。可以说,“卷云皴”从其一开始所写的就是一个高尚人格的磊落襟怀,所谓“胸中块垒”、“胸中丘壑”‘卷云皴”可谓是最直接最形象的体现。
正因如此,郭熙画石画山才会有如此奔放写意的笔法。当然,他画的是天地之间最浑厚博大的自然之物,是不能一蹴而就的:他在第一层画好之后又添加了不少复笔。有许多“长披麻”般的皴法,正是这些复笔造成的。
《幽谷图》的皴笔,“卷云皴”通常的卷曲笔法已变成为方折的笔法了,复笔仍很多,虚实很相宜,大小结构的参差组合也恰到好处,方折而温和的皴笔使这段幽谷显得宁静而深邃、崇高而坚凝,不也是一种人格的象征吗?
后人往往在前人开辟的道路上拾取其最为简便的方式,并根据皴法名称的特征图解成某一种程式来作画。在明清诸多仿李郭的作品中是绝找不到以方折的笔法来画 “卷云皴”的,同样也找不到用点、线、面综合的笔法来画“刮铁皴”的,剩下的只有大、小斧劈了,以后要谈到的披麻皴,能逃脱这样的命运吗?这也许是中国画的另一特征吧!而这又恰恰迎合了普通市民的审美习惯。
郭熙的《林泉高致集》
熙宁朝,元丰年,郭熙出,画院变;
用郭体,考生员,郭熙画,大自然。
幽谷图,重岩障,早春图,春色荡;
平原图,石鬼样,树枝弯,向下长。
子郭思,富才气,父经验,细整理;
山水训,成体系,论高致,有新意。
《枯古要论》说:“郭熙山水,其山耸拔盘回,水源高远,多鬼面石,乱云皴,鹰爪树,松叶攒针,杂叶夹笔,单笔相伴,人物笔尖带点凿,绝佳。”这则评论基本概括了郭熙的技法特色。郭熙也是一位卓越的理论家,他的《林泉高致集》,就是他对山水画创作实践的总结,对北宋山水画起着革新和推动作用。这个理论集,是其子郭思据其平日言论和手稿辑录整理的,包括《山水训》、《画意》、《画诀》、《画题》、《画格拾遗》、《画记》六篇。《山水训》是郭熙的创作思想和经验的总结,《画意》,是讲画中的意境问题,《画诀》,主要讲经营位置和笔墨技法等画理问题,《画题》,是说明绘画的作用,《画记》叙述了郭熙在宫廷中的绘画活动和地位。其中《山水训》中的理论很重要,他说:“山近看如此,远数里看又如此,远十里看又如此;每远每异,所谓山形步步移也。山正面如此,侧面又如此,肯面又如此,每看每异,所谓山形面面看也,如此一山而兼十百山之形状,可得不悉乎?山春夏看如此,秋冬看又如此,所谓四时之景不同也。山朝看如此,暮看又如此,阴晴看又如此,所谓朝暮之变态不同也。如此是一山而兼数十百山之意态,不得不究乎?”他又说:“真山水之川谷,远望之以取其势,近看之以取其质。”这里的“势”和“质”,不仅是讲气势结构,而且也包括形象,可以说郭熙是一位承前启后的一位杰出画家。
《林泉高致》是郭煕山水画创作的一篇经验总结,是由其子郭思整理而成的。全书分六节,即序言、山水训、画意、画诀、画格拾遗、画题。原书有南宋许光凝序,今佚。今存六节中“序言”和“画格拾遗”两节为郭思所写,其余四节均为郭煕之词,乃郭熙生前所述,由郭思记录整理而成。序言称,郭思小时,常跟随其父游泉石,郭熙“每落笔必曰:‘画山水有法,岂得草草。’思闻一说,旋即笔记,今收拾纂集,殆数十百条,不敢失坠,用贻同好。”
《山水训》一节集中叙述郭熙山水画创作经验和主张,认为人们生在太平盛世,想要“苟洁一身”,不一定去隐居归向大自然,借助好的山水画,完全可以不下堂奥而坐穷泉壑。这是对前人提出的“卧游”、“畅神”的绘画美学思想的发展。又讲述了山水画家如何观察大自然、如何汲取素材、如何继承传统和如何表现。这是全书的精华所在。《画意》一节主要是强调画家要注意艺术气质的锻炼和文学修养的提高,认为诗是无形画,画是有形诗,诗可以帮助画家扩大思路,丰富想象。《画诀》一节讲的是画面布局、形象塑造、笔墨技巧以及表现四季天气变化等不同景色的基本规律。《画格拾遗》是郭思记述其父的一些山水画的情况。《画题》一节就古代绘画的作用发表议论,认为画家应当有所作为。
《林泉高致》涉及面很宽,有关山水画的方方面面,从起源、功能到具体创作时构思、构图、形象塑造、笔墨运用,以及观察方法等等,都有很好的说明。不少地方发前人所未发。就山水画的创作经验而论,它强调了如下几点:
(一)画家要深入观察生活,抓取主要特征。“远望以取其势,近看以取其质。”对于山水的四季朝暮、阴晴雨雪等环境下的变化,郭熙都经过认真的观察研究,总结出不少带有规律性的经验,如对山水“三远”的提出及山水在“三远”状态下的特征,对山水画创作具有重大的现实意义。“山有三远,自山下仰山巅谓之高远,自山前而窥山后谓之深远,自近山而望远山谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有晦。”“水色春绿、夏碧、秋青、冬黑。天色春晃(明亮)、夏苍(淡青色或草色)、秋净、冬暗(深黑色)。”“真山水之云气,四时不同,春融怡,夏蓊郁,秋疏薄,冬暗淡。”等等,不一而足。
(二)抓住富有诗意的情节,酝酿构思。“真山水之烟岚,四时不同,春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如清,秋山明净而如粧,冬山惨淡而如睡。”“春山烟云连绵,人欣欣;夏山嘉木繁阴,人坦坦;秋山明净摇落,人肃肃;冬山昏霾翳塞,人寂寂。看此画令人生此意,如真在此山中,此画之景外意也。见青烟白道而思行,见平川落照而思望,见幽人山客而思居,见岩扃泉石而思游,看此画令人起此心,如将真即其处,此画之意外妙也。”带着诗人的心怀去观察自然,去发现自然中富有诗意的情节,再给予诗化的表现,画面必然充满诗意的内涵。
(三)创作时精神高度集中,反复修改。郭思追述郭熙创作时的精神状态:“乘兴得意而作,万事俱忘。”“凡落笔之日,必明窗净几,焚香左右,笔精墨妙,盥手涤砚,如见大宾,必神闲意定,然后为之。岂非不敢以轻心佻之者乎。已营之,又撤之;已增之,又润之;一之可矣,又再之;再之可矣,又复之。每一图必重复,始终如戒严敌,然后毕此。岂所谓不敢以慢心忽之者乎。”这种严肃认真的创作态度,至今仍值得提倡。
(四)师承要广取博采,不局限于一家。“专门之学,自古为病。”“人之学画,无异学书。今取钟、王、虞、柳,久必入其仿佛。至于大人达士,不局于一家,必兼收并览,广议博考,以使我自成一家,然后为得。”“今齐鲁之士,唯事营丘(李成),关陕之士,唯摹范宽。一己之学,尤为蹈袭。况齐鲁关陕,幅员数千里,州州县县,人人作之哉。专门之学,自古为病,正所谓出于一律。而不肯听者,不可罪不听之人,殆由陈迹。人之耳目,喜新厌故,天下之同情也。故予以为大人达士,不局于一家者此也。”
(五)技法要根据需要,灵活运用。“笔墨要为人使,不可反为笔墨使。”“或曰:‘墨之何如?’答曰:‘用焦墨,用宿墨,用退墨,用埃墨,不一而足,不一而得。砚用石、用瓦、用盆、用瓮,片墨用精墨而已,不必用东川与西山。笔用尖者、圆者、粗者、细者、如针者、如刷者。运墨有时而用淡墨,有时而用浓墨,有时而用焦墨,有时而用宿墨,有时而用退墨,有时而用厨中埃墨,有时取粉黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成深,即墨色滋润,而不枯燥。用浓墨焦墨,欲特然取其限界,非浓与焦,则松棱石角不了然故尔。了然之后,用青墨水重叠过之,即墨色分明,常如雾露中出也。’”
对于笔墨色如何具体运用,郭熙也作了论述:“淡墨重叠旋旋而取之,谓之斡淡;以锐笔横卧惹惹(轻轻之意)而取之,谓之皴擦;以水墨再三淋之,谓之渲;用水墨滚同而泽之(布施或铺开)谓之刷;以笔头直往而指之,谓之拃(手持笔顺势轻拖之意);以笔头特下而指之谓之擢(抽拔或耸起之意);以笔端而注之谓之点。点施于人物,亦施于木叶。以笔引而去之谓之画,画施于楼屋,亦施于松针。雪色用淡浓墨作浓淡,但墨之色不一。而染就烟色,就缣素本色萦拂,以淡水而痕之,不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之,石色用青黛和墨而浅深取之。瀑布用缣素本色,但焦墨作其旁以得之。”
中国古代山水画发展到北宋中期,产生了巨大变化。突出的一点是多数山水画家不再过隐居生活,他们也不再强调山水画一定要表现隐居思想。郭熙作为宫廷御用画家,适应山水画的发展趋势,及时从创作实践和理论方面给以总结。由于郭熙的山水画强调表现诗意,可望可即可游可居,使山水画进入一个新的境界。在笔墨技法方面,郭熙的贡献更为突出。中国画的积墨法和用笔法实完备于郭熙,而积墨法的完备,大大提高了水墨画的表现力。所谓积墨法,就是用淡墨重叠数次,使画面深润、厚重,对画面的模糊处和应分层次处,再用干浓墨破醒,破醒后再用淡墨水渲染,务使达到深厚而层次分明的境界。此外,用笔方法的皴擦点刷拃擢画,也是郭熙第一个系统总结的。而这些对山水画的发展都产生了积极的影响。元好问说:“山水家李成、范宽之后,郭熙为高品。”这个评价是恰当的。
图文主要引用:
1、周阳高《经典山水画法》
2、陈传席《中国山水画史》
3、贺天健《学画山水过程自述》
4、谢稚柳原著、徐建融导读《水墨画》
5、品澎《溪山清远》——两宋时期山水画的历史与趣味转型
6、《郭熙、王诜合集》谢稚柳编(上海人民美术出版社)
7、《中国画论》卷一