总结亚明八十年代以来的创作，可以看出他基本上是围绕四个系列来完善他的笔墨和风格：
一、黄山系列（包括周边地区，如新安江等）；
二、古典诗词名篇系列；
三、外国风情系列（北欧五国、美国、日本、印度、澳大利亚等）；
四、三湘四水系列（始见于七十年代后期）。
在具体表现上，亚明面对历史上的大家，同时回望世纪的同仁，他选择了实而空的路子，或者说是风格。他的画实在虚中，虚在实中，而统一这之中的矛盾，又是以黑中求白，白中求黑的方法来达到这辩证的统一—实中见虚，虚中见实。他从老子的哲学观中悟到了艺术的真谛。在笔墨技法中，亚明提出山水和花卉的结合，这种结合不是题材的结合，而是吸收花卉表现中的阔笔，以增加山水中的气势。因此他自认为从青藤、白阳、八大的画中得益不少。
——陈履生《亚明艺术论纲》
始信峰松 68.9cm×45.9cm 1995年
塞外有此景 65.4cm×45.2cm 1995年
观瀑图 136.5cm×38cm 1995年
黄山松云 147cm×69cm 1995年
满载清闲一棹孤
云是黄山友 147cm×69cm 1994年
“文革”中，亚明作为江苏美术界的头号人物，身陷囹圄五年。但是因为他的革命经历，使他成为第一批获得“解放”的画家，并在1973年就迈出了国门，率中国美术家代表团赴越南访问。这正好与他第一次出国相距二十年。1953年，他访问苏联后，出版了《访苏速写辑》，为时人所难比。而1973年的越南写生之作，又使业内人士刮目相看。十年后，他赴北欧五国的旅行写生，以1985年在北京的展出所获得的赞誉，确立了他外国风情作品的历史地位。如果说在二十世纪美术史上傅抱石开创了外国风情写生和创作这一传统国画所没有的题材，为传统国画的革新探索出一条新路，那么亚明则是拓宽了这一条路。
——陈履生《亚明艺术论纲》
百丈飞泉 68.9cm×45.9cm 1996年
黄山云雨 68.9cm×45.9cm 1996年
日照香炉生紫烟 68.9cm×45.9cm 1996年
云梯参天 68.9cm×45.9cm 1996年
一峰飞来 68.9cm×45.9cm 1996年
九华晨雾 68cm×45cm 1996年
七十年代后期，出于对国画政治化的反拨，亚明开始以古代诗词名篇为题的山水画创作，为“文革”后期的山水画注入了一股新鲜的空气。他寄希望于一些传统的题材，探求中国画永恒的意境、趣味、气韵，从尘封中找回传统的笔墨，恢复失去知觉的传统笔墨，从而使传统的中国画薪火续传。这一时期那些成名于民国时期的老画家相继谢世，而亚明则在画坛上渐以老画家的面目出现。实际上他并不老，只不过成名早而已。历史的重任又一次落到了他这一代人身上。他不断到北京参与外交使馆、宾馆和国家重要建筑的布置画的创作，同时参与筹建中国画研究院，试图通过南北画家的联合再创一个时代的辉煌。
——陈履生《亚明艺术论纲》
李白诗意 36cm×45.5cm 1996年
三十六峰生白云 36cm×45.5cm 1996年
秋水轻无力 36cm×45.5cm 1996年
陶渊明诗意 34cm×45.5cm 1996年
雪夜访戴 34cm×45.5cm 1996年
虎溪三笑 34cm×45.5cm 1996年
伴随着“老亚”渐变为“亚老”，亚明在八十年代进入了他艺术创作的高峰期。1984年创作的《孟良崮》入选第六届全国美展，1989年创作的《海风》入选第七届全国美展。此后他基本退出了主题性创作的舞台。直至1995年，为纪念抗日战争胜利五十周年，他创作了《南京大屠杀》，以他对五十年前抗日生涯的回顾而告别主题性创作。
——陈履生《亚明艺术论纲》
秋江放筏 67cm×46.5cm 1996年
垂虹秋色满东南 67cm×46.5cm 1996年
风正一帆悬 67cm×46.5cm 1996年
待渡图 67cm×46.5cm 1996年
苗岭秋色 67cm×46.5cm 1996年
观瀑觅句 67cm×46.5cm 1996年
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