摘要：在我国众多的狮子艺术题材中，有一种形式是一位胡人与狮子共处，其延续时间从汉代直至今天，沈从文先生根据自己的研究，将这些形象统称为“醉拂菻弄狮子”。笔者认为这些形象的来源和所表达的意思可能有些不同，似乎不宜一律称为“醉拂菻弄狮子”，对其还可以进一步分类研究。本文试图结合文献与实物，在分析沈从文先生《狮子在中国艺术上的应用及其发展》和《狮子艺术图录》等研究成果的基础上，初步梳理“醉拂菻”进入中国及其流传演变的过程。关键词: 醉拂菻 狮子艺术
中国自汉武帝时就得到了来自西域的狮子。至迟在东汉时，狮子的形象就已出现在艺术品中，并很快被广泛运用在各种艺术形式中。在众多的狮子艺术题材中，有一种形象是一位胡人与狮子共处，这种形象在石雕、青铜器、陶瓷器、金银器和壁画等艺术形式中都有反映，并与诗歌、舞蹈有密切联系，其延续时间从汉代直至今天。沈从文先生在20世纪60年代曾就狮子艺术专题写过一批文章，并编成了《狮子艺术图录》。他在文中多次提到反映胡人与狮子共处的艺术形象，并依自己在《中国古代服饰研究》中提出的观点将这些形象统称为“醉拂菻弄狮子”，还列举了许多与之相关的艺术形式。[1] 笔者认为这些形象的来源和所表达的意思可能有些不同，似乎不宜一律称为“醉拂菻弄狮子”，对其还可以进一步分类研究。本文试图结合文献与实物，在分析沈从文先生《狮子在中国艺术上的应用及其发展》和《狮子艺术图录》的基础上，初步梳理“醉拂菻”进入中国及其流传演变的过程。一、狮子与拂菻造型的结合
中国不出产狮子。《说文解字》中并无“狮”字，古汉语中的“狮子”一词是外来语，因此起初用“师子”代替，“狮”出现后，“师”仍有表示“狮子”的义项。狮子最早来到中国是在汉武帝时期（公元前140年—公元前87年），《汉书·西域列传赞》载武帝通西域后“钜象、师子、猛犬、大雀之群，食于外囿”，这大概与汉武帝对西域的珍禽益兽极感兴趣有关，但《汉书》没有提到狮子的来历。外国进贡狮子的最早记载出现在《后汉书》卷三，汉章帝章和元年（87年），月氏国献狮子；二年（88年），安息国献狮子。此后几乎历代都有外国进贡狮子的记载。以狮子为题材的艺术作品则至迟在东汉晚期就已经出现。[2] “拂菻”一词因为是外来语，所以有多种写法。据《辞源》有“拂 ”（《法苑珠林》引《梁职贡志》）、“拂懔”（《大唐西域记》）、“拂临”（《往五天竺传》）、“佛朗”（《岛夷志略》）、“富浪”（《元史·郭侃传》）、“佛郎”（《元史·顺帝纪》）。此外常见的还有“弗林”（《元史·爱薛传》）、“拂林”、“佛林”等。
《旧唐书》在提到拂菻时称“拂菻，古大秦也”，所以中国大约从唐代才开始改称大秦（现在一般认为是古罗马帝国）为拂菻。这个国家在唐以前就与中国有交往，例如《魏书》中提到过“普岚国”曾在太安二年（456年）、和平六年（464年）和皇兴元年（467年）三次遣使来到北魏[3]，学者普遍认为这个国家就是后来所说的拂菻。从《旧唐书》开始有了对这个国家详细的描写，《新唐书》、《宋史》、《明史》也都有关于拂菻国的记载。关于这个国家究竟在什么地方，中外学者有许多不同的说法，现在比较能为大多数人所接受的是夏德（F. Hirth）在《大秦国全录》中的观点，即大秦或拂菻主要指罗马帝国的东部地区，今天的叙利亚一带。西罗马帝国灭亡后，中国史书中的“拂菻”一般被认为是拜占廷帝国、小亚细亚及地中海东岸一带的总称。
在中国的史料中，拂菻和狮子开始产生明确联系是从唐代拂菻向中国进贡狮子开始的。
拂菻在唐代两次入贡中国，第一次是唐太宗贞观十七年（643年），国王波多力遣使献赤玻瓈、绿金精。[4]另一次是唐玄宗开元七年（719年），这次拂菻没有使者到唐，而是通过吐火罗将贡物转承。值得注意的是，这次的贡品中有两头狮子。《旧唐书》记载为：“开元七年正月，其主遣吐火罗大首领献狮子、羚羊各二。不数月，又遣大德僧来朝。”
当时的中国画家曾为使者画像，对后代名为“拂菻”的图画产生了相当大的影响。现存最早有名字的《拂菻图》是北宋李诫《营造法式》卷十二记载的：“彫混作之制有八品…四曰拂菻”，卷十四载：“走兽之类有四品：一曰师子，二曰天马，三羜羊，四曰白象。注：驯犀黑熊之类同。其骑跨牵拽走兽人物有三品：一曰拂菻，二曰獠蛮，三曰化生，若天马仙鹿羜羊亦可用真人等骑跨。”其图象在卷三十三中表现为一个已经无法辨认种族的人牵着一头狮子。由于拂菻在宋代从未向中国进献过狮子，所以这幅《拂菻图》应是此前就有的。可见，至少在唐宋时期，拂菻和狮子的形象在绘画中就已经结合在一起了。
二、《狮子在中国艺术上的应用及其发展》中的“醉拂菻弄狮子”
（一）、沈从文先生对“醉拂菻”的定义
在众多与以狮子为题材的艺术品中，有不少狮子与胡人相伴的造型。沈从文先生是建国后最早对狮子艺术进行研究的学者，60年代即著有《狮子如何在中国落脚生根》和《狮子在中国艺术上的应用及其发展》两篇文章，还编辑了《狮子艺术图录》。他在《狮子在中国艺术上的应用及其发展》一文中将胡人与狮子共处这类题材命名为“醉拂菻弄狮子”：
狮子本身既然是从海外来的，同时必然还有进贡的异国人民.…从近年新出土文物试作些探索，重要的新材料，是江浙地区出土一个晋代烧造的越州青瓷水注（或镜台、烛台座子），作一胡人戴长筒阔边帽子，骑于一个蹲伏狮子背上。这个艺术品现藏于北京故宫博物院，曾彩印于故宫藏瓷图录中，事实上若联系前后材料分析，似应当叫作“醉拂菻弄狮子”，这个主题画且和西汉文人东方朔，即晋代名臣庾亮及当时著名的“文康舞”均有联系。反映于此后工艺各部门，前后约千八百年时间。唐代宫廷中大朝会应用的“五方狮子舞”，白居易新乐府中的《西凉伎》，宋明以来的弄狮子，无不从之而来。即仅以“醉拂菻弄狮子”直接表现于艺术品而言，也不下百十种不同式，反映于民间艺术各部门。后来称弄狮子的为“狮子郎”，似乎即还留下一点痕迹。但从历来以文人画、宫廷艺术为传统的艺术史看来，却极少有对于这个古代文化交流影响于广大人民极其普遍的问题有所叙述的。[5] …事实上这个主题画当时还应用在冠服制度中，例如宋舆服志腰带制度花纹廿多种，内中有“狮蛮”一种，就指的是拂菻弄狮子。[6]
沈从文先生在文章中列举了多种与“醉拂菻”有关的艺术形式，并在《狮子艺术图录》中收录了9种名为“醉拂菻弄狮子”的文物。为了便于研究，笔者将《狮子在中国艺术上的应用及其发展》中的艺术形式分为物质与非物质两类。物质类包括：水注（灯台）、图画和“醉拂菻”金带；非物质类包括：东方朔传说、文康舞和狮子舞等。下面对这两类艺术形式一一分析，以考察这些事物能否称作“醉拂菻弄狮子”。
1、物质类的“醉拂菻弄狮子”
（1）、胡人骑狮水注
胡人骑狮水注（或灯台）是中国目前发现最早的胡人与狮子共处的造型。北京故宫博物院所收藏的一件青瓷胡人骑狮水注大约制于西晋时期，造型为一个头戴长筒阔边帽的胡人骑在一头蹲伏的狮子背上，帽顶开有圆形孔洞，可能用于注水或插烛，胡人与狮子身上都散布有圆形斑纹。[7]沈从文先生在《狮子在中国艺术上的应用及其发展》一文中就此提出：事实上若联系前后材料分析，（此种水注）似应当叫作“醉拂菻弄狮子”。 胡人骑狮水注（或灯台）是流行于东汉三国两晋和南朝时期墓葬中胡人俑中的一种，在长江流域墓葬中多有发现，其中东汉时期的集中出土在长江上游地区，三国两晋时期的多见于长江中下游地区。[8]其材质主要为陶瓷，也有少量为青铜。文献中对其记载最详细的应属元代陶宗仪《辍耕录》卷十九“神人狮子”一则，元至正甲辰（元惠宗至正二十四年 1364年），有人盗掘松江横云山的晋代古墓，在一座墓砖上刻有“太元二年造”[9]的墓中发现了一件青铜制胡人骑狮水滴。 一水滴作狮子昂首轩尾走跃状。而一人面部方大，髭须飘萧，骑狮子背，左手握无底圆桶，右手臂鹰，人之脑心为窍以安吸子，吸子顶微大，正盖脑心，俨一席帽。象（一作“胡”）人衣褶及狮鹰羽毛种种具备，通身青绿，吸子浑若碧玉。 《辍耕录》记载了水滴的大小是“长五寸，高四寸许”。还提到元代文人鲜于典有一件与此类似的水滴。《西湖游览志余》卷十一描述鲜于典的这件藏品称：“莹若碧玉，须发眉眼肤理衣折种种精致，蛮脑为窍，置吸子。”
另外，周密《云烟过眼录》也记载了一件“蛮人骑狮子”水滴：“延祐庚申（元仁宗延祐二年 1315年）谒赵承旨时，亦蛮人骑狮子高七尺许[10]，狮子昂首，口可出水，蛮人坐狮子背上，顶作窍，可吸水起。人披发张刃于开，左手擎鹰，右手作引鹰式。”
建国以后通过考古发现和征集，又得到了许多这类文物，形制与文献中记载的完全一致。例如南京博物院一件被认为是汉末或三国初期的青铜人骑兽形灯座，就是非常精美的艺术品：“人兽通高19厘米，兽身长19厘米，系用铜艺一次浇铸合成。器表铜质已有锈痕，人物深目高鼻，长脸垂耳，头顶插一圆管形帽，帽端为一方形片，中有一小孔，即为插烛之用。此人上身裸露，下穿长衭，双手平举，一手微握作执物状，一手掌残。人像两眼微睁，嘴唇紧闭，神态严肃，骑一神兽。兽身肌肉饱满，筋骨突出，昂首张口，双目圆瞪，人兽整体配合十分协调，显出庄严雄壮之姿态。”[11] 研究这类器物意义与用途的文章，主要发表在自1990年以来的《东南文化》上。一部分研究者认为与佛教有关，2004年1月的《东南文化》上刊登了孙长初先生的《六朝青瓷中的宗教信仰》，作者仍认为这类器物出现受到了佛教的影响。
另有一些研究者认为胡人俑的文化背景比较复杂，如南京博物院的罗宗真先生就认为上面提到的青铜人骑兽形灯座与巫术有关，“反映出东汉晚期方术盛行，一位方士或巫师身骑神兽，正在擎烛作着祈祷的样子”。[12]并引用张光直先生关于“巫蹻” 母题的理论加以证明。[13]四川大学历史文化学院的尹俊霞则进一步将人骑兽形灯座与西汉巫术专著《淮南万毕术》中记载的“螈脂燃灯巫术”联系起来，认为灯台可能不是用来插蜡烛，而是用来盛放供巫术使用的蜥蜴油脂。[14] 笔者认为胡人骑狮造型与当时的巫术有关。汉代的墓室画像砖上有许多骑虎或其他动物的仙人或胡人形象，显然是与巫术有关。[15]因此，当狮子传入中国后，这种神奇的动物被当作仙人的新坐骑也不是没有可能。在史书中偶尔也能发现狮子与巫术有关的佐证，例如《南齐书》和《南史》王敬则传都记载了王敬则年幼时曾经梦见骑五色狮子，而他的母亲就是一位女巫，在他出生时曾预言：“此儿有鼓角相”，王敬则的梦也许与他的家庭环境有关。狮子虽然不是中国出产，但它的威武凶猛给中国人留下了深刻的印象，关于狮子的传说故事广为流传，即使没有亲眼见过狮子的普通百姓也有所耳闻，完全可以把它与中国传统巫术相结合。
至于这类灯台（水注）造型能否称为“醉拂菻弄狮子”，由于资料有限，我认为还很难找出彼此之间的联系。
另，考古工作者1984年秋在内蒙古敖汉旗的一处辽代窖藏中发现了一件辽代的胡人骑狮瓷像[16]，形制与胡人骑狮水注（或灯台）极为相似。可见这种器物流传时间相当长久。
（2）、“醉拂菻”金带
沈从文先生在《中国古代服饰研究》的宋代官员带制部分提到：“文官衣带分等级更多。以特别赐予的‘紫云楼金带’最贵重，上刻‘醉拂菻弄狮子’。据宋人笔记称，透空雕三层花纹人狮均能活动。北宋时，曾赠送群臣三四条，后均收回。（一般金带版上刻，通称‘师蛮’，内容即‘醉拂菻弄狮子’）”查阅《中国古代服饰研究》参考的全部宋人笔记，并未发现这条记载。然而参考书目未征引的《铁围山丛谈》和《愧郯录》中，有一则记录与之非常相似。 这段内容原载于《铁围山丛谈》卷六，《愧郯录》卷十二的“文武服带之制”部分将其全文引用，由于现存引文比原文更为清晰，故将《愧郯录》引文中与原文不同处补在中华书局点校本《铁围山丛谈》注后，正文标点均依中华书局本。《愧郯录》选用的是中华书局1985年版丛书集成初编本（以下简称中华书局本），参照以文渊阁《四库全书》本《愧郯录》（以下简称四库本）： 太宗时得巧匠，因亲督视于紫云楼下，造金带，得三十条，匠者为之神耗而死。于是独以一赐曹武穆彬四库本“穆”作“惠”，其一太宗自御，其后随入熙陵吴本“其”作“之”属上句，而曹氏所赐带四库本“曹氏”作“曹武惠”， 中华书局本作“武穆”，则莫知何往也别本“知”并作“测”。“知”，四库本及中华书局本均作“测”。余二十八条，命贮之库吴本“命”上有“特”字。四库本有“特”，中华书局本无“特”，号镇库带焉。后人第徒传其名，而宗戚群珰吴本“群”作“贵”。间一有服金带异花精致者，人往往辄指曰别本并作“目”。“曰”，四库本及中华书局本均作“目”：“此紫云楼带。”其实非也，故吾迄不得一识之，自贮镇库带后今历百十年所四库本及中华书局本均作“百五十年所”，及敌骑犯阙四库本“敌“作“金”，四部丛刊本“敌”作“虏”，太上皇狩丹阳，因尽挈镇库带以往。而一时从行者，有若童贯、伯氏诸臣别本“臣”并作“贵”。“臣”四库本及中华书局本均作“贵”，皆得赐紫云楼金带矣四库本及中华书局本“皆”前均有“遂”字。事后甫平吴本“事”上有“及”字，四库本及中华书局本均作“后事甫平”，太上皇言归宫阙四库本及中华书局本均无“言”字，于是靖康皇帝复命追还之库。吾在万里外，独尝闻诸，然又不得一识也。中兴之十三祀，有来自海外四库本及中华书局本“来”前均有“客”。 中华书局本“海”作“立”，忽出紫云楼带，止以四銙示吾四库本及中华书局本“止”均作“上”，“銙”均作“胯”。敌骑再入四库本及中华书局本“敌”前均有“盖”。，适纷纭四库本及中华书局本“纭”后均有“时”。，所追还弗及者。其金紫磨也，光艳异目，异常金。又其文作醉拂林状。拂林人皆笑起雁里及张本“林”作“牀”，今从吴本。四库本及中华书局本此处为“又其文作醉拂菻。人皆突起。”，长不及寸，眉目宛若生动，虽吴道子画所弗及。若其华纹，则有六七级，层层为之，镂篆之精，其微细之象，殆入于鬼神而不可名。且往时诸带方銙不大四库本及中华书局本此处为“且往时诸带方胯不若此带”，下句无“此带”，此带乃独大至十二稻。是在往时为穷极巨宝吴本“极”作“珍”，不觉为之再拜太息，我祖宗规模，虽一带尤贻厥后世，必无以加也《愧郯录》引文到此为止于是亟归之客别本“之”并作“诸”，而意始适平。因书此以诏后之人。 除“透空雕三层花纹人狮均能活动”疑似“若其华纹，则有六七级，层层为之”和“眉目宛若生动”之误外，其余都与沈从文先生的叙述完全相符，因此我认为“醉拂菻”所出的宋人笔记就是《铁围山丛谈》。不过，名为“拂菻”的金带出现的比这还要早，唐玄宗就曾以“拂菻”金带赏赐大臣，《唐语林》卷二载：“郑（此下原阙二字）云：张燕公文逸而学奥…公又云：张巧于才，近世罕比。端午三殿侍宴诗云：‘甘露垂天酒，芝盘捧御书。舍丹同蝘蜒，灰骨慕蟾蜍。’上亲解紫拂菻带以赐焉。”这里的“紫拂菻带”应为“紫金醉拂菻带”的省略，可见同样的金带在唐代就有了。 宋朝官员的腰带材质和纹样是使用者品级和地位的重要标志，《愧郯录》与《宋史·舆服制》载北宋金带有各种纹样二十七种：“金带六种：毬路、御仙花、荔枝、师蛮、海捷、宝藏。金涂带九种：天王、八仙、犀牛、宝瓶、师蛮、海捷、双鹿、行虎、漥面。金束带八种：荔枝、师蛮、戏童、海捷、犀牛、胡荽、凤子、宝相花。金涂束带四种：犀牛、双鹿、野马、胡荽”。《随隐漫录》载有南宋金带三十二种：“笏头一字、笏头毬绞、排方御仙花、螺犀丝、头荔枝、毬路、海捷、剔梗荔枝、柘枝、太平花、碎草、师蛮、人仙、犀牛、宝瓶、行虎、戏童、宝相、胡荽、凤子、野马、双鹿、方胜、云鹤、坐神、天王、行狮、行鹿、盘凤、凹面、醉仙、獐鹿”。两种说法都中有一种叫“师蛮”，现在已经发现了实物，但并没有“醉拂菻”和“醉拂菻弄狮子”的说法。[17]熟悉带制的岳珂自己也在引用《铁围山丛谈》的记载后写道：“则是金代诸种之外，乘舆大臣又有通服拂菻带之制。”[18]更说明“拂菻”与“师蛮”并非同种形象。 中山大学林英先生认为蔡绦所说的“醉拂菻”就是指宴饮场面中的胡人形象。[19]笔者既不能同意这一观点，也不认为它像沈从文先生所说的那样等同于“师蛮”。首先，金带上的纹样不仅具有单纯的装饰功能，还象征着所有者的身份和地位，又有一定祥瑞的意义，宴饮场面中的胡人形象难以发挥这些作用。同时，以蔡绦的阅历，应该不会不熟悉宋朝的带制，他所见到的“醉拂菻”很可能与“师蛮”一样包含有狮子和胡人，但又有所不同，否则就很难解释为什么要加上“醉”字。笔者认为宋、辽带制基本都沿用唐朝制度，但由于唐代官员带制不详，各种文献在记载皇帝赐给大臣金带时极少提及带上的花纹，“紫拂菻带”正是因为其极为稀少所以才会被记录者特别提及，不可能与常见的“师蛮”相混淆。总之，我认为“醉拂菻”是一种类似“拂菻”图或“师蛮”，但又与之有区别的纹样。（3）、图画中的“醉拂菻”
正如沈从文先生所说：“从历来以文人画、宫廷艺术为传统的艺术史看来，却极少有对于这个古代文化交流影响于广大人民极其普遍的问题有所叙述的。”，历代画谱中有关“拂菻”的记载确实比较少见。
据宋代邓椿《画继》卷八载，成都双流张珪家藏有一幅宋人曹道元临摹三国时吴国著名画家曹弗兴（又名曹不兴）的《醉佛林图》。由于曹弗兴的画以佛教题材为主，同时期又有“醉佛”、“醉僧”一类的画，故很难确定这幅画的内容是什么。据《梁书》记载，东吴黄武五年（226年）时，曾有一名“字秦论”的大秦商人到达交趾，被交趾太守送交孙权，“权问方土谣俗，论具以事对。”[20]曹弗兴与孙权是同时期的人，《吴录》中有曹弗兴为孙权画屏风的故事[21]，那么《醉佛林图》的内容是否与秦论为孙权介绍的大秦“方土谣俗”有关呢？
另据唐裴孝源《贞观公私画史》，隋朝时宫内藏有曹不兴所画的《夷子蛮兽样》一卷，这倒是与“醉拂菻弄狮子”的意境很相似，可惜这幅画实物也已不存。
《宣和画谱》著录张萱绘《拂菻图》一、周昉绘《拂菻图》二，其內容已不可考。张萱是盛唐宮廷画家，开元年间曾任史馆画直，可能经历过开元七年的入贡，并有可能奉敕将这一情形入画。周昉活动于大历、贞元年间（766-804年），唐张彦远《历代名画记》卷十谓其：“初效张萱画，后则小异，颇极风姿。”周昉曾经效法过张萱，而开元之后又找不到拂菻再次入贡的记载，那么周昉的《拂菻图》或许就是张萱《拂菻图》的摹本，或取其意绘制而成的。[22]
《佩文斋书画谱》著录五代时后唐画家胡环所绘《拂林人马图》一幅。[23]宋郭若虚《图画见闻志》著录学习过胡环画风的五代画家李玄应《拂菻图》一幅[24]，还著录吴越人王道求《拂菻师子》一幅。值得注意的是，王道求学习过周昉的画风，并且“善画外国人物”。[25]王道求不会见过真狮子，他的画可能是临摹周昉《拂菻图》，因此唐人的《拂菻图》应绘有牵狮胡人。但是这些画现在均已不存。
台北故宮博物院藏有一副周昉《蛮夷执贡图》，原画中部有一条接缝，似乎经过拼接，所绘为一胡服贡使，手牵角羊向大唐进贡。台湾学者张之杰判断这只羚羊是产于拂菻范围内的北非剑羚，并根据《营造法式》中的拂菻图等证据认为这幅画与周昉《拂菻图》有某种关系，《拂菻图》可能是一长卷，绘有四名胡使、两头狮子和两只羚羊。他在台湾《科学月刊》1997年8月号发表《蛮夷执贡图中的羚羊》，又写成论文《开元七年拂菻贡羚羊解》，刊于台湾中央图书馆馆刊1997年第2期。笔者非常赞同这一观点，同时王道求《拂菻师子》有可能临摹周昉《拂菻图》也可以进一步支持这一观点。但是开元七年的这次入贡，拂菻并没有使者到唐，而是通过吐火罗将贡物转承，所以画中胡使的形象并非拂菻人。
宋人刘唐允藏有一幅据说是唐代安息使者画的《拂林图》，宋董逌在《广川画跋》卷三记载了这幅画的内容，并做了考证。清代画家罗聘绘有一幅《胡人异兽图》保存至今，根据这幅画的内容与《广川画跋》对《拂林图》的描述，笔者猜想曹不兴所画的《夷子蛮兽样》可能就是《醉佛林图》。
《广川画跋》卷三《书刘唐允拂林图》对《拂林图》的描述是这样的： 《拂林图》，其传自唐有之。因安息使朝贡，俾画其像，有与《王会图》异者。拂林在唐不至中国，则其事不可考也。今图衣服制如突厥，宫殿皆柱水精，旌旗如汉制度。其人类中国，悉白衣，带白叠巾，设氍毹、毾、罽帐之属妇人皆衣胡服，绀纹杂锦，戴金花步摇，缀以木难、青珠。乐有琵琶、笙箫鼓吹。舞垂长袖曳地。其技有额上为炎炉，手中作江湖，举足而珠玉陊陈，开口则幡旄乱出。此其为世所传，其事或可信也。考之杜环《征行记》，拂林在苫国西，隔山数千里，一名犂靬。其人颜色白，妇人皆服珠锦。好饮酒，尚干饼，善织络，琉璃妙者天下莫比。在汉、晋常至中国，前史或名拂木林，亦名拂菻。《外国图》以为其人长一丈至丈六尺，此其异也。常闻何国[26]城楼北壁画华夏天子，西壁则画波斯、拂菻，东壁则画突厥、婆罗门，岂安息使人得之何国图，而能遂传至中夏邪？ 因为拂菻借外国向唐进贡只有开元七年这一次，所以如果这幅画真是唐代传下来的，或许就是当时绘制的。安息在唐代时早已为波斯所灭，此处将吐火罗误写成了安息。从文字描述上看，《广川画跋》记载的这幅《拂林图》应该是一幅很大的画，描绘了拂菻最具特色的事物。 罗聘的幅《胡人异兽图》（原画无题名，名字为后人所加）作于乾隆二十二年（1757年），画面左上方为一个盘腿坐在精美花毯上的胡人，蓄有长髯，装束是已经有些汉化的裘皮衣和红缨帽。他左手垂于膝上，右手持一角杯。画面右侧是一根雕有精美云龙花纹的石柱，柱上系有一根锁链，栓住画面右下方的异兽。这只异兽为金色，外型像一只大狗，但头上有一对角。 这两幅画的内容虽有不同，但我认为它们还是可以互证的。首先，《拂林图》上的人物“衣服制如突厥”。据《北史》卷九十九，突厥的习俗是“被发左衽，穹庐毡帐，随逐水草迁徙，以畜牧射猎为事，食肉乳酪，身衣裘褐。”是草原游牧民族的打扮，这与《胡人异兽图》中的人物特征相符。第二，《拂林图》上的建筑“宫殿皆柱水精”，这是中国记载中拂菻宫室建筑特色之一 ，《旧唐书·西戎》载拂菻“宮宇柱栊，多以水精琉璃为之。”《新唐书·西域下》载拂菻王宫“以瑟瑟为殿柱，水精、琉璃为棁，香木梁，黄金为地，象牙阖。”由此可见，精美绝伦的柱子正是拂菻建筑的识别特征之一，《胡人异兽图》中那根栓兽的柱子可能与此有关。 第三，《拂林图》中有“氍毹、毾 、罽帐之属”，这些毛纺织品都是大秦——拂菻的特产，自汉代就传入中国。《三国志·魏志》卷三十裴注引用鱼豢《魏略》云：“氍毹、毾 、罽帐之属，产于大秦，皆好其色，又鲜于海东诸国所作也。”其中氍毹、毾 都是精致的毛毯，可铺于地面上或座位上。《胡人异兽图》中胡人所坐的毯子就是这类东西。 第四，拂菻人好饮酒，特别是葡萄酒。这是所有中国史书提到拂菻时必然要说的。如《文献通考》卷一百四十八载：“拂菻国…每岁蒲桃熟时造酒肆筵，弹胡琴，打偏鼓，拍手歌舞以为乐焉。”《胡人异兽图》中的胡人手持一角杯，正在饮酒。这正是称其为“醉拂菻”的原因。 最后，《胡人异兽图》中的那只异兽虽然确实很怪异，但很有可能是由狮子的形象变过来的，因为中国画中的狮子本来就与真实的狮子差异很大，宋代以后又与狮子狗的形象混淆。所以和狗很相似。 总之，如果画家要通过一个较小的场景让观赏者知道所画的是拂菻的事物，那么他一定会将与拂菻关系最密切的物品尽可能地集中在一起。因此，当水精柱、氍毹、毾 、饮酒、狮子等集中在一起时，就有可能反映出拂菻的环境。据此笔者猜想《胡人异兽图》可能就是《夷子蛮兽样》、《醉佛林图》和“醉拂菻弄狮子”。2、非物质类的“醉拂菻”
（1）、上云乐、文康舞和舞狮子
文康舞起源于南朝梁乐府《上云乐》。这种受到了来自西域和印度音乐影响的乐曲，创作于梁武帝时期。据《乐府诗集》卷五十一记载：“梁武帝《古今乐录》曰：《上云乐》七曲，梁武帝制，以代西曲，一曰《凤台曲》、二曰《桐柏曲》、三曰《方丈曲》、四曰《方诸曲》、五曰《玉龟曲》、六曰《金丹曲》、七曰《金陵曲》。按《上云乐》又有《老胡文康辞》，周捨作，或云范云。《隋书 乐志》曰：梁三朝乐第四十四，设寺子导安息孔雀、凤凰、文鹿胡舞登，连《上云乐》歌舞伎。”沈从文先生认为《老胡文康辞》与“醉拂菻弄狮子”有关，可能是先有的乐舞表演，后来又由专人为其作词。现将《老胡文康辞》全文抄录于下： 西方老胡，厥名文康。遨游六合，傲诞三皇。西观濛汜，东戏扶桑，南泛大蒙之海，北至无通之乡。昔与若士为友，共弄彭祖扶床。往年暂到昆仑，复值瑶池举觞。周帝迎以上席，王母赠以玉浆，故乃寿如南山，老若金刚。青眼眢眢，白发长长，蛾眉临髭，高鼻垂口。非直能俳，又善饮酒。萧歌从前，门徒从后。济济翼翼，各有分部。凤凰是老胡家鸡，狮子是老胡家狗。陛下拨乱反正，再朗三光，泽与雨施，化与风翔。觇云候吕，来游大梁。重驷修路，始届帝乡。伏拜金阙，瞻仰玉堂。从者小子，罗列成行。悉知廉节，皆识义方。歌管愔愔，铿鼓锵锵，响震钧天，声若鹓凰。前却中规矩，进退得宫商。举伎无不佳，胡舞最所长。老胡寄箧中，复有奇乐章。赉持数万里，愿以奉圣皇。乃欲次第说。老耄多所忘。是欲明陛下寿千万岁，欢乐未渠央。 《老胡文康辞》的表演形式是由老胡带领他的弟子为皇帝献上各种歌舞，狮子是其中一个颇为重要的角色。从词的内容来看，老胡文康与“醉拂菻”十分相似，文康正是“高鼻垂口”的胡人，且“善饮酒”。《老胡文康辞》虽然是中国人所作，但其表现的内容多少反映了一些来自西方的文化。[27]同时，这里的老胡不是普通人，而是有着惊人的寿命和能把凤凰与狮子驯服得如同鸡犬一样的神通，值得我们注意。如果仅仅把“醉拂菻”当作胡人驯兽师或“进贡的异国人民”是不够的。
在北方的北魏，也出现了关于由人扮演狮子用于佛像行像表演的记载。《洛阳伽蓝记》卷一关于长秋寺的描写中提到：“四月四日，此像常出，辟邪、师子导引其前。吞刀吐火，腾骧一面。彩幢上索，诡谲不常。奇伎异服，冠于都市。”有趣的是，佛教是由印度传来的，但在《洛阳伽蓝记》以前，在印度找不到参加行像的狮子，狮子舞的起源是一个谜。[28]进入隋代后，隋文帝开皇初年制定了用于大宴时表演的七部乐：“一曰《西凉伎》、二曰《清商伎》、三曰《高丽伎》、四曰《天竺伎》、五曰《安国伎》、六曰《龟兹伎》、七曰《文康伎》”。从这些伎乐的名称来看，应该都是来自外国。隋炀帝大业年间将七部乐改为《清乐》、《西凉》、《龟兹》、《天竺》、《康国》、《疏勒》、《安国》、《高丽》、《礼毕》九部乐。
据日本古籍记载，隋炀帝大业八年（612年），百济人味摩之来到日本，教习从“吴国”学得的伎乐舞。这批乐舞被称为“伎乐”、“妓乐”或“吴乐”。日本的寺院记录中保留有很多关于“吴乐”表演及所用的内容，现在在正仓院还保留有164个伎乐面。从文献记载看，“吴乐”共有十几种角色，其中包括“师子”和“醉胡”。《法隆寺资财账》载乐舞中使用的狮子有五色毛。[29]《教训抄》舞乐“师子”条还记录有这样一段咏词：
师子天竺，问学圣人。琉璃大臣，来朝太子。飞行自在，饮食罗刹。全身佛性，尽未辇车。毗婆太子，高祖大臣。随身眷属，故我稽首礼。[30] 虽然有些简短，但还是与《老胡文康辞》很相似。目前中日两国学者都已认为“吴乐”中的“师子”和“醉胡”与乐府《上云乐》有关。十分可贵的是，这种乐舞传入日本后就没有太大变化，基本保持了唐代以前的面貌。 现在再把叙述转回中国。唐代初期仍沿用隋的九部乐，到太宗时加以改变，增加了自创的《燕乐》和得自高昌的《高昌伎》，去掉了原来用于表演结束时的《礼毕》，成为十部乐，统称《燕乐》。分别是：《燕乐伎》、《清商伎》、《西凉伎》、《天竺伎》、《高丽伎》、《龟兹伎》、《安国伎》、《疏勒伎》、《高昌伎》、《康国伎》。其中的《龟兹伎》就是一种狮子舞，据《新唐书·礼乐志》记载：“龟兹伎…设五方师子，高丈余，饰以方色。每师子有十二人，画衣，执红拂，首加红袜，谓之师子郎。”这时的狮子已经不是一身兼有五色，而是分为五种，每种只有一种颜色了。到了唐高宗时，将《龟兹伎》结合中国的“五方”观念创造了《太平乐》，归入立部伎。《通典》卷一百四十六写道：“太平乐，亦谓之五方师子舞。师子鸷兽，出于西南夷、天竺、师子等国。缀毛为衣，象其俛仰驯狎之容，二人持绳拂，为习弄之状。五方师子各依其方色，百四十人歌太平乐舞，抃以从之，服饰皆作昆仑象。”《新唐书·礼乐志》又说：“《安舞》、《太平乐》，周、隋遗音也。”由此可以认为“五方师子舞”的渊源可能追溯到南北朝时期的北周。 沈从文先生所说的与东晋名臣庾亮有关的“文康舞”（庾亮谥文康）也是一种假面乐舞。《颜氏家训》卷下中有这样一段话： 或问：“傀儡子为郭秃，有故实乎？”答曰：“《风俗通》云：‘诸郭皆讳秃。’当是前代人有姓郭而病秃者滑稽戏调，故后人为其象呼为郭秃。犹文康象庾亮耳。” 颜之推是由梁入周的南朝人，他所说的这种使用模仿了庾亮相貌的“文康舞”应该是南朝的歌舞，时代也与《老胡文康辞》相同，让人怀疑这仅仅是巧合还是对《上云乐》的误认。《太平御览》卷五百六十八《宴乐》对“文康舞”的记载更加详细： 《礼毕曲》者，本自晋太尉庾亮家卒。其客取其谥以号之，谓《文康乐》。每奏九部乐终则陈之，故以礼毕为名。其曲有《散花乐》等，隋平陈得之，入九部。器有笙笛箫篪铃盘鞞腰鼓等七种，三悬为一部，工二十人，今亡。 那么，这种与庾亮有关的“文康舞”应该就是在唐太宗时被取消的《礼毕》。既然九部乐都是外国的音乐，为什么在其结束时突然出现了东晋时的汉人文臣庾亮呢？从庾亮的生平来看，很难发现他与外国有什么关系，因此我怀疑《文康乐》就是《老胡文康辞》，将其与庾亮联系起来是后人的附会。老胡文康众多技艺精湛的弟子和箧中的“奇乐章”可以体现他总领众多外国乐舞的地位，放在九部乐结尾正合适。李白曾经模仿《老胡文康辞》写了一篇《上云乐》，将老胡文康的形象变得更加神奇，现全文录于下方：金天之西，白日所没。康老胡雏，生彼月窟。巉岩容仪，戌削风骨。碧玉炅炅双目瞳，黄金拳拳两鬓红。华盖垂下睫，嵩岳临上唇。不睹诡谲貌，岂知造化神。大道是文康之严父，元气乃文康之老亲。抚顶弄盘古，推车转天轮。云见日月初生时，铸冶火精与水银。阳乌未出谷，顾兔半藏身。女娲戏黄土，团作愚下人，散在六合间，濛濛若沙尘。生死了不尽，谁明此胡是仙真。西海栽若木，东溟植扶桑，别来几多时，枝叶万里长。中国有七圣，半路颓洪荒。陛下应运起，龙飞入咸阳。赤眉立盆子，白水兴汉光。叱咤四海动，洪涛为簸扬。举足踏紫微，天关自开张。老胡感至德，东来进仙倡。五色狮子，九苞凤凰，是老胡鸡犬，鸣舞飞帝乡。淋漓飒沓，进退成行。能胡歌，献汉酒，跪双膝，并两肘，散花指天举素手。拜龙颜，献圣寿，北斗戾，南山摧，天子九九八十一万岁，常倾万岁杯。[31] 可能是因为李白熟悉胡人相貌，这里的老胡文康已经变成了金发碧眼“碧玉炅炅双目瞳，黄金拳拳两鬓红”，长眉高鼻“华盖垂下睫，嵩岳临上唇”，比《老胡文康辞》中的主人公更像拂菻人了。同时，文康的长寿和神力被进一步夸张，这更说明老胡文康是一位仙人。 白居易的乐府诗《西凉伎》，生动地描写了他所见到的狮子舞。《日本吴乐“狮子”与南朝乐府》一文的作者认为这是另一种新传入的狮子舞，保留了龟兹乐舞的原貌，不同于后来的五方狮子舞。不过《新唐书·礼乐志》中的《西凉伎》表演时有“白舞一人，方舞四人”，不知是不是类似《龟兹伎》的“五方师子”。从唐代开始，狮子舞开始广为流传，成为了为广大人民群众所喜闻乐见的艺术形式。随着狮子舞的中国化，它的原来面貌也越来越模糊不清，但可以肯定的是，这种艺术形式来自外国。（2）、东方朔传说
禇少孙在《史记·滑稽列传》中记载的东方朔只是汉武帝身边一个机智的文学侍从，由于其“诙达多端，不名一行，应谐似优，不穷似智，正谏似直，秽德似隐。”[32]此后关于他的传说越来越多，内容也越来越离奇。班固为使后人不至于为传说所惑，特地在《汉书》中为东方朔单独立传，并在传末赞中写道：“其事浮浅，行于众庶，童儿牧竖，莫不眩耀，而后世好事者，因取奇言怪语，附着之朔，故详录焉。”颜师古在注中对这段话的解释是：“言此传所以详录朔之言语者，为俗人多以奇异妄附于朔故尔。欲明传所不记，皆非其实也。”可见早在东汉时，关于东方朔的传说就已经有相当多了。沈从文先生根据李白《上云乐》中“大道是文康之严父，元气乃文康之老亲”两句（详见下文）认为东方朔和文康身世相同。有关东方朔身世和他窥窗偷桃的故事原载于《汉武故事》。原书已佚，鲁迅先生在《古小说钩沉》中将其辑出，现将相关内容摘录如下：
东方朔生三日，而父母俱亡，或得之而不知其始；以见时东方始明，因以为姓，既长，常望空中独语。后游鸿濛之泽，有老母采桑，自言朔母。一黄眉翁至，指朔曰：“此吾儿。吾却食服气，三千年一洗髓，三千年一伐毛；吾生已三洗髓三伐毛矣。” 《绀珠集》九
东郡送一短人，长七寸，上疑其山精，常令在案上行，召东方朔问。朔至，呼短人曰：“巨灵，汝何忽叛來，阿母还未？”短人不对，因指朔谓上曰：“王母种桃，三千年一作子，此儿不良，已三过偷之矣，遂失王母意，故被□来此。”上大惊，始知朔非世中人。短人谓上曰：“王母使臣来，陛下求道之法：唯有清净，不宜躁扰。复五年，与帝会。”言终不见。《御览》三百七十八 东方朔于朱鸟牖中窥母，母谓帝曰：“此儿好作罪过，疏妄无赖，久被斥退，不得还天；然原心无恶，寻当得还。帝善遇之。”母既去，上惆怅良久。《续谈助》三 故事中东方朔的父母黄眉翁和采桑老母显然是神仙的化身，沈从文先生也许就是因此认为东方朔与文康具有相同的身世，窥窗偷桃的故事则更说明东方朔身世的不凡。但仅凭此证据还难以证明东方朔和文康有什么联系。 通过对于以上物质与非物质两类艺术形式的初步考察，笔者认为这些艺术形式并非都能称作“醉拂菻弄狮子”。笔者认为，真正的“醉拂菻弄狮子”艺术主题来自外国，它不仅应包括胡人和狮子，还应该有酒具或葡萄等能够体现“醉”这一意境的事物。下面根据这一标准，再来考察沈从文先生所编《狮子艺术图录》中的“醉拂菻弄狮子”。
三、《狮子艺术图录》中的“醉拂菻”
沈从文先生的《狮子艺术图录》收录了70幅以狮子为题材的艺术品，其中有9件被称为“醉拂菻弄狮子”，分别是第8、28、29、31、50、53、56、57、65号。[33]这9件艺术品又可以分为两类，第31、50、56号都出现在佛教艺术中，可以归为一类，其余的则可称为非佛教艺术类。（一）、佛教艺术中的“醉拂菻弄狮子”
第31、50、56号艺术品都出现在佛教艺术中。其中31号是现藏于西安碑林的唐大智禅师碑侧边饰上的骑狮吹笛浮雕，形象是一个身缠飘带的人骑在一头雄狮背上横吹笛子，狮子昂首张口，威武雄壮，十分逼真。整个碑侧饰以葡萄唐草为背景，其间还雕刻有菩萨、凤凰和频伽鸟等祥瑞，让人联想到“五色狮子，九苞凤凰”，但很难说这就是“醉拂菻弄狮子”。
第50号是现存于日本的五代画家高从诲的一幅版画，画的是文殊菩萨骑青狮，狮前有一名头戴尖锥毡帽的胡人牵引。沈从文先生认为：“文殊坐骑狮子就是从拂菻弄的假狮子而来。因此不论是文殊坐骑前，或舞狮子形象，必有一（或二）狮子郎，事实上即‘拂菻’的简称。”[34]
骑狮子的文殊菩萨这一艺术形象出现较晚，起初狮子前也没有狮子郎。例如龙门石窟中文殊菩萨骑狮的造像只有三处，时代均为唐代中期以后，狮前都没有“拂菻”。[35]又如麦积山石窟只有两处此类造像，其中133号窟中年代较早的造像前没有“拂菻”，002号窟中的造像前有一昆仑奴，但这处造像是明清时才有的。[36]现存狮前有“拂菻”或昆仑的文殊菩萨像多是宋代或以后的。笔者认为，由于佛经中只提到文殊菩萨的坐骑是狮子，没有说有牵狮人，所以早期的造像中并没有牵狮人，在牵狮昆仑奴和《拂菻图》中的牵狮胡人形象变得为人熟悉后，工匠或画师将它们与文殊菩萨骑狮糅合在一起，才形成了由昆仑奴或“拂菻”牵引狮子的文殊菩萨骑狮形象。但由于《拂菻图》中的牵狮胡人并不是“醉拂菻”，所以也不能说为文殊菩萨牵狮的“拂菻”是“醉拂菻”。
第56号是韩国庆州高句丽遗址中佛塔上的浮雕，类似中国的“狮蛮”形象。日本学者称这种形象为“高丽人牵狗”，沈从文先生认为这实际上也是“醉拂菻弄狮子”。由于狮子的形象是从中国经高丽传入日本的，故在日本又称为“高丽狗”、“高丽犬”或“ 犬”[37]，因此也不能说日本学者的这种说法是完全无根据。虽然这一造型类似大智禅师碑侧边饰，但称其为“醉拂菻弄狮子”还缺乏依据。
（二）、非佛教艺术中的“醉拂菻弄狮子”
《狮子艺术图录》中的第8、28、29、53、57、65号艺术品都出现在非佛教艺术中。其中第8号是故宫博物院收藏的青瓷水注，53号是《营造法式》中的《拂菻图》，57号是典型的“狮蛮”，前面已经提到过。这里重点说一下其他几件。 第28号是1956年春在太原西郊出土的唐代青釉人物狮子扁壶，是一种具有游牧民族特色的盛水器物。这件扁壶为仿造金属制的瓷壶，所属时代可能是唐代或更早的北齐，该壶“口缘与底座周边，饰以连珠纹与叠带纹，颈部饰云纹，其边角有小钉纹作钉附状。两侧面浮雕象头，巨耳细目，长鼻下垂至底，臂内侧各垂珠练一串，下围至底与左右相接，构成了壶腹主纹的边框。壶腹浮雕胡人狮子，正中立一胡人长发短须，深目高鼻，着长衣，腰束带，足着高腰靴。胡人左右各有一昂首翘尾蹲坐的狮子。狮背上角，各露一人，做舞球状。”[38]工艺有明显的外国风格，胡人狮子与一般的“拂菻”或“狮蛮”形象有明显不同，倒是很像后来内蒙通辽出土的北魏胡人双狮金牌，二者所属的时代也相距不远，可能反映的是同类主题，起源可以追溯到草原民族的原始宗教信仰，似乎与“醉拂菻”无关。 第29号是唐代的一件丝织品，图案为一人牵一狮子，周围环绕葡萄唐草，牵狮人却是昆仑。昆仑一般是指东南亚或南亚的土著人，也有善于驯狮的。斯里兰卡因人民善于驯狮，长期被中国称为狮子国。所以这个图案也不应称为“醉拂菻弄狮子”。 第65号是上海博物馆收藏的“明万历景德窑骑狮吹螺人”。这件器物“高32.3cm，塑一中年男子，头披兜风，着窄袖右衽短服，横坐狮背上，右手托海螺，左手按腹侧，好像准备吹奏的样子，状貌健康，表情愉快。坐下狮子，毛发分披，张口露齿，双目园睁，回视着吹奏者。坐台四周用青花作海水地，豆青釉堆贴成波涛状。”[39]从人物手持海螺，器物底座为海水造型来看，这个造型很有可能是与海洋有关的神仙，与其说它是经过演变的“醉拂菻弄狮子”，倒不如说是中国本土民间信仰的产物，极像台湾台南永汉民艺馆陈列的“风狮爷”土偶。[40]可能也不是“醉拂菻”。 胡人骑狮的形象还有很多，例如《武林旧事》中提到宋代有一种叫做“蛮王狮子”的糖果。《礼部志稿》卷四十九载明代富豪人家有“糖缠高顶狮人”。陕西渭北地区有大量明代拴马石柱头上雕刻胡人骑狮。这些事物的含义还有待进一步研究。 四、结论
笔者认为，通过以上对沈从文先生《狮子在中国艺术上的应用及其发展》和《狮子艺术图录》中种种材料和观点的分析，可以大致梳理出“醉拂菻”进入中国及其流传演变的过程：相关的图画最晚在三国时期随着罗马商人经海路传入中国，同时传入的可能还有关于“醉拂菻”的传说故事，在梁代演变成了内容为《老胡文康辞》的伎乐。同时，在北方也出现了来源不明，却与《老胡文康辞》相仿的狮子舞，被用于佛教巡像。隋代实现统一后，《文康乐》改称《礼毕曲》，用于由各种外来乐舞组成的七部乐（其中包括狮子舞）结尾，直到唐代被取消。而狮子舞则经过不断演变流传至今。 最晚在唐玄宗时，由拜占庭工匠制造的“醉拂菻”带传入中国。[41]至宋代时中国工匠已经可以仿造。但是“醉拂菻”中的“拂菻”不是普通人，而是一位与狮子有关的长寿、好酒而喜爱乐舞的神仙，这是“醉拂菻”与由进贡狮子的使者演变成的《拂菻图》和“狮蛮”最大差别。由拂菻进贡狮子产生的《拂菻图》流传要比“醉拂菻”广，“狮蛮”带反映的就是这一形象，并且被吸收进佛教艺术中，成为文殊菩萨的牵狮人。从宋代开始，“醉拂菻”和“拂菻”的区别逐渐变得模糊，虽然还有一些描绘“醉拂菻”的文人画以“神人狮子”、“胡人异兽”等名义出现，但其含义已经不为人所知。通过对沈从文先生的文章和《狮子艺术图录》的初步分析，笔者认为沈先生所说的“醉拂菻”中有些可以确认，有些则还值得进一步研究。例如文人画、“醉拂菻”金带和乐舞等，由于有比较详细的文字记载，可以认为它们反映的就是“醉拂菻弄狮子”。为文殊菩萨牵狮的拂菻则可能是由《拂菻图》与佛教艺术融合而成的。大智禅师碑侧边饰及佛教艺术中其余类似的形象，虽然与《上云乐》十分相符，但缺乏足够的证据，还难以证明它们与“醉拂菻”的关系。至于胡人骑狮水注、胡人狮子扁壶、牵狮人锦和骑狮吹螺人等，由于资料缺乏，还难以判断它们的来历和含义，有待继续研究。 遗憾的是，文化革命期间，沈从文先生的大量手稿被查抄，现在收入《沈从文全集》的《狮子如何在中国落脚生根》和《狮子在中国艺术上的应用及其发展》两篇文章是沈先生在手稿被查抄后凭记忆写成，或编辑根据发还的残稿整理成的，一些资料已经散失，难以看到沈先生对这一问题的更多见解。即便如此，笔者在阅读这些文章的过程中，仍能感受到沈先生扎实的学术功底和深厚的功力。希望今后能搜集更为全面的资料，更深入地探研“醉拂菻”这一涉及中西文化交流的艺术主题的起源与含义。[1] 文化革命期间，沈先生的大量手稿被查抄，现在收入《沈从文全集》的《狮子如何在中国落脚生根》和《狮子在中国艺术上的应用及其发展》两篇文章是沈先生在手稿被查抄后凭记忆写成，或编辑根据发还的残稿整理成的。[2] 关于狮子传入中国的过程和狮子造型艺术品的产生，可参看李仲元先生《中国狮子造型源流初探》一文。[3] 《魏书》卷五、《魏书》卷六。[4] 《新唐书》卷二百二十一下。[5] 沈从文：《狮子在中国艺术上的应用及其发展》，《沈从文全集》第二十八卷， 225页。[6] 同上书229-230页。[7] 沈从文：《狮子艺术图录》，图8，同上书238页。[8] 尹俊霞：《汉晋时期长江流域出土胡人俑的初步考察》，第1页，四川大学历史文化学院硕士学位论文， 2004年5月。[9] 三国吴大帝孙权、东晋孝武帝司马曜都使用过“太元”作为年号，这里的“太元二年”可能为孙权太元二年（252年）或司马曜太元二年（377年）。[10] 原文如此，尺寸似乎有误。[11] 罗宗真：《“所愁晓漏促，不恨灯销柱”——记青铜人骑兽形灯座》，《东南文化》，2000年2期。[12] 同上。[13] “蹻”字《说文解字》解释为“举足行高也”，“巫蹻”指巫师使用巫术时的动物助手。张光直先生在《商周青铜器上的动物纹样》一文中曾经提出“动物纹样是巫师从事通达天地工作的助手。”后又根据《抱朴子·内十五》中有龙、虎、鹿三蹻，“若能乘蹻者，可以周流天下，不拘山河”，以及《道藏·太上登真三矫灵应经》中“三矫经者，上则龙矫，中则虎矫，下则鹿矫”的记载和考古发现提出“中国古代美术中常见的一个符号便是人兽相伴的形象，我们在这里不妨叫它作‘人兽母题’或迳称之‘巫蹻’母题”。[14] 尹俊霞：《汉晋时期长江流域出土胡人俑的初步考察》，第27页，四川大学历史文化学院硕士学位论文， 2004年5月。[15] 例如：南阳出土的仙人乘虎画像砖。《南阳两汉画像石》，267页， 文物出版社1990年版。[16] 邵国田：《内蒙古敖汉旗发现胡人骑狮辽瓷像》，《北方文物》，1988年第2期。[17] 见张瑶、王泉：《南京出土狮蛮纹玉带板》，《历史文物研究》2002年第5期。这篇文章介绍的是70年代在南京玄武湖唐家山出土的明代玉带板。宋、辽时期的金质狮蛮纹带现已出土不少，但还没有专门的论文，另外出土较多的还有戏童纹带。现在出土的金带以辽、金代居多，如首都博物馆收藏有北京出土的辽代水晶嵌金狮蛮带，辽宁朝阳县前窗户村辽墓出土过镏金银戏童大带。狮蛮带在元、明两代较为普及，也更加为人熟知。以致《水浒传》中的宋江、《三国演义》中的吕布都扎着狮蛮带出场。[18] 宋·岳珂：《愧郯录》卷十二。[19] 林英：《从地理的空间到想象的空间——唐宋画史中拂林图的演变》，《艺术史研究》第七辑， 中山大学出版社2005年。[20] 《梁书·诸夷》。[21] 《三国志·吴书·赵达传》注：《吴录》曰…曹不兴善画，权使画屏风，误落笔点素，因就以作蝇。既进
御，权以为生蝇，举手弹之。[22] 张之杰、吴嘉玲：《宣和画谱著录拂菻图考略》，《淡江史学》第十三期。[23] 《佩文斋书画谱》卷四十九。[24] 《图画见闻志》卷二。[25] 同上。[26] 何国是西域“昭武九姓”之一，关于其城楼上壁画的记载见《新唐书》卷二百二十一下：“ （何国）城左有重楼，北绘中华古帝，东突厥、婆罗门，西波斯、拂菻等诸王，其君旦诣拜则退。”[27] 《老胡文康辞》受到了外来文化的影响，除了当时佛教盛行，印度音乐带来的影响外，我们还应探讨一下这是否与作者本人的经历有关。《乐府诗集》提到了两个可能是词作者的人：周捨和范云，这两个人都是南朝著名文臣，曾经在齐、梁两朝为官。周捨是范云的晚辈，据《梁书》记载，范云与周捨的父亲周颙是好友，还提携过周捨。范云的宦海生活相当丰富，在地方和中央都长期做过官，还担任过广州刺使，相对来说阅历更加丰富，有很多直接接触外来文化的机会。周捨自从出仕以来几乎一直在中央为官，后来又在梁武帝身边工作了二十多年。他的活动范围虽然相当有限，但都城建康是外国僧人聚集的地方，也有不少机会接触外来文化。[28] 葛晓音、户仓英美：《日本吴乐“狮子”与南朝乐府》，《唐研究》第十卷，北京大学出版社2004年。[29] 同上文。[30] 同上文。[31] 《李太白全集》卷三。[32] 《汉书》卷六十五。[33] 其中31、56、28号的线图为沈从文先生手绘。[34] 沈从文：《狮子在中国艺术上的应用及其发展》，《沈从文全集》第28卷，第229页。[35] 贺志军：《龙门石窟的狮子雕刻艺术》，《敦煌学辑刊》，1999年第2期。[36] 《麦积山石窟内容总录》，《文物参考资料》，1954年第2—6期。[37] 诸桥辙次《大汉和词典》卷十二， 第621页，大修馆书坊昭和三十四年十二月十日。[38] 高寿田：《太原西郊出土唐青釉人物狮子扁壶》，《考古》1963年5月。[39] 程方英：《三件明代瓷器》，《文物》1962年12月。[40] 周星：《“风狮爷”、“屋顶狮子”及其他》，《民俗研究》2002年第一期。[41] 由于北朝和隋代与西方密切的往来，传入的时间可能更早。如《太平御览》卷七百八十五“前凉录曰：张…时西域致金水瓶皆作拂菻奇狀”。原作删掉了的部分：
附：“醉拂菻弄狮子”与狄俄尼索斯神
1、 狄俄尼索斯与狮子
狄俄尼索斯神 是希腊神话中的酒神与狂欢之神，为主神宙斯与底比斯国王卡德摩斯的女儿塞墨勒所生，是希腊神话中唯一一个母亲是凡人的神。他在漫游的过程中发明了种植葡萄和酿造葡萄酒的技术，并因此成为神，他经常乘着由狮子或豹牵引的双轮车，在大群半人半羊和酒神狂女(Maenads)的伴随下到处游历，推广酒神崇拜。他的最初起源不太清楚，有人甚至认为可以追溯到原始人的自然崇拜。关于他是不是希腊本土产生的神祗也有一些争议，有人认为他产生于印度，也有说法认为他与古埃及的奥西里斯神有关。在古希腊，荷马史诗中有狄俄尼索斯神将海盗变成海豚的故事和一些关于狄俄尼索斯神的颂歌。赫西俄德在《神谱》中提到了的狄俄尼索斯神的身世：“卡德摩斯之女塞墨勒与宙斯恋爱结合，生下一个出色的儿子，快乐的狄俄尼索斯。母亲是凡间妇女，儿子是神。现在两人同为神灵。”
古希腊人在葡萄收获时祭祀狄俄尼索斯神的仪式成为悲喜剧的起源。仪式最初只有妇女参加，并禁止男子观看，最高潮部分往往是疯狂的纵欲，并将代表酒神的山羊、蛇之类动物活活撕碎生吃，被认为是一种圣餐。罗马时期这种活动继续存在，普鲁塔克《希腊罗马名人传》和苏维托尼乌斯《罗马十二恺撒传》都记载了一个著名的故事：恺撒的第二任妻子庞培娅的情人曾经在一次祭祀狄俄尼索斯神的活动时伪装成妇女混入恺撒家中，导致恺撒与庞培娅离婚。庞培城遗址中也发现了反映狄俄尼索斯密仪的马赛克壁画。罗马帝国后期，由于基督教占据优势，皇帝和教会都下令禁止旧宗教仪式，狄俄尼索斯密仪首当其冲，成为被查禁的重点对象，但由于传统已经深入人心，所以屡禁不止。一些贵族仍旧秘密进行祭祀，另有少数偏僻地区禁令根本无法达到。直到拜占庭帝国时期，查士丁尼二世皇帝于公元692年召开的五六宗教会议（Quinisext Councils）制定的教规中，第62条仍然规定禁止在葡萄收获时祭祀狄俄尼索斯神，这说明当时帝国境内一些地方仍然存在这种活动。直到现在，祭祀酒神时的一些特色活动仍然保留在巴尔干和安那托利亚的一些地区。 酒神节的一些庆祝活动如游行等还演变成了今天西方国家的“狂欢节”。
现存的关于狄俄尼索斯神最全面的资料是古希腊著名悲剧作家欧里庇得斯（Euripides 约前480—约前406）的作品《酒神的伴侣》（Bacchae ，又译《女酒神信徒》或《酒神颂》等），讲述了酒神狄俄尼索斯回到故乡底比斯复仇的故事：酒神以漂亮的青年酒神信徒形象漫游到底比斯宣传自己的教义，并要求底比斯人尊自己为神。遭到国王蓬透斯（卡德摩斯另一个女儿阿高厄的儿子，此时已经年老的卡德摩斯把王位让给了他）拒绝后，狄俄尼索斯让阿高厄和蓬透斯的姨母伊诺在内的底比斯全部妇女发疯跑到山谷中，变成酒神狂女。同时又向蓬透斯强调尊自己为神的好处，还用地震等灾难和奇迹向蓬透斯发出警告。在见到蓬透斯固执己见后，狄俄尼索斯决定对蓬透斯实施残酷的报复。他引诱蓬透斯打扮成酒神狂女的样子，躲在树上观看酒神狂女的活动，然后又让酒神狂女发现这个亵渎酒神的人。结果蓬透斯被酒神狂女活活撕碎，首先动手的是他的母亲和姨母。蓬透斯死后，狄俄尼索斯又让妇女们恢复理智，使阿高厄痛苦万分。这时，狄俄尼索斯以神的形象威风凛凛地出现，宣布底比斯要尊自己为神，然后又将卡德摩斯和他的女儿放逐。
狄俄尼索斯神的形象很受欢迎，在古希腊、罗马的雕塑、壁画和器物上比比皆是。主要有三种类型，最初是留着长须的男神，后来又有了漂亮娇弱的青年形象和婴儿形象。他的主要标志是酒器、常春藤花环、葡萄藤、酒神杖（Thyrsos 两头装饰有常春藤叶，象征男性生殖器），与他有关的动物有蛇、山羊、公牛、豹和狮子，其中狮子和豹经常作为狄俄尼索斯神的坐骑或为他拉车，以此为题材的艺术品数量和种类都相当丰富。狮子在某种意义上是狄俄尼索斯神的化身，在《酒神的伴侣》中，合唱队的歌词中有这样一句：
Appear, O Bacchus, to our eyes as a bull or serpent with a hundred heads, or take the shape of a lion breathing flame!
这表明狮子是狄俄尼索斯神的化身之一。此外，蓬透斯最后打扮成了酒神狂女的样子，与狄俄尼索斯神一样头戴常春藤花环，手拿酒神杖。他最后被撕碎可以被看作是成为了祭祀酒神的牺牲，同时也是酒神本身的替代物，在他被撕碎时，酒神让酒神狂女把他当成了一头狮子，阿高厄还把蓬透斯的头当作狮子头捧在怀里，这些都说明狮子与狄俄尼索斯神有密切关系。
2、 中国出土酒神鎏金银盘
1988年，甘肃省靖远县出土了1件神像纹鎏金银盘，直径31厘米，高4.4厘米，3180
克。其造型、纹样的风格均为典型的希腊、罗马风格。银盘内部分为三圈，外圈为葡萄卷草纹，葡萄藤中还隐藏有一些蛇、鸟和昆虫等小动物。中圈为12个以动物间隔的人物头像。中央为坐在狮（豹）背上的持杖青年男神像，面部已经模糊不清。盘背面有铭文。
这件器物出土后，甘肃省博物馆的初师宾先生在1990年《文物》第5期上发表了题为《甘肃靖远新出土东罗马鎏金银盘略考》的研究报告，认为银盘是公元4~5世纪拜占庭帝国制造的。他认为银盘中部的神像可能是希腊神话中的阿波罗（Apollo）或酒神巴卡斯。
此后，日本学者石度美江也对这件银盘作了研究，确认盘中心的神像是酒神狄俄尼索斯，并通过释读出铭文是大夏文推测了银盘传入中国的路径：银盘制造于2~3世纪罗马时期的北非或西亚，然后出口到巴克特里亚， 在3~4世纪时被刻上铭文，最后被带入中国甘肃。他的文章《甘肃省靖远出土镏金银盘的图象和年代》经翻译发表在《丝绸之路研究》上。
林梅村先生在《文物》1997年第7期上发表的《中国境内出土带铭文的波斯和中亚银器》一文是对这件银盘较新的研究。他进一步确认了盘中心的神像是酒神狄俄尼索斯，同时也认为铭文是大夏文，并将其释读为银盘的价格。他认为这是一件受到希腊文化影响的大夏银器，表明“公元5世纪末至6世纪初希腊文化仍为大夏文化主体”。
通过将银盘照片中央部分放大处理，可以比较清楚地看出人物坐骑是带花环的花豹，手持只有酒神才会有的Thyrsos手杖，石度美江和林梅村先生就这一点已达成共识。通过和其他已经被确认的狄俄尼索斯骑狮、豹造型对比，可以很肯定地认为盘中心的神像就是酒神狄俄尼索斯。我认为这就是真正的“醉拂菻弄狮子”，而且只有它才符合这个名字所具有的所有条件。出现在艺术品中的狄俄尼索斯的形象多数情况都是醉醺醺的，几乎与他形影不离的酒杯更能突出这一特征。他经常与狮子相伴出现，所以才会被混同于表示外邦进贡的“拂菻”图。但他终究不同于普通的“拂菻”图，所以才会被细心的观察者用“醉“字加以区别。
3、 狄俄尼索斯文化在中国留下的痕迹
公元前4世纪古希腊马其顿国王亚历山大远征中亚和北印度，使希腊文化向东方传播，他在征途中建立了许多希腊移民城市，在印度和阿富汗都发现了希腊移民城市遗址和大量文物。值得一提的是，亚历山大本人对狄俄尼索斯十分崇敬，在到达据说是狄俄尼索斯圣城的印度奈萨后举行了大规模的狂欢活动。 亚历山大死后，由其部将建立的希腊化国家塞琉古王国（中国称条支）曾经控制伊朗高原东部广大地区，公元前3世纪，这一部分独立为巴克特里亚王国。前2世纪40年代巴克特里亚王国被来自东北方的游牧民族大夏击败，才结束了这一地区的希腊化国家统治，但大夏仍然继承了大量希腊文化。此后中亚和北印度地区的统治权虽然几经易手，但希腊文化和希腊风格的艺术品却长期保存下来。
希腊文化中重要的酒神崇拜在这一地区继续流传，在犍陀罗时期的遗址中就曾经出土过狄俄尼索斯塑像。酒神节的音乐和表演融入了西域各国的文化当中，通过这些国家与中国的交往就有可能传入中国。前文所提到的伎乐中的“醉胡”，就有日本学者原田亨一在1928年提出与酒神祭祀时的游行队列表演特别相似。1942年，日本学者高野辰之主张伎乐源于希腊，经过西域传入中国。1943年，野间清六在《日本假面史》中指出，伎乐假面连头颅后部一起套上的形式接近于希腊假面，又说关于伎乐起源的几种见解中，最有力的是希腊说。12到16世纪在日本兴起称为“狂言”的戏剧。继承“狂言”的演员野村万之丞经过多年调查研究，2001年恢复了伎乐表演。他也认为伎乐的渊源是希腊。 因此我认为，隋唐的《龟兹伎》很可能吸收了酒神祭祀表演的成分。新疆出土的一些表演用的假面确实与日本现存的伎乐假面“醉胡”很相似，二者可能有关。 《老胡文康辞》也很像是在描写酒神的游行队伍，神通广大，长生不老的老胡文康可能就是酒神本人，他的弟子则是表演各种节目的酒神信徒。
中国除了通过保留在西域各国的酒神文化受到影响外，还有可能通过陆、海两条丝绸之路与其接触。为人们所熟知的陆上丝绸之路自张骞通西域，甘英使大秦开通以来，通过商队往来可以实现间接与罗马和拜占庭交流。镏金银盘的出土地甘肃省靖远县就是丝绸之路西南连接兰州的的重要分支点，在这条路线上还出土过拜占庭金币， 相信今后还会有更多重要发现。
海上与罗马交流的线路经林梅村先生在《中国与罗马的海上交通》一文中作了复原，我认为前面所提到的大秦商人秦论可能就是经这条路线辗转到达东吴的，曹弗兴的《醉佛林图》所画的有可能就是秦论对孙权描述的狄俄尼索斯的形象。这条线路：
从罗马城启航，先到埃及亚历山大港，再溯尼罗河而上，然后经过一段陆路到贝勒尼斯港入红海；其后经印度东海岸的波杜克港、印度支那的奥高古海港、雷州半岛的徐闻港，最后抵达广州。这条航线东段的开辟与战国秦汉以来中国方士入海求仙不无联系，并在汉武帝时代得以全线开通。印度、越南古代海港遗址和中国沿海地区出土的罗马金币、陶器、银器和玻璃器表明，罗马商人为打破安息对丝绸贸易的垄断，积极开辟这条航路的西段。在罗马商人的不懈努力下，罗马皇帝安敦尼在位时这条沟通中国与罗马的古代航线达到鼎盛时期。东汉末年中国对入海求仙逐渐厌倦，因而使这条航线逐渐衰落。中世纪阿拉伯人以商业为目的的海上交通的兴起才使这条航线再度复兴。
正是有了西域国家的酒神节残余和海陆两条路线，酒神狄俄尼索斯才以“醉拂菻”的新名字在三国时期进入中国。宋代的“醉拂菻”金带应该就是工匠吸收了罗马金器风格制造的反映狄俄尼索斯的作品。也许正是酒神生动的姿态和飘逸的长袍才会使蔡绦发出“虽吴道子画所弗及”的赞叹。这种借鉴的先例很多，唐代的许多金银器都反映出罗马或波斯风格。山西大同曾经出土过一批拜占庭时期的戏婴葡萄纹镏金铜杯，上面的图案可能就是婴儿形象的狄俄尼索斯，这与突然出现在金带上又来历不明的“戏童”似乎又有一些联系。稍晚些时候，至少在南北朝时期，酒神节游行也随着西域伎乐传入中国，并有可能成为舞狮的起源。
中国和罗马并未实现深入的交流，因此每当有大秦或拂菻人来华，中国史书都会相当重视，这说明能够亲身到达中国的大秦或拂菻人毕竟还是凤毛麟角。当希腊、罗马的神祗来到中国后，很容易混同于中国人较熟悉的事物。宋人由于比较熟悉反映胡人牵狮进献的“拂菻”图，故所有类似的题材都冠以“拂菻”，这样就有了“醉拂菻”。当“拂菻”一词也变得陌生的清代，就可能将狄俄尼索斯认做来历不明的神仙，如《佩文斋书画谱 卷九十七 历代鉴藏七 画三 宋中兴馆阁储藏》收录的王翌所绘的《神人狮子》可能就是与“醉拂菻”同样的题材。类似的情况也发生在在传入中国的其他宗教上。如北齐时期来自西域曹国的著名画家曹仲达原本信奉祆教，他的画作也有反映祆神的，但由于当时佛教盛行，曹仲达的画就全部被当成了佛像。 同时，由于不断受到中国画的影响“醉拂菻”的相貌与中国人越来越相似，《营造法式》中的“拂菻”图如果不加标题，根本看不出牵狮子的是外国人。宋代尚且如此，我们也就不能责备罗聘的《胡人异兽图》失真了。
结论
综上所述，我认为中国古代艺术品中各种在当时就以“醉拂菻”命名的物品实际上反映了希腊神话中的酒神与狂欢之神狄俄尼索斯。相关的图画或工艺品最迟在三国时期就传入中国，至迟在南北朝时期，酒神节游行也随着伎乐从受到过希腊文化影响的西域国家传入中国，并有可能成为舞狮的起源。并且像沈从文先生所说的一样，可能与《上云乐》伎乐、《老胡文康辞》以及唐代的五方狮子舞有关。沈从文先生在《狮子如何在中国落脚生根》和《狮子在中国艺术上的应用及其发展》等著作中提到的“醉拂菻弄狮子”，有一些是由“拂菻”图演变过来的。有一些（如胡人骑狮水注）则因缺乏证据，难以证明就是“醉拂菻弄狮子”。
