山为勾皴点，树为彩墨染。画前需定形，先从树起跟。勾出树枝干，稍点树梢墨。颜色要细调，红绿要纯清。染在树梢顶，树头浓墨分。松要摆大气，枝干壮山魂。近松叶要明，远松稍点清。叶用深绿染，干要株黄清。
杂树枝要细，点叶要分明。不可太浓厚，不要太稀匀。山涧多树长，层次要分明。大小照远近，浓淡要看形。
山石虽大气，莫忘暗与明。有光一方照，此方须淡澄。无光一方照，明暗下笔沉。画好一磅石，远近多关心。与树相连处，层次要高明。无光山顶树，树下一片黑。有光山顶树，用色要沉稳。落山脚处时, 染色几次分。
山脚可点树, 但要雾和云。山脚不作树, 需要染纯清。远山写云海，墨色相染成。近山有雾气，只在山脚形。高低多层次，写云几次成。浓墨下脚处，浓淡要细明。
檫点明暗处，用笔要细稳。檫点一山成，远近常关心。山涧紧相连，浓淡要辩清。画半要细看，似乎可以成。若是不合意，寻找顺势形。该改侧大胆，不改须细心。画前须静想，画时耐心稳。多在墙面画，才好看得正。
画好需回味，多看否改进。细看多难处，记得下次稳。此为画中意， 意境难悟成。悟到深思处，好画自然成。
如何画好山水画
快乐作画最重要，破除孤闷解烦恼。依法入手定规距，灵活运用是正道。一树一石打基础，循序渐进熟生巧。笔法墨法很关键，画出趣味才美妙。多读多想并多画，日日临池学得好。
点皴画法口诀
点皴皆需秃笔锋，反复积点淡到浓。追求浑厚和苍茫，前后层次要分明。切记不可皴过腻，虚实用笔要灵动。米点卧锋横用笔，茂林雾雨求朦胧。笔笔相接连成片，有浓有淡不板平。
一勾：
执笔略倾力在腕，中侧结合须自然。起行收笔要果断，墨有浓淡可略干。慢行涩进送到位，有实有虚有断连。要按结构来勾线，前后大小分层面。
二皴：
山水皴法是关键，分为三类点线面。皴的部位很重要，阴凹纹理后石面。皴笔果断莫重复，保留笔触不可乱。深入刻画求厚重，一遍不可可数遍。
三擦：
皴纹不足擦笔添，增加厚重粗糙感。擦笔要干轻触纸，不可破坏纹理线。由轻而重莫过分，一遍不足可数遍。山石质地有不同，皴擦可以不增减。
四染：
为了增加色彩感，可用墨染和色染。墨染阴凹后石面，由浅而深要自然。墨干之后再着色，一般不可伤墨线。色染必须有主调，适当分出冷和暖。
五点：
最后用墨点苔点，如同山水长眉眼。横点竖点尖与圆，用笔触纸莫迟缓。根据山形来选择，笔法一致有聚散。前后上下有虚实，以碎求整更深然。
勾勒画树法
学习山水先画树，画好枯树是基础。枝干得势最重要，精神气质才显露。鹿角蟹爪两大类，有疏有密莫齐头。多以中锋来勾勒，最忌描摹力无骨。熟能生巧需多画，其实枯树并不枯。
夹叶树的画法
双勾树叶需多练，中锋用笔有断连。掌握几种勾叶法，信手写来求自然。叶子叠成品字形，根据整体有繁简。树冠不可过于大，臃肿之弊不美观。墨色干后再着色，色不碍墨往里填。
没骨画树法
没骨画树多应用，生熟质量会不同。起手多练画枯树，虚实浓淡力其中。分枝方法有规律，疏密还需看外形。前实后虚或后实，前浓后淡或后浓。树正也需有偏侧，偏侧更能显生动。
杂树点叶的画法
杂树点法数十种，根据需要灵活用。圆点直点和横点，弧线攒点有不同。枝少叶多相加减，无论生动要生动。树冠完整有缺处，留有气眼见空灵。着色由浅渐入深，略有浓淡色忌平。
丛树的画法
丛树画法自有规律，有主有宾分组得体。十二“一”字还需牢记，一多一少，一高一低，一正一斜，一粗一细，一浓一淡，一疏一密。相互衬托，相映成趣。画之重点，不可大意。
松树的画法
先画主线，或斜或正，鳞纹苍厚，皴笔散锋。有淡有浓，干湿并用。横斜出枝，之字特征。针叶组合，品字叠 成，着色要薄，由淡而浓。枝干赭色，润泽分明。叶染汁绿，也可花青。
柏树的画法
颤笔涩进勾勒，直线之中求曲。皴与轮廓结合，排列要有疏密。出枝粗细变化，适用尖毫秃笔。分组点写柏叶，形成团簇为宜。墨干才能染色，干赭叶染汁绿。
画石体面口诀
山石形美不规则，高宽易画难画厚。前后层面应区别，纹理不同笔送到。内外轮廓相联系，一笔勾勒有凸凹，先画石头后画脚，头实脚虚莫颠倒。体面关系处理好，无论山石都重要。
披麻皴口诀
土山多用披麻皴，山面坡下质粗糙。干笔淡墨有轻重，线条自然松而毛。土山也应分层面，皴的得当最重要。纹理组合有疏密，复笔切记不可描。
解索皴荷叶皴画法口诀
解散绳索笔墨清，弯曲向下腕放松。墨色要淡或略重，山脊生发莫雷同。叶筋下垂得其名，石土都有此类型。起笔略重再到轻，笔色千万不可 浓。每笔分岐到山脚，阴阳处理有不同。
卷云折带皴画法口诀
卷云用笔略淡轻，圆转多变奇取胜。线条疏密显凸凹，虚实紧要忌板平。折带笔法可纵横，中侧变化腕放松。笔触块面莫相浑，折带角度忌雷同。此种皴法应用广，最为画家看得重。
斧劈皴画法
如斧劈木而得名，重起轻收一气成。不可复笔多次画，有大有小不雷同。北方山峰用此法，石质坚硬笔沉雄。还应了解其变体，颤笔砍削连续行。
拖泥带水皴画法口诀
拖泥带水画意浓，石形凸凹在心中。阳面留白皴阴面，前后石面要分清。阳面大多要见笔，阴面模糊莫死平。大胆落笔应果断，细心收拾忌描形。
曾经沧海难为水，除却巫山不是云。取次花丛懒回顾，半缘修道半缘君。
——（唐）元缜《离思》之四
02
暮从碧山下，山月随人归。却顾所来径，苍苍横翠薇。相携及田家，童稚开荆扉。绿竹入幽径，青萝拂行衣。欢言得所憩，美酒聊共挥。长歌吟松风，曲尽河星稀。我醉君复乐，陶然共忘机。
——（唐）李白《下终南山过斛斯山人宿夜酒》
03 峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。
——（唐）李白《峨眉山月歌》
04楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。
——（唐）王维《汉江临泛》
05 万壑树参天，千山响杜鹃。山中一夜雨，树杪百重泉。
——（唐）王维《送梓州李使君》
06
空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流 。
竹渲归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。
——（唐）王维《山居秋溟》
07 不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。
泉声咽危石，日色冷青松。薄雾空潭曲，安禅制毒龙。
——（唐）王维《过香积寺》
08 夹水苍山路向东，东南山豁大河通。寒树依微远天外，夕阳明灭乱流中。孤村几岁临伊岸，一叶初晴下朔风。为报洛桥游宦侣，扁舟不系与君同。
——（唐）韦应物《自巩洛舟行入黄河即事寄府县僚友》
09 山光物态弄春晖，莫为轻音便拟归。纵使清明无雨色，入云深处亦沾衣。
——（唐）张旭《山中留客》
10 君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
——（唐）李商隐《夜雨寄北》
11 风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
——（唐）杜甫《登高》
12 春阴垂野草青青，时有幽花一树明。晚泊孤舟古祠下，满船风雨看潮生。
——（唐）苏禹钦《淮中晚泊犊头》
13 黄尘清水三山下，更变千年如走马。遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。
——（唐）李贺《梦天》
14 云里烟村雨里滩，看之如意作之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。
——（五代）李唐《七绝》
15 丑石半蹲山下虎，长松倒卧水中龙。试君眼里看多少，数到云峰第几重。
——（宋）苏轼《题王晋卿画后》
16 宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垄上踏歌行。
——（南宋）马远《踏歌图》
17 山色空蒙翠欲流，长江清澈一天秋。茅茨落日寒烟外，久立行人待渔舟。
——（宋）钱选自题《秋江待渡图》
18 东风一样翠红新，绿水青山又可人，料得春山更深处，仙源初不限红尘。
——（元）张圭题展子虔《游春图》
19 丰草茸茸软似茵，长松郁郁静无尘。相逢尽道年华好，不数桃源洞里人。
——（元）黄公望《题赵松雪山居图》
20 谁家亭子傍溪湾，高树扶疏出石间。落叶尽随溪雨去，只留秋色满空山。
——（元）黄公望自题《秋山林木图》
21 远望云山隔秋水，近看古木俑陂陀。居然相对六君子，正直特立无偏颇。
——（元）黄公望题倪瓒《六君子图》
22
屋角春风多杏花，小斋容膝度年华。金陵跃水池鱼戏，彩凤栖林涧竹斜。
闷闷清谈霏玉屑，萧萧白发岸乌纱。而今不二韩康价，市上悬壶未足夸。
——（元）倪瓒自题《容膝斋图轴》
23危栈粘天路不分，鞭丝帽影印斜曛。半程微觉驴鞍湿，记犯山腰一阵云。
——（元）林纾自题
24 客来客去吾何孤，山静山深事亦无。一卷《黄庭》看未了，紫藤花落鸟相呼。
——（元）王蒙自题《茅屋讽经图》
25 范宽墨法似营丘，散落人家二百秋。咫尺画图千里思，山清水碧不胜愁。
——（元）王蒙题范宽《山水画卷一》
26 一幅米家山，纯以墨为戏。少许胜多许，涂抹有生气。于今丹青手，罕识画禅意。
——（明）董其昌自题
27 山居幽赏入秋多，处处丹枫映黛螺。欲写江南风景好，川一派出维摩。——（明）董其昌自题《红树秋色图》
28 老禅好画如好禅，不到觉悟不肯息。
——（明）汪广洋题巨然画
29 晚风吹梦昼茫然，日影亭亭碧树圆。客有叩门都不应，自支高枕听新蝉。
——（明）沈周自题《高枕听蝉图》
30 秋来好在溪楼上，笔墨牢牢意自闲。老眼看书全是雾，模糊只写雨中山。
——（明）沈周自题《山水图》
31烟山云树蔼苍茫，渔唱菱歌互短长。灯火一村鸡犬静，越来西北近横塘。
——（明）唐寅自题《云山烟树图》
32 骑犊归来绕葑田，角端轻挂汉编年。无人解得悠悠意，行过松阴懒着鞭。
——（明）唐寅自题《葑田行犊图轴》
33 落木风萧飒，秋清竹锁烟。凉阴忽满地，斜日到窗前。
——（明）文征明自题《枯木竹石图
34
醉翁酣墨如酣酒，白云乱负青山走。临泉气岸倾王侯，子久胸襟叔明手。
——（明）李日华《题沈翠水画》
35 草深水暖鱼迷窟，花落泥香燕作家。别有清森映眉目，读书窗外几竿斜。
——（明）李日华《谷雨后一日写竹》
36 百丈飞泉洒面凉，桃花片片泻沧浪。道人白足元无垢，自爱空山日月长。
——（明）王宠《题文征明仿李唐沧浪濯足图》
37 孤峰矗矗当青天，吴楚临高一望连。万里江流衣带水，夕阳时送出巴船。
——（明）周天球自题《吴楚一望图》
38 山敛云舒水自流，板桥斜搁岸东头。茅堂幽僻人嚣远，一片闲情对野鸥。
——（明）陈淳自题《雨窗即景图轴》
39
千峰顶上直通云，一水人家别有村，直到前山兰若路，清钟落日不逢君。
——（明）李流芳自题《画似雪峤师》
40 云山淡含烟，疏树晴庭日。亭虚寂无人，秋光自萧瑟。
——（明）王绂自题《水墨小景》
41 弥川急雨暗长空，无限琅玕淡墨中。剑甲纵然军十万，欲将貔虎战斜风。
——（清）庞铸自题《秋风骤雨图》
42 一溪流水玉涓涓，溪上修篁接暮烟。谁倩能诗文与可，笔端移得小江天。
——（清）庞铸自题《隔溪烟雨图》
43 两枝修竹出重霄，几叶新篁倒挂梢。本是同根复同气，有何卑下有何高。
——（清）郑燮自题《画竹》
44 山雨山云断又遮，溪前溪后几人家。江乡湖曲多相似，树霭林烟认米家。
——（清）高士奇《题米元晖云山得意图卷》之一
45 潇湘烟水渺无波，京口云山晓暮多。细雨斜风无限好，谁将艇子着渔蓑。
——（清）高士奇《题米元晖云山得意图卷》之二
46 一峰剥尽一峰环，折境崎岖绕碧湍。咫尺诸天开树杪，潆回万壑起眉端。飞梁石引烟光度，负担人从鸟道看。拟欲寻源最深处，流云缥缈隐仙坛。
——（清）原济自题《游华阳山图轴》
47
书画从来许自知，修云泼墨意迟迟。描头画脚增多少，花样人传花样诗。
——（清）原济自题《松窗读易》
48 野老秋江一叶轻，棹声欸乃遂幽情。苍苍不尽诗中意，瀑布高寒韵独清。
——（清）原济自题《轻舟观瀑图》
49 惆怅当年紫玉屏，至今落日尚未醒。我时精选一千峰，万仞飞流下深冥。
——（清）原济自题《黄山紫玉屏图》
50 秋涧石头泉韵细，晓峰烟树乍生寒。残红落叶诗中画，得意任从冷眼看。
——（清）原济题八大山人《山水图》
51 东涂西抹鬓成丝，深夜挑灯读《楚辞》。风叶雨花随意写，申江潮满月明时。
——（清）吴昌硕自题《兰花图》
52 暮云千里乱吴峰，落叶微闻远寺钟。目尽长江秋草外，美人何处采芙蓉。
——（清）恽格自题《远眺》
53 云蒸泽未知，隐见独多姿。浮气须臾变，群峰幻出奇。
——（清）髡残自题《浅绛山水》
54
农牧渔樵何处家，黄茆屋子寄山崖。等闲相返各泥醉，酒满瓶杯不用赊。
——（清）龚贤自题《山崖茆屋图》
55 木叶丹黄何处边，楼头高坐即神仙。玉京咫尺才相问，天末风生讯管弦。
——（清）龚贤自题《木叶丹黄图》
56 定有人家在深处，来支草阁息游踪。中霄坐对一壶酒，月照寒潭饮白龙。
——（清）龚贤自题《山水册十四》
57 锋头黛色晴尤湿，笔底春云暗不开。墨花淋漓翠微断，隐几忽闻山雨来。
——（清）恽寿平自题《山雨图》
58 鸾鹤将栖处，溪烟欲上时。虚堂清籁起，声在最高枝。
——（清）恽寿平自题《千林暮霭图》
59 霜皮古柏 寒烟，曾系青牛夕照前。记向华山山下见，等闲已过二千年。
——（清）王文治自题《古柏图》
60 坐破苔衣第几重，梦中三十六芙蓉。倾来墨渖堪持增，恍惚难名是某峰。
——（清）弘仁自题《黄山图》
61 画禅诗癖足优游，老树孤亭正晚秋。吟到夕阳归鸟尽，一溪寒月照渔舟。
——（清）弘仁自题《题画》
62 片石太古色，虬松千岁姿。相看两不厌，共结岁寒时。
——（清）查士标自题《淡色山水立轴》
63 雨过石生五色，云度山余数层。时有炊烟出树，中多处士高僧。
——（清）陈继儒自题《云山图》
64 树才发叶初开冻，楼阁仙居最上层。不借初桃闲点缀，春山早见气如蒸。
——（清）乾隆题郭熙《早春图》
65 每爱疏林平远山，倪迂笔墨落人间。幽人近卜城南住，写出春风水一湾。
——（明）李流芳自题《水墨山水图》
66 逐臣送客本多伤，不待琵琶已断肠。勘叹青山几许泪，令人写得笔凄凉。
——（清）吴历自题《白傅湓江图》（
构图的基本知识
1.散点透视
中国山水画多用不受空间和视线限制的“散点透视法”。“散点透视”又称“动点透视”。采用“散点透视”时，画家可以不固定在某一位置观察景物，视点可上下、左右、远近随时变化，所以山水画，特别是长卷立轴式山水画，可把仰视、俯视、平视、远观、近取完美地结合在一起，表现出“咫尺千里”的辽阔境界。我们可以欣赏一下赵孟頫的《鹊华秋色图》（右图为作品局部）。此图画面辽阔，给人以“万千气象，尽现眼前”之感。为什么会产生这种效果呢？答案当然主要是画家采用了“散点透视”来组织画面。
2.三远法
宋代郭熙在《林泉高致》中载：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”“三远法”是画家创作时采取的视角。“高远”是仰视，“深远”是俯视，“平远”是平视。“高远”能看高山，平野无须仰视；“深远”是在高处向下俯视，可以表现绵延不断的群山；“平远”能表现平野或不高的丘陵，不能表现高山。
平远：自山前看山后，自近山望远山，属于平视。（见下图一）
深远：从山上看山下，从前山望后山，类似于西画构图中的“之”字形或“S”形构图，属于俯视。（见下图二）
高远：自山下看山上，类似于西画的金字塔式、纪念碑式构图，属于仰视。（见下图三）
三、构图的一般规律
如何把树木、山石、云水、车船、人物、建筑、动物等各种物象组合安排在画面中，既要合情合理，又要和谐，这就涉及到山水画的构图形式问题。山水画的构图形式一般要遵循以下几个规律：
1.宾主
古人讲“宾主朝揖”，体现在绘画上就是要处理好画面的主次关系。主体物无论是大是小，都要占据画面的突出位置。主体物不宜布置在画面正中央，这样太呆板；也不宜布置得太偏，这样又不醒目。一般作画要先画主体，后画次要物体，即宾体。宾体在画面上起的是陪衬作用，因此要有意识地减弱其地位，不能喧宾夺主。处理画面时，既要画出主体物，又不能太单调。画中要有“主”点，即画中之“眼”，如房屋、人物等。画中的“主”点虽然面积很小，但却能点明主题。
钱松喦的《红岩》（见下图），就注重了主体与宾体的对比。画中主体是山上的房子，宾体是高山。房子虽小，但刻画得较具体，位置也很突出。高山虽占据的面积较大，但没有给人以喧宾夺主之感。
2.呼应
在一幅画上，无论是山石、树林，还是房舍、人物，都应互相呼应、彼此顾盼。山峰要有宾主朝揖之意，树木要有互相欹斜之姿，烟云要有流动迂回之势，人物、动物与其他景物也要有一定的呼应关系。画面的呼应还包括大与小、轻与重、黑与白之间的关系。总之，画面上的各种物象要相互依存、相互影响。
陈子庄的《峨眉道上》（见下图）采用了呼应式。此画中，前方右侧的山挺拔向上，与后面的山形成一种呼应关系；前面的人物与远山上的墨点（代表的是游人）也形成了呼应。
3.远近
中国画中，物象一般表现为近大远小、近实远虚、近重远淡，当然也有近小远大的。若主体景物较大且在远处，就要用墨色的浓淡、虚实来处理画面的空间关系。一幅画一般有近、中、远三个层次。即使一幅画没有三个层次，那么最少也要有近、远或中、远两个层次。
孙克纲的《李白诗意图》（见下图）注重了画面的远近层次。此画中，前面的景物画得清晰实在，后面的景物用淡墨虚化，远近层次明显。
4.虚实
虚是模糊不清，实是清晰明确，两者是相对的。画中的物象过实会导致画面呆板、无生气，而过虚则会显得空洞无物，因此，要虚中有实、实中有虚。过实应以虚破之，过虚则以实破之。一般在山水画中有形则实，无形则虚；黑是实，白是虚。山水画中的虚实关系常用流水、云雾、烟霞等物象来体现，或以笔墨的浓淡、干湿、疏密来处理。
下图是黎雄才的《风帆出峡图》。此图中，山是实的，江水和云是虚的，用墨近浓远淡，虚实相生，层次分明。
5.疏密
山石的皴法讲究疏密，树木的穿插讲究疏密，整幅画的布局也讲究疏密。一幅画首先要有大疏密变化，其次大疏密中又要有小疏密变化，要做到“疏中密，密中疏”。在画面中，以疏密与聚散相结合的方式表现出形式美感是极为重要的。疏密与聚散体现的都是一种松紧关系，不过聚散多含有一种动势。一树一木、一草一叶等细微之物都要讲究疏密。古人云：“疏可走马，密不透风。”“疏可走马”并不是指不画任何景物，还得画景；“密不透风”也并不是指画面中的物象满满的，以至于让人感到窒息，而是要留有空隙，要做到“疏中有景，密处有韵”。
下图为刘鲁生的《芦雁图》。画家用浓淡不一的墨色画出了芦塘的景致，将浓密的芦草与空白的水域形成鲜明的疏密对比，使画面气息畅通。
6.开合
开合是山水画中常用的构图法则。开是指把画中的各种景物铺开，合则指把画面的阵势收拢。一幅画的构图既要有整体的大开合，又要有局部的小开合。山水画中常见的开合式有近、中景开，远景合，近、远景开，中景合，以及远、中景开，近景合等。
陆俨少的《峡江秋涛图》（见下图）采用了典型的开合式构图法。此画中，近、中景为开，远景为合。
动图
7.藏露
恰当地处理画面的藏露关系，可以让画面比较含蓄。若处处都交待清楚，就没什么情趣可言了。景物画得有藏有露，才能引发人们的遐想。“藏”处理得好，可以达到“无景色处似有景”的效果。
在钱松岩的《古塞驼铃》（见下图）中，长城蜿蜒，远处的城墙隐约可见，山脚下一行驼队走来，中间的驼队被一座山头挡住，藏露处理得很妙。
动图
8.均衡
中国画忌“四平八稳”的对等式构图，而多用“秤锤压千斤”来取得画面的平衡。潘天寿说：“画材布置于画幅上，须平衡，然须注意于灵活之平衡。灵活之平衡，须先求其不平衡，再求其平衡。”可见，山水画追求一种均衡美。图案设计中的对称可以给人以美感，而山水画若采用对称就会让人感觉单调，当然也就谈不上美了。
在下图中，画面的重心在下方，若上方只是空旷的湖水，就会让人感到有点儿轻飘。画家又在画面上方加上了一些远山，使画面达到了平衡。
动图
9.黑白
黑白一般是指画面中墨色的轻重关系，浓墨重，浅墨轻。画面上下左右的黑白要均衡，不要左黑右白，也不要上黑下白。如果画面左边的山用重墨画，那么右边的江水就可以用空白表示。山水画中，通常黑是实，白是虚。在某种情况下，白也可以是实。画水就常采取“计白当黑”的手法。
下图中，画家十分注重画面的黑、白、灰关系。黑色的山坡、灰色的远岸和色彩浅淡的天空、月亮、河水，共同组成了这幅优美的图画。
动图
10.大小
布置画面时，景物要有大小和整碎的变化，这样不仅可以避免匀齐，而且也可以使主体突出。画中一般是主大宾小，有时也可以主小宾大。不过，主体一定要明显，笔墨要实，色彩要明快。
在童中焘的《翠幄》（见下图）中，初看画面，密密麻麻，一团翠绿，再仔细品味，就会发现其中的微妙，树石、亭榭大小相间、错错落落，画面整中有碎、碎中有整，富有变化。
动图
四、取景
水画的构图可繁可简、可大可小。下面列举一些画家常用的取景方式以供大家参考。
全景，即通景：画面上，地、山、水、天兼具，是山水画家最常用的一种构图方式。
一角：不取全景，只取物象的局部。李嵩的《赤壁图》（见下图），就采用了典型的一角式构图。
动图
左、右侧立面景式：主要景物呈竖向走势，且集中占据画面的左侧或右侧。李可染的《漓江边上》（下图为作品局部）就采用了典型的左、右侧立面景式构图。
动图
顶天立地式：画中的实景顶天立地，几乎占满画面。不过，画幅内可以留有小面积的空白，使其透气。
上实下虚或上虚下实式：取景时，将实景集中在画面的上方或下方，将虚景集中在另一方。实景与虚景所占画面的面积不要相同，两者比例以3：2、3：1或4：1为宜。
对应式：它分为上下对应、左右对应和对角对应三种构图方式。画面总体是一种呼应关系。关山月的《龙羊峡》（下图为作品局部）采用了左右对应的构图方式。画面上，雾气缭绕，峡谷两侧山石高耸，形成了一种左右对应关系。
动图
特定式：只取自然界中的某一特定物象（如草木、山石、舟桥等）入画。
五.取势
不同的景物具有不同的势：尖峭的山峰有向上之势，飞流的瀑布有向下之势，弯曲的河流有迂回蜿蜒之势，飘浮的白云有流动之势，平坡、沙漠有横平之势……画家把握住山水画所要表现的“势”很重要。
一幅画中，要表现的景物很多，每个景物的取势也多种多样。构图的目的就在于把所绘物象的各种势联系起来，形成统一的大势，这就是取势。陆俨少在创作中即很注重画面的取势，力避画面过平。他把取势方法总结为“之”、“甲”、“由”、“则”、“须”五字形章法。他说：“画要不平，加得上不容易，放得下更难。能够加得上，放得下，画法就不平。”意思是说，画家既要能为画面制造矛盾，又要能统一矛盾。
山水画的构图法则很多，常见的有“由”字形构图法（见图一）、“须”字形构图法（见图二）、“甲”字形构图法（见图三）、“之”字形构图法等。
动图
图一
动图
图二
动图
图三
常见的山水画构图方法除了前面所讲的构图法外，还有“Ｃ”形构图法、对角式构图法、“Ｓ”形构图法等。
唐寅的《落霞孤鹜图》（见下图），采用了典型的“C”形构图法，使画面有开窗透气的地方。
动图
吴石仙的《看山人坐夕阳船》（见下图），采用了典型的对角式构图。画中左下角与右上角的物象遥相呼应。采用此种构图法时，要注意画面的空白面积切勿相等。另外，中间实、上下虚的构图方式也是一种对角式构图。
动图
“S”形构图法可以使画面婉转、流畅，有一种曲线美。
六、天地位置与边角处理
在一幅画中，“天”指的是画的上方，“地”指的是画的下方。一幅山水画通常要先留天空地，然后再在画面中布置景物。对天地位置的处理，画家可以采用上下虚中间实、上虚下实、上实下虚、上下实中间虚四种方式。
画面的边角虽不是画家重点处理的地方，但若处理不当，仍会影响画面整体的美观。画面四角全封死，没有通气的地方，就会让人感到窒息、死板。处理画面边角时，空出一个角或两个角比较合适，也可以空出三个角，但最好不要四个角都空出。四个角全虚空也不好处理，容易产生不稳定感。画家常用的边角处理方式有虚空一角（见下图）、虚空两角、虚空三角，也可以四角全实。不过，画家采用四角全实的处理方式时，要在画里留白，使其气息畅通。
动图
处理画边时，靠近画边较长的线、形，不论是竖是横，都不宜与画边平行，而要略有倾斜，并且墨色的浓淡也应有变化。
七、当代流行的几种构图形式
小大小
少多少
横竖横
竖横竖
当代流行的构图形式有小大小、少多少、横竖横、竖横竖。
横竖横竖
半平面
平面
当代流行的构图形式除了前面列举的四种以外，还有横竖横竖（见图一）、半平面（见图二）、平面（见图三）、横竖竖、横竖横等。
八、画幅形式
中国画构图具有独特的章法，同时也有多种画幅形式。常见的画幅形式有以下七种：
1.中堂
中堂也称立轴、立幅、堂幅，因挂在厅堂正中而得名。中堂两边可以配以对联。此画幅适合全景式构图。
2.通屏
通屏（见下图）也称单条、长条、条屏，长短不等，比中堂细长，内容丰富，构图灵活，可由四条、六条、八条、十二条、二十条幅组成。一般通屏各条幅可单独成画，但各条幅的内容要有一定的联系，如春、夏、秋、冬四时景的四条屏。有时也可把整套条屏连在一起构图，合起来就是一幅巨型画作。
动图
3.斗方
斗方（见下图）是正方形较小的画面，既有独立成幅的，也有偶数多幅成套的。此画幅适合各种构图形式。
动图
4.长卷
长卷（见下图）也称横卷，长度有几米、几十米，甚至数百米不等。长卷的高度没有固定的尺寸，非常灵活。它多用散点透视，多作全局式构图。
动图
5.横幅
横幅（见下图）也称横披。它可长可短，可宽可窄，适合各种构图形式。
动图
6.折扇
折扇画的构图有两种：一种是不管扇子上下两边的弧度如何，都要把画面的地平线画成水平的；另一种是所绘景物与扇子上下两边的弧线保持平行，即“景随扇移”。下图示范的是“景随扇移”的构图形式。
动图
7.团扇
团扇多为圆形或椭圆形，所绘内容多是小景山水，故构图崇尚简洁而有韵致，很少取繁复的构图形式。下图示范的是圆形团扇的画幅形式。
动图
九、山水画构图常见的弊病
1.散乱。造成构图散乱的主要原因有主次不分、开合不当、均衡失调、缺少对比、没有呼应、结构松散等。解决画面散乱的关键是要在整体中求变化、在变化中求统一。
散乱
2.对等平均。如对角分割平均、左右分割对等、黑白平均、上下分割平均等，都会给人以呆板、单调、乏味之感。
对角分割平均
左右分割对等
3.物象平行或形象雷同。若一幅画的结构线互相平行或物象雷同，就会给人呆板、僵化的感觉。因此画中的山、树、石等景物既不能平行，也不能完全雷同。
物象平行
4.沉闷、迫塞。造成此现象的原因主要是景物刻画得面面俱到，画面无疏密、聚散的变化，缺少黑白、虚实的对比，以及气脉不通畅等。无论采用复杂的全景构图，还是采用简洁的一角构图，我们都要学会留白、留气、留眼。一幅画的“气”从哪里入，又从哪里出，都要深思熟虑。有“气”才能产生“韵”。开阔的山水画要能收拢住“气”，墨色浓重的山水画要能“透气”。
十、构图与题款的关系
把诗、书、画、印等有机地结合起来，成为一种综合性的艺术，这正是中国画的特色。
一般来讲，题款是为了阐明主题，使构图更加完整。题款的内容通常包括画名、作画时间、画者姓名、与画有关的诗词，以及收藏人的名字等。
１.长题款，又称长款。有的画面景物少，空白大，可作长题来丰富画面。其内容可以是画家作此画的内心感受，也可以是作画的时间、环境等，可以传达一种画外之境、画外之情。
２.题意款。内容点明主题，有作画时间、画者姓名、地点等。在梁树年的《松石听泉图》中，山石、泉水、松树搭配和谐。画面左上方“泉声咽危石，日色冷青松”的题跋，既点明了主题，又与画面相得益彰。
《松石听泉图》
３.诗款。以画为主，以题款为辅，宜少题文字。然而，对于画未尽意的作品，可添加一些符合画面意境的诗词来丰富画面。
４.夹画款。在画面景物中穿插着题字，既能增强画面的情趣，又能加强画面的疏密关系。
５.穷款。若画面中的物象已很饱满，不需再多作题字，则可只写作画者的姓名。
6.多款（见下图），即多次题款。可以是画家自己题款，也可以请他人题款。要注意题款不要喧宾夺主，破坏画面的整体气韵。
7.藏款。如果把款题在明处会破坏画面的话，那么可以题在暗处或景物中。
题款根据排列形式又可分为以下三种：
1.竖式。当字行较长、行数较少时，我们可以采用竖式题款。
2.横式。此种形式适宜字少行多的题款，可以齐头齐尾排列，也可以齐头不齐尾 3.横竖式结合。此种形式多用于多款的题法，可以调整画面的构图。
题款的字数与位置要根据画面的构图来决定，不可随意而为。题款的书体也应与画面的笔法相协调。
十一、作品构图赏析
《夏山高隐图》
王蒙的《夏山高隐图》采用了深远法构图，以通景贯穿整个画面。此作构图繁密，实中有虚、虚中有实，疏密、聚散得当。
《烟江远眺图》
朱端的《烟江远眺图》采用了高远透视法。左边的树石与右边的山石相呼应。左边的山石用笔较实，刻画细致；后面的远山和云雾表现得极虚，体现了实与虚的对比。
中国山水画从与人物画的分离到成熟与发展始终受着禅宗哲学与道家思想的影响，禅意与道家思想贯穿于中国山水画的整个发展过程，也是中国山水画的至高境界。
绘画创作是画家性情的表露，
从作品中可以透视出画家的个性心理。
画家心绪的渗入，使画家的一笔一画，
一山一水都是画家的自我表现。
画家心胸是否清净洒脱，
可从其画境中得以体验。
王微在《叙画》中谈到：
“本乎形者融灵而变动者，心也”
本来形和神是融为一体的，
它所以能生动变化，
是画家主观感情作用于客观山水的结果。
正如黄宾虹先生所说：“山水事乃写自然人性，亦写吾人之心。”（《黄宾虹语录》）。老子曰：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。夫物云云，各复归其根，归根曰静……”（《老子》第十六章）。
此意是人尽量使心灵虚寂，
静观万物发展和变化。
他认为万物的变化是循环往复的，
变来变去，
又回到它原来的出发点，
也就是它的归根，
等于不变，
所以叫做静。
画家怎样才能静观万物皆自得，
创造出自感而感人的作品呢？
必须怀有天地万物度量。
人若没有量，就没有广博的胸怀，
也不可能有融万物于一体的气魄。
俗语说：“宰相肚里能撑船，将军额上能跑马”，
就是指人的本性度量大。
量生，就能聚收容纳万事万物。
若万事万物于人之身心时，
身心则达到一切皆空，
身心达到一种纯净，
就能达到庄子提出的“天地与我并生，
万物于我为一”的真境，
就能臻出新意于法度之中，
寄妙理于豪放之外的化境。
画家怎样才能使心性清净，
创作时达到“无人无我”的画境呢？
性清净，就是净化心灵。
“净”是净心，静心的“心”字，
不是指主血脉滋养全身肉体之心，
而是指主宰大脑思维活动，
支配精神和肉体相应运动的“慧心”，
它无形无象。
“欲写其形，必传其神，必写其心”（宋代陈郁《藏一话腴论写心》）。
中国传统画论中的心，
可以分为两类：一是表现对象的心，一是画家的心。
历代画家都是在不断地唤发本性“真”的灵根
，放下一切世俗的妄念，纯净集心，
在艺术上，才能达到静观皆自得的灵气。
石涛的一生足迹遍布大江南北，
中年在宣城敬亭山度过。
学石涛的艺术，
首先应学习他面对大自然的精神。
面对大自然，
怎样开悟自己的心性，
达到天地相通相和。
净，一定、一观、一、一真，
就是打开这扇大门的钥匙。
净，
“净”与“静”相通而相并，
“静”字通常理解为静止，
安静心意，为短暂的表象。
“净”则为彻底的心象。
定，
是沟通天地万物自然生命信息的桥梁，
定能生慧，定中有慧光，
回光返照，照定自心，
激活本性，人天初应。
智为后天知识，
慧无天本能，
由慧眼遥观，
方可明彻天地万物化生的规律，
在“静定”基础上才能反观。
观，
是观心，
心眼通明，谓之观，
心上观能产生智慧，
有形有观，可观察到大自然，发展变化。
无形的观，可开通大脑智慧，心通、意通大自然的奥妙。
从本性的化变之观，
能使“眼、耳、鼻、舌、身”调整为和谐的一体和大自然相通相和。
运，
由观而，内照外，心大自然时刻化的规律，
使之完善自身，不可身外去求天。
真，由返真，真为人的潜能。
返真合性，性命归根。
本性灵动，聚化体内能量，奔流不息何慧心外聚集生化，
返现，人是有智慧的，一旦先天潜能发掘出来，
就会智慧通达，心神畅快，身体轻盈空荡，通天贯地，
返璞归真，与天地精神往来，形成和谐的人天信息场。
黄宾虹的山水画创作意境之所以那么雄浑，独特，新奇，原因是多方面的。
其中之一，就是它赋予山水画的哲理的智慧，胸藏宇宙，
用哲学的思维重新构成世界的真、善、美的意境。
绘画的创作，就是心灵的创作。
创作水平的高低，全取决于悟性的高低。
自体的情绪与意就会达到和天地万物相融合，
展现的妙境就会接连先天，贯通后天，智慧通达，构思的创作，
就能达到“似与非则为真似”，写其形，比传其神，传其神，必写其心也。
（唐）李思训.江帆楼阁图
中国台北故宫博物院藏
（唐）李昭道.明皇幸蜀图
中国台北故宫博物院藏
（唐）王维.千岩万壑图（局部）
王维.千岩万壑图.（局部）
王维.千岩万壑图.（局部）
故宫博物院藏
（五代）董源.龙宿郊民图
中国台北故宫博物院藏
（五代）董源.潇湘图（局部）
北京故宫博物院藏（点击画面放大）
（五代）巨然.秋山问道图
中国台北故宫博物院藏
（五代）巨然.寒鸦图
（点击画面放大）
（北宋）李成.茂林远岫图
（北宋）李成.晴峦萧寺图
（美国）纳尔逊.艾京斯艺术博物馆藏
（北宋）范宽.雪景寒林图
天津艺术博物馆藏
（北宋）许道宁.关山密雪图
中国台北故宫博物院藏
（北宋）王希孟.千里江山图
北京故宫博物院藏（点击画面放大）
“中国经典山水画”一百幅
（北宋）江参.庐山图
中国台北故宫博物院藏
（北宋）米友仁.远岫晴云图
（宋）萧照.山腰楼观图
（南宋）马远.踏歌图
北京故宫博物院藏
（南宋）马远.对月图
中国台北故宫博物院藏
（南宋）夏圭.西湖柳艇图
（南宋）夏圭.钱塘秋潮图
苏州市博物馆藏
（南宋）马和之.鹿鸣之什图
（南宋）赵伯驹.春山图
中国台北故宫博物院藏
（金代）武元直.赤壁图
元代）
黄公望.富春山居图
黄公望.九峰雪霁图
北京故宫博物院藏
（元代）黄公望.天池石壁图
北京故宫博物院藏
吴镇.洞庭渔隐图
吴镇.秋江渔隐图
中国台北故宫博物院藏
（明代）
王履.华山图
北京故宫博物院藏
王绂.北京八景图.琼岛春云
（中国历史博物馆藏）
王绂.湖山书屋图
（辽宁省博物馆藏）
戴进.灵谷春云图
戴进.溪堂诗思图2
杜琼.友松图
夏芷.灵阳十景图(之一)
沈周.庐山高
（台北故宫博物院藏）
沈周.云际停舟图
周臣.春山游骑图
吴伟.江山渔乐图
您的转发与点赞，是给予我们最大的支持哦~
联系客服
