自赏一枝花（郭庆澄）
序言 什么是诗
诗，是诗者对外物及自身产生的某些情感的特殊表达艺术。其中有“外”与“内”两个方面：外是客观，是外物，在艺术上讲叫“环境”；内是主观，是内情，在艺术上讲叫“感情”。诗即是人之于外物与内情的碰撞的艺术化产物。
做诗与做人相通。
做人，莫过做事、处境、生情、悟理而已；而做诗，则莫过叙事、写景、言情，说理而已。写事之诗，谓之叙事诗；写景之诗，谓之写景诗；言情之诗，谓之抒情诗；说理之诗，谓之哲理诗。
明代胡应麟在《诗薮》中说：“作诗不过情、景二端。”则是强调了景与情在诗歌中的关键地位。李渔在《窥词管风》中说：“情为主，景是客，说景即是说情。”则指明了情与景之间的辩证关系。陆机在《文赋》中说：“诗缘情而绮靡。”其意思是：“诗是情的产物并用来抒发感情的，因之，要辞采华美，感情细腻。”陆机的话则更强调了诗是情的产物这一本质特征及其艺术美学主张。上述古人之论，都可以作为诗词创作的理论指导。
我们这里讲的“诗”是指：古的诸如诗经乐府唐诗宋词；今的诸如《再别康桥》《雨巷》等作品，不包括快板顺口溜，口号打油诗之类。
先看看下面的几篇作品，看看哪些是诗，哪些不是诗。
嘴里/没有/味，开个/现场/会；家里/伙食/差，下乡/去检/查；要想/加个/餐，办个/训练/班。
这明显是顺口溜而不是诗。
又如，上世纪初叶统治山东大军阀张宗昌写了一首叫《游泰山》的“诗”，有个叫庄重禅的外国人把它翻译成同题的外文诗（引文是外文的中译）。读一读这同题的两段文字，就极易看出哪是诗，哪不是诗。
游泰山（原作）
张宗昌
远看泰山黑糊糊，上头细来下头粗。
如把泰山倒过来，下头细来上头粗。
游泰山（译作）
庄重禅
遥远的泰山
展现出阴暗的身影
厚重的基础
支撑起浅薄的高层
假如某一天
有人将乾坤颠倒
沉重的传统
必将遭逢地裂山崩
原作语言粗劣，形象粗陋，旨趣粗俗，音韵粗糙，更谈不上什么诗的美感。而译作巧妙地运用对比这一艺术手法，借用“泰山”这一形象，揭示出这么个道理：如果“基础”与“高层”之间构成不合理，就必将导致“沉重的传统”被颠覆而解体。
因此，《游泰山》的原作至多只能算是顺口溜而译作是一首还不错的哲理诗（当然它还不能算是好诗，最少，它的韵律就不甚完美）。
前人有这样一首绝句:
叶落秋山小，天高云袅袅。
风来鸟尽飞，万壑蝉声杳。
有人把它改成打油诗:
秋山看着小，天上白云少。
风吹鸟光光，只有知了叫。
这首打油诗不太诙谐到位，却还通顺，正好说明“打油”和绝句的不同。
什么样的诗，才真正叫做“诗”？什么样的诗，才是好的诗？本人认为，诗，好诗，要有如下“四美”：
一是真切幽隐的情感美；二是深邈玄妙的意境美；
三是精练典雅的语言美；四是和谐悦耳的韵律美。
本文主要讲旧体诗词，故文中释例皆为旧体诗词，且主要是格律诗。不包括古体打油诗。下分别述说。
一．真切幽隐的情感美
凡诗必有情，无情不是诗；诗是情的产物。
1．诚挚恳切的真情
诗之情，首先是一个“真”字。真情，是诗的最为基本的条件。诗应是诗人真情的痛快倾泻，虽然，有真情，也未必都能写成诗，但虚情假意的诗一定是伪劣产品。如下面的两首所谓的“词”，就是虚情假意诗的典型：
江城子·废墟下的自述
一位在地震之后遇难者，冥冥之中感知了地震之后地面上发生的一切，遂发出如是感慨：
天灾难避死何诉，主席唤，总理呼。党疼国爱，声声入废墟。十三亿人共一哭，纵做鬼，也幸福。 银鹰战车救雏犊，左军叔，右警姑。民族大爱，亲历死也足。只盼坟前有屏幕，看奥运，同欢呼。
钗头凤·川之吟
山青秀，水碧透，峰塌须臾河毁骤。城飞歌，乡飘乐，楼崩灵折，村消屯破。祸。祸。祸。 国殇忧，八方吼，令发京城动九州。 红旗烁，军歌越，救川举国，不弃一个。魄！魄！魄！
这是山东作协副主席王兆山在汶川大地震后写的两首“鬼词”。他在词中喊出什么“纵做鬼，也幸福”，什么“亲历死也足”，什么“只盼坟前有屏幕，奥运，同欢呼。”他如果不是一个丧尽天良，毫无人性的魔鬼，怎么会胡说这些鬼话呢！第二首更是连基本的文法都不通的东西。
感情如果不真实恳切而硬写出来的所谓“诗”，要不是歌功颂德的马屁诗，就是一些假大空的鬼诗。如下面一首，就是口号式的假话空话，根本没有一点儿诗意诗味。 如：
信心
——听“两会”精神传达有感
科学发展粤争先，多做少说鼓真劲。
团体单打均不让，三五年后喜收成。
追兵友邻要善学，争当排头不露情。
流汗苦累何足道，看我岭南再创新。
上午
此诗是时任广东省委副书记的王华元在广东省“两会”上写的（王华元后来在浙江省委常委、省纪委书记任上被中共中央纪委立案审查并判处死缓）。从其诗中可以明显看出，此“诗”所流露出来的是一个投机政客所谓的“革命情怀”，读了，直令人作呕。
2．幽隐深切的诗情
要写出好诗，就要有诗情。
诗情的第一个特征是“真”。写诗要有真情，没有真情，一定写不出好诗。但又不是只要有了真情就能写出诗来，因为，不是所有“真情”都可以用来写诗。我们知道，是人，只要是一般正常的人，生活于客观世界，都是衣食男女，一事一物，都会引发某种情感，诸如“喜怒悲哀忧伤愁怨”等等。比如，被人欺侮了，人就会生气。生很大的气，是怒气。生的这气，就叫“情”。但这种“怒情”不适宜于写诗，至多可用来骂街。人在生出某种“情”之后，一般就有了某种判断，生出某种看法，或观点。这就叫“意”，如“是非真假正误好坏”等等的判断。比如，上网受骗了，就生气。生了气，怒了，恨了之后，人冷静下来，明白了自己上网“为什么会上当”的理儿，这就是“意”。但这种情意是直截了当的，它可以用一般的议论性的话语表达出来，并以之博得他人的同情或共识。但诸如此类的情意，一般是很难写进诗词的，要写，至多是写些口号快板打油诗之类的东西。
所以，写诗除了要有真情，还必须有一种适宜写诗的情感。适宜写诗的情感，是一种生发在特殊环境下的，个人的，不易为他人所能感知的“幽隐深切”的情感；是一种不易用一般言语所能真切地表达出来并引人产生共鸣的情感。这种情感，才可能是“诗情”。
在现实生活中，“情到极处不必说出口”，怎么办？聪明的男女，就“眉目传情”。这“眉目传情”，很好地说明了“深隐之情”的特点：它是心灵的感应，是深幽的，它比直接用言语表达要来得更加强烈。现在的话叫做“来电了”：男女眼光一碰，就“电”到了，就“擦出了火花”了。只有在这样一些特殊环境下产生的幽隐之情，深切之情，借助恰当的艺术方式以表达出来，才叫做“诗”；才有可能产生诗歌艺术的美，才有可能撼动读者的心。
总之，诗的情感，一定是一种特殊环境下的特殊情感。
如柳永的《雨霖铃》下片：
多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？
这词中之情，是一个风流才子的痴恋之情。这种情感，用别的方式，是很难表达得这么痛切人心的。
对比下面福建省政和县原县委书记丁仰宁“犯事”之后，在狱中写了四句据说叫“诗”的东西：
三年光阴似飞梭，断送前程一瞬间。
不该当初图名利，党的重托抛一边。
这四句文字，之所以称它为“东西”，是因为它与诗实在是相差万里。由于
不是发自幽隐之情，不是发自心曲之情，写出来，便是徒有“诗形”而没有“诗魂”的七字句的“悔过书”之类的东东了。
再看下面的几首动人心魄的千古名诗：
满江红
岳飞
怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼、仰天长啸，壮怀激烈！三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。 靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭？驾长车踏破、贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙！
这词中之情，是一个驰骋沙场的将帅报国的激越之情。
钗头凤
陆游
红酥手，黄滕酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错！错！错！ 春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫！莫！莫！
这词中之情，是一个失恋情人的隐痛之情。
有了真诚幽隐之情，又有一定的诗歌艺术素养，那么，即便是奸人佞臣，也有可能写出诗，甚至是好诗来。如蔡京，虽系宋朝大贪，可他的书法诗文，还是很令人服气的。他在形迹即将败露、举家南逃的路上，就写出了一首《西江月》悔悟词。词曰：
八十一年住世，四千里外无家。如今流落向天涯。梦到瑶池阙下。 玉殿五回命相，彤庭几度宣麻。止（通“只”）因贪此恋荣华。便有如今事也。（宣麻：唐宋拜相命将，用黄，白麻纸写诏书公布于朝，称为“宣麻”，又曰:降麻。以后就成为诏拜将相的代称。宣麻拜相是读书人的最高追求。）
这词中之情，是一种生命觉悟者的追悔之情。
可以说，没有“幽隐深沉”的诗情，或许可以写出所谓的“诗”来，但一定写不出好诗来。比如当代有一类“告白体”诗，不能说它们没有真情，也不能说它们没有激情，而为什么读起来多是味如嚼蜡呢？我想，应该是因为“告白体诗”的情不是“幽隐之情”，而是“公理式之情”。请看下面几首“告白诗”，就可以明白这个道理。
先看看题为《警醒》的“诗作”：
警示教育心震撼，前车之覆后车鉴。
当年权重多风光，一旦贪婪跌深渊。
地位是柄双刃剑，坚持改造世界观。
廉洁自律何为最？权力金钱美色关。
这是原湖南衡阳市委书记李大伦的“大作”。发表后竟有铺天盖地的溢美之词，有一篇题为《诗书情怀李大伦》的文章，就如此赞美李大伦诗集《岁月如诗》：“捧读此书，犹如趟入一条空明澄澈、两岸葱茏苍翠、风光旖旎的河流。这岁月的河流时而缓缓流淌、时而碧波翻滚，浸润着读者的心田。作者以我笔写我心，真情流露、爱憎分明，抒发出对大好河山的无限热爱，表现出对祖国强盛的喜悦之情，表达出源自内心强烈的亲民情结，流露出对亲人的脉脉温情……”这简直是胡说八道的马屁诗评。
赵忠祥大叔主持央视春晚多年，每主持一届，都要写诗，前后共写了有关春晚的诗20首。其中有两首《难忘今宵》：
其一
难忘今宵共管弦，人间传唱乐昌年。
自从春晚传天下，占尽芳名百样鲜。
其二
流光溢彩笑盈台，万户莹（荧）屏喜气来。
鞭炮烟花除夕夜，头锅饺子水刚开。
不能说赵大叔没有在努力地抒发“激情”，但一点真情都没有，更别说“幽隐深切”的诗情，因此，就只能是纯粹地就事写事，记下个流水账罢了。
有了“幽隐深切”之“诗情”，也还未必就能写出诗来，更未必能写出好诗来。“诗情”只是诗的必要条件而非充分条件。要写出好诗，还须具备其它的诗歌艺术要素。
二．深邈玄妙的意境美
要写诗以抒情，就要为“诗情”营造一个可以寄托的精神家园——由诗歌意象构成的诗歌意境。
这里先弄清楚意象与意境两个概念的特点与关系。
意象是呈现在诗句中的具体形象，有物（景）象、事象与人物形象；一首诗可以有多个意象。意境则由意象融合形成而反映在读者意识中的一种抽象的审美感受；任何一首诗，不管长短，只能有一个整体的意境。
诗歌意境，是由诗人通过诗歌中描绘的各种具体意象（也叫“形象”）所构成的风物图景或生活场景，以抒发诗人某种思想感情所形成的一种艺术境界；它依赖诗歌意象而产生，又超越于具体意象之外，需要通过读者的联想和想象才能达到的艺术境界。
意境需要“悟”才能获得。因为“境生象外”，所以，“悟”的结果与读者个人的胸襟抱负、个性气质、学识修养、人生经历等有着密切的关系；甚至同一个人，在不同的环境条件下也可能“悟”出不同的意境来。就如一个人在不同的环境下饮同一个牌子的酒有不同的味道那样。
意境美就是读者在诗歌的玄妙的意境中，乐其所乐，悲其所悲，痛快淋漓地释放阅读情感时所产生的审美愉悦。因之，只有具有很高的审美意义的意境，才能称得上意境美。
严羽在《沧浪诗话》中说：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。”所谓“无迹可求”、“不可凑泊”，原意指意境的空灵玄远，此借指诗歌所描绘的外境内情完美融合、浑然一体的意境美。
总之，诗歌意境，境象相融：境以象生，象以境活。
一首诗要具有境象相融的意境美，当须满足如下两个条件。
1．形神兼修的意象
写诗抒情，首先要为“诗情”创造一个具体的载体——诗歌意象。一首称得上好的诗，必定具有形神兼修的意象美。
形，指的是进入人的感知器官（视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉）的外物，包括一切自然景物以及一切活动场景；神，指的是人感知外物所产生的内在情意。这种由外物内情两者结合的统一体就是意象。换句话说，意象，就是借助外境以表达特定心境的诗歌形象。诗歌的意象，让人感到美，感到适意。也就是说，诗歌意象的外形与神韵都必须是具有审美价值的。如：
月黑雁飞高，单于夜遁逃。
欲将轻骑逐，大雪满弓刀。（卢纶的《塞下曲四首·其三》）
上诗中“欲将轻骑逐，大雪满弓刀”是诗，而像“男女上战场，手里拿大刀”这样的句子，则不是诗。因为后者外形与神韵都不美，读着令人不适。
因此，诗的意象都应是能带给读者以审美情趣的“美化”了的形象。
上面说到，诗歌意象主要有物象、事象与人物形象。因为人物形象在诗歌中大多以事态形象表现出来，在此，不独立成一类加以分析。如李白的《听蜀僧（浚）弹琴》：
蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。
为我一挥手，如听万壑松。
客心洗流水，遗响入霜钟。
不觉碧山暮，秋云暗几重。
此诗中的僧人形象是作者通过对他“抱绿绮”飘然下山，为我“一挥手”弹琴等行为动作的描写，以及“我”“如听万壑松”，“不觉”日暮云暗情景的描绘，而表现出来的一个气度不凡，看重友谊，精通音乐，技艺高超的高僧形象。
下面分别讲讲景物意象与事态意象。
（1）景物意象。诗的景物意象，是美化了的景物形象。
如：王维《送元二使安西》：
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
诗中的“柳色新”，这个意象极为生动优美。“柳色”，固然是春雨后柳枝柳叶新鲜嫩绿的客观物象，更是诗人喜爱的“清新优美”的形象，甚是适宜用来表达诗人与友人惜别与祝愿之情的物象。这“柳色”，就是诗人对友人深厚感情的诗化意象。
反之，诗歌中的景象，如果没有感情色彩，即使写得生动，也不能算是上品。如宋人邵雍《月到梧桐上吟》：
月到梧桐上，风来杨柳边。
院深人复静，此景共谁言。
这是描写景物的诗句，但看不出有何动人的感情。当然，全诗也还是有一定的意思：傍晚诗人一人立于树下，抬头仰望月亮，内心思念着亲友。诗中的“杨柳”在古诗中是常见的“意象”之一，含有送别之意。此时此刻，诗人是否孤单一人想起昔日送别故友的情景，抑或是哀伤自己的身世？到底是什么却不得而知。这首诗所描写的景物，仅仅是当时的景物而已，没什么表达出什么特别的情感，没有别的意蕴，所以明朝李东阳评价说：“岂不佳？终不似唐人句法。”“唐人的句法”，指的就是有特定情意的、美的诗歌形象。
（2）事态意象。诗的事态意象，是“美化”了的事态形象。
元稹《遣悲怀三首》是悼亡诗中的名篇，更是“美化”了的事象名篇。三首诗，首首悲切，句句哀怨。而其一的事态意象最为动人。《遣悲怀·其一》曰：
谢公最小偏怜女，自嫁黔娄百事乖。
顾我无衣搜尽，泥他沽酒拔金钗。
野蔬充膳甘长藿，落叶添薪仰古槐。
今日俸钱过十万，与君营奠复营斋。
此诗突出写亡妻生前之家事，重在一个“怜”字。
“顾我无衣搜尽箧，泥他沽酒拔金钗。野蔬充膳甘长藿，落叶添薪仰古槐。”这四个诗句，写的是诗人在贫困时日常生活中的四个事态形象：妻子为我蔽体而翻箧搜衣，为我解馋而拔钗换酒；为充饥而挖野蔬，为添薪而望落叶……这种种落拓窘迫的形态，在现实中当然不是些令人快乐的形象；而在这诗当中，呈现在读者面前的是“谢公”最怜爱的小女儿关心丈夫，与丈夫同甘苦的极为贤惠的种种美好的行为形象。描写这些事态形象，很好地表现出诗人对逝去的妻子的深深悲怜，以及自己未能给妻子以美好生活的深深的自责之情。
又如李白的《赠汪伦》：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。”这两个诗句，就描述出了这样的事态形象：唱歌的友人汪伦还未出现，但因这“歌声”是“踏”着来的（“踏歌”是古代一种“踏地为节，边歌边舞”的舞蹈形式），这就自然而然地使得读者想象出李白的友人汪伦前来送行的情形——汪伦在江岸上，一边迈着那节奏鲜明脚步，一边唱着音韵优美，情感热烈歌声向桃花潭这边赶来……这歌声从远处飘送过来了，飘过来了，越来越清晰，直扑进李白的耳朵，直撞进李白的心里。此时的李白，定然是不由得眼中一热，满眶泪花儿直转地吟出了“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”的诗句来。李白的这首送别诗之所以行很出名，正是得益于作者选择了“踏歌声”这个最能寄托情感的事态形象，并对它进行美化的描写。也正因为如此，才得以升华尾联所要抒发的感情。
2．深邈玄妙的境界
诗歌意境，是一个深邈玄妙的艺术境界。诗歌中常常离不开环境（如自然景物）描写，但诗歌中的环境，不再是单纯的客观事物的环境，而是充满着作者个性化的情感志趣的环境。正因为如此，人们将这种环境称为“意境”。高妙的诗歌意境具有诱惑读者的神奇魅力。打个比方：进入诗歌的各种形象，犹如“白日做梦”的景象，它既清晰而又迷蒙：因为是诗人在“白日”里之所思所想，所以是清晰的；但又因为做的是“梦”，所以又有几分迷离朦胧。诗歌的意境，正是由这些既清晰又迷蒙的生动优美的意象构成的统一体，极其深邈玄妙。好的诗歌就是以这样的意境，诱发出读者痴迷寻思的美感，并乐此不疲，沉吟不已！
诗歌意境可分为：显情意境和隐情意境二类。
（1）显情意境
显情意境的诗歌，诗人的情感大都直接显露在所描绘的意象上，有的还直接地将情感意趣抒发在诗句上。这类诗歌意境，类似王国维所说的“有我之境”。 “有我之境”大意是：诗作较明显直接地表达诗人对世俗功利的褒贬。注意，这里的“世俗功利”是个中性概念，它指现实社会中的是非对错真假好坏等等普世价值的评判。诗歌中的这种功利褒贬，多表现为诗人的某种情感形态，如喜怒爱恨哀愁忧怨等等情感。
这种显情意境，可细分为两类。一类是情景诗境；另一类是哲理诗境。而直接抒情的诗，因为少有描绘风物图景与生活场景，故大都有意而少境，此不论述。
①情景诗境
情景诗境的诗，常是触景生情，情景交融的诗。写得好的情景显情诗的特点是：景中有情，情中有景，情景交融。其意境也较为深邃。这类诗最为常见，古诗中的不少名作，皆属于此类。如：
寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。
洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。（王昌龄《芙蓉楼送辛渐》）
此诗的情落在最后一句，用的是南朝鲍照《代白头吟》中“直如朱丝绳，清如玉壶冰”的典，用隐喻手法，委婉地表明了自己“品质正直清白”的心迹。诗作留给读者一定的思考想象空间。它具有一种明净透彻的境界。又如：
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。（张继的《枫桥夜泊》）
这首诗第二句的“愁”字，就是作者显示了的“情”。作者“愁”什么？诗面上是“愁眠”，睡不了。这又为什么？作者可不再说了。他只将“愁眠”的环境展示给读者：高处霜天月落低处乌啼；近处江枫远处渔火等等，诗人所面对的都凄怆的景象。这样的环境，本来就使得落第而归他愈加“愁眠”，更不堪的是，又从更远处的寒山寺那边传来了单调而悠长的钟声，一下一下地撞击着诗人的心，这就更令他难眠了。但那钟声给诗人怎样的感情冲击呢？诗人没说，一点也没有表现出自己的情绪。张继将其“愁情”完全交融于诗作所描绘的景象之中。但正是作者所营造的这样一个孤寂凄冷的境界，才给读者留下了广阔的艺术想像空间，让读者在其中体会张继那一个“愁”字的滋味与情感。这样一种诗歌意境，就很是深邃了。再如杜甫的《登高》：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
杜甫在这首七律中描绘了这样一些形象：秋风急，秋天高，猿啸声哀；木落萧萧，江涛拍岸；有羸弱老者，独自在高处，仰天长叹！这一切，都那么地生动逼真，仿佛就出现在读者眼前。诗作由是营造了一个既阔大渺远又沉郁苍凉的艺术境界。让人读了，油然生出无尽的人生感慨。这正是此诗的审美价值。
②哲理诗境。哲理诗境的诗，常见有两种，一种是“景中寓理”，另一种是“借景说理”。
景中寓理。如：
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。（王之焕《登鹳雀楼》）
景中寓理的诗，原作目的大多不在说理，而在抒情。这类诗的哲理，是无心插柳而成荫的意外收获。王之焕的《登鹳雀楼》，就是这样的诗。它通过描写登楼时所见落日衔山的壮观与黄河千里奔腾的气势。营造了一个壮阔瑰丽的意境，抒发诗人积极向上，胸襟远大的情怀。而诗中也寓有：登高望远的哲理。再如：杨万里的《小池》：
泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。
小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。
此诗本来描绘初夏池菏的美好景象，表达作者愉悦欢快的心情。但后两句又寓有“只要是人才，一定会被发现。”以及“世上万物，和谐相处就是美。”等等哲理。
这类诗其实就是前面所说的“情景交融诗境”中的特殊作品，在诗歌世界中可谓麟毛凤角，可遇而不可求。唐时刘禹锡的“东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”（《竹枝词》），元稹的“曾经沧海难为水，除却巫山不是云。”（《离思五首·其四》）就属于这一类诗。
借景说理。有些哲理诗，是借景说理诗。其景或其境是直接为说理而设的，其理是在景后直接表达出来的。这类诗在宋后蔚成风气，并一直蔓延至今。如：苏轼的《题西林壁》：
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
不识庐山直面目，只缘身在此山中。
这首诗采用借景说理的方法，说明了“对待同一事物，由于所处角度不同会得出不同结论”这普遍道理，这是人们赞赏它的地方。但由于对其外境形象——庐山，既未能写出其独具的形态，也未能写得形象生动，且几乎不含诗人的特殊情感，因而少有形神兼修之美。可以说，苏轼的这首诗有意而无象，还称不上哲理诗之精品。它还比不上朱熹的《观书有感》：
半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。
问渠哪得清如许，为有源头活水来。
《观书有感》前两句描绘水塘的形象特征：水面光洁如镜，倒映着“天光云影”，是那么的清晰明亮，惹得这天光云影还轻松愉快地在塘水中悠游徘徊。这样，既写出了塘水清晰的鲜明形象，又满含着作者对清净水塘的喜爱之情。这就使得外境内情的结合完美，有着优美感人的形象。诗歌由此再推出诗人对这清纯美好的塘水这一客观事物的思考，从而阐发出一个具有普遍意义的道理：“要让自己的才思永远旺盛，就要多多地学习新的知识”或：“要保持旺盛的生命活力，就要不断地吸取新鲜的养分”等等。诗的形象与哲理的结合自然贴切。这是一首写得好的借景说理诗。宋时王安石的“不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层。”（《登飞来峰》）也属这一类。
哲理诗甚难写好。它要求：景、情、理、趣完美结合。
这种显情意境的诗，在如今的诗歌现实中更多的一类是“告白体”诗。
这种“告白体”诗，大都有那么点儿境，也有那么点儿情。只是其境，多是陈旧的俗境；其情，多是陈旧的“公共”之情。所抒发的则大多是直接评判事物是非好坏真假对错之所谓“激情”。严格地说，类似“告白体”一类的诗，是不能称之为诗的。因为，它不能给读者以诗歌审美价值。下面赵忠祥的《神七赞》就很有代表性：
飞船腾焰入云霄，载我英豪举世骄。
出舱漫步伴天链，定轨疾驰巡鹊桥。
自古升空常似梦，从今奔月竞如潮。
敢请嫦娥捧陈酿，桂花香满共玉瓢。
赵大叔这诗，语言是干枯苍白的，意象是陈旧干瘪的，诗味是酸腐霉馊的，语感是粗糙平淡的，是一种典型的“告白体”诗。“告白体”诗的特点：假、大、空、旧、陋。
还有文学“大师”余秋雨同志的诗作也是如此：
本为望海筑此楼，岂料远近皆望楼。
风晨雨夕独登临，方知何处是泰州。
这诗是2007年，余秋雨应泰州有关部门之邀撰写的一篇几百字的《泰州望海楼新记》一文后所缀的一首“七绝”。此诗不讲格律，通篇平仄混乱，押韵竟连用两个“楼”字，第三句竟用了个平声的“临”字作“白脚”。余大师除了旧体诗最起码的规矩都不懂外，其诗意也显得卑微丑陋。诗的开头二句，就露出了作者的未免有些目光短浅的窘态来：楼筑起来了，“楼上人望海，楼下人望楼”这应是常识，你个大师级人物，怎的用得着“岂料”？第三四句就更不堪了，它所表现的是一个得志小人的自以为是、甚至还有些形迹怪异的人物形象：此“登楼者”莫名其妙地在“风晨雨夕”“独登临”这座楼。且又发出“登临”之后才知道哪里是“泰州”这样奇怪的感慨。这人不是孤陋寡闻，就是智商低下。再有，诗的意思是如果没有这个楼，人们就不知道泰州在哪里，这不是说泰州是个小地方么？这诗的情与境，都甚是鄙俗。
写得好的显情意境的诗，总是有景有情，情景交融。
请对比同写望海楼的好诗：
落日凭栏望眼开，苍茫气色接蓬莱。
千家为灶孤城合，万里帆樯一水回。
不见秦鞭驱石去，空闻汉弩射波来。
即今过客知多少，可有元虚掞藻才。（明·刘万春《登望海楼》）
附注：掞藻，即成语“掞藻飞声”的简缩。指施展文才，声誉远扬。 出自唐·萧颖士《赠韦司业书》：“今朝野之际，文场至广，掞藻飞声，森然林植。”
看人家刘万春的诗，其意境是多么地壮阔雄浑，意蕴是多么地深沉厚实！这才叫诗呢。
（2）隐情之境。这种意境中，诗人在特殊环境下的情感，完全融合在诗所描绘的景象氛围中，了无痕迹。此类诗作，约如王国维讲的“无我之境”。
比较下面两组联句以区分诗歌意境的高下：
重帘不卷留香久，
古砚微凹聚墨多。
这是《红楼梦》林黛玉讲到的陆放翁的两个诗句。
有丫鬟很喜欢这一联，去问林黛玉。黛玉说：“这种诗千万不能学，学作这样的诗，你就不会作诗了。”为什么黛玉这么说？分析起来，道理是：放翁这两句诗，对得很工整，但只是字面上的堆砌，而背后没有一个在特殊环境下怀有特殊情感的人。这两个诗句中的人，只是个一般的人：他在书房里烧了一炉香，帘子没卷起来，香味就留在屋里了。桌子上有很好的砚台，磨了墨，还没用，墨聚的很多。
此诗背后的“人”，可以是一般写字的人，即任何与笔墨有关的人都可以。因此，这个“人”并不见有特殊的情，诗也就没了特殊的境。无情，无境，就是俗。因此，这两个诗句也就显得俗气了。再看下面这两个诗句：
雨中山果落，
灯下草虫鸣。
这是王维《秋夜独坐》中的诗句。拿来与上面所引的放翁一联相比，两联中都有一个境，境中虽都有一个人，但这个“人”的情感不同。王维的“人”，他住在深山里的一所屋子里，那时，外面下着雨，窗外有树上果子被雨打了，“朴朴”地掉下；还有草里的许多虫儿，都在雨中叫着。那人呢？就坐在屋里灯下，听着外面雨声里夹着的山果落地声，草里虫鸣的微妙声……这屋里的人在想什么呢？他或许是感到静寂秋夜雨声的凄凉，或许顿然感到山果草虫的生息。当是时的境况，当是时的情意，他没有说出来，只让读者自己去领略那种境界。如是，我们就或许会领略到“不著一字尽得风流”（司空图《诗品·含蓄》）的涵义。这样的诗句，才是“意在言外、境在诗外”高境界的诗句。这样一比，便见出王诗的“活境”与陆诗“死境”的不同意味来了。
再说说“显情意境”与“隐情意境”的区别。
下面是杜甫《春望》中的两个名句：
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
这诗句中，写了“花”与“鸟”两个意象，但由于“花”是“感时”而“溅泪”的花，“鸟”是“恨别”而“惊心”的鸟，因此，这花与鸟，已明显烙上了诗人的情感色彩，所以，这种诗句中的意象，是“活”的“显情意象”，由这“活”的显情意象形成的意境，就是“活”的“显情意境”。通过品读这两个诗句，就可以区分出何为“显情之境”，何为“隐情之境”。同时，也可以让我们明白，“借景抒情”与“情融于景”诗歌表现艺术的区别。
总之，一首诗如果没有形神兼修的意象美，没有深邈玄妙的境界，它就失去了“诗味”，失去了诗味的诗，读起来就味同嚼蜡，就不可能是一首有着审美价值的诗。
诗的意境美，多种多样。有雄浑阔大的，也有幽渺深远的；有苍茫凄凉的，也有明丽欢快的等等，不一而足。但不管如何，诗中描绘出来的必定是形象生动、想象丰富的客观事物与特殊的主观感情完美融合的一种境界。它是丰满的，活生生的；可目观耳闻，可意会神合，而不易言传的神奇境界。这样的意境就是深邃玄妙的诗歌意境。如：
空山不见人，但闻人语响。
返景入深林，復照青苔上。（王维《鹿柴》）
这首诗前两句写深山独处时之所不见，后两句写之所见。整首诗就一个“静”字，环境静，心境也静。诗中一点儿也没有什么功利性感情倾向。诗人在思想什么？他不说，我们也不知。这样的意境，就是隐情之境；也是“无我”之境，有人叫它禅境。
此类诗不多得。至为珍贵。
三．精练优雅的语言美
诗歌是语言的艺术。进入诗词的语言，是经过千锤百炼的“诗家语”。诗家语是王安石关于诗歌创作中的词语特殊要求而提出的一个概念。清朝陈廷焯也持诗歌“遣词贵典雅”（《白雨斋词话》卷六）的观点。
诗语有两个显著特点：其一，精炼传神；其二，典雅蕴藉。
总之，诗语要具有艺术审美价值。
1．精炼传神的诗语
（1）精炼
所谓 “精炼”的诗语，指的是言约意丰的语言，也就是有张力的诗歌语言。
如唐温庭筠的《商山早行》：
晨起动征铎，客行悲故乡。
鸡声茅店月，人迹板桥霜。
槲叶落山路，枳花明驿墙。
因思杜陵梦，雁满回塘。
此诗写旅人远行，内容并不复杂，却真正达到了欧阳修所说的“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外。”（《六一诗话》）的艺术高度。欧阳修的话有两层意思，“状难写之景，如在目前”指的是诗歌语言的传神逼真；“含不尽之意，见于言外”指的是诗歌语言的精炼含蓄。《商山早行》诗之所以成功，正在于它的语言凝炼精准、意象丰满。颔联“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，就是“含不尽之意，见于言外”的诗句。它仅用十个字，就创造了六个诗歌意象，将旅人早行的所见所感生动地表现出来，其中没有一个闲字。这六个意象，不但将旅人早起的时间，出发的地点、所经的路途交代清楚，而且将旅人旅途的艰辛、羁旅他乡的愁思都淋漓尽致地表现出来。更进一步思考，这六个意象，还含有人生在旅途中，都难免会有各种劳苦凄寒的境遇。这种人们曾有过的共同感受，最能引起读者的生命记忆和思想情感的强烈共鸣。这一切丰富的内涵，正是由于六个名物词所表现的富有张力的意象所产生的。这就是所谓的“言外之意”。明人马致远的《天净沙·秋思》更是将这种语言艺术发挥到极致。诗曰：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。
此诗（曲）中之景，诗中之情，是那么的丰富，那么的生动。
（2）传神
所谓“传神”的诗语，指的是诗歌生动形象的语言，它能将诗歌意象的“神韵”逼真地描绘出来，使读者如临其境，如见其人，如闻其声，如感其情。
下面是北朝齐·萧的《秋思》：
清波收潦日，华林鸣籁初。
芙蓉露下落，杨柳月中疏。
燕帏缃绮被，赵带流黄裾。
相思阻音息，结梦感离居。
此诗颔联“芙蓉露下落，杨柳月中疏”写得最为生动形象。其大意是：清香的荷花在寒露的浸泡下凋零了，浓绿的柳树在秋月的冷辉中稀疏了。诗句以形传神，动静结合，形神兼备；在作者所描绘的最富有秋天特征的景象里，蕴含着清冷、落寞和孤寂之情。诗中的一个“落”字、一个“疏”字，都极其精当恰切，一下子活化了诗的形象，提升了诗的意境，故李东阳评价说“自是诗家语”。这就像清人袁枚《遣兴》诗所说的那样：“爱好由来下笔难，一诗千改始心安。阿婆犹如初笄女，头未梳成不许看。”
上面《商山早行》诗中的颈联“槲叶落山路，枳花明驿墙”中的“落”字，“明”字，也同样是极为鲜活传神的诗语。
为使诗语精炼传神，就要炼字。炼字，是诗词重要的一种修辞方法。即根据内容和意境的需要，精心挑选最贴切、最富有表现力的字词来表情达意。其目的在于更准确地表现人物事物，努力做到着一字而尽传其神，意蕴无穷。古人作诗，为使诗语精炼而不断地推敲字词，常常出现“吟安一个字，捻断数茎须”（卢延让《苦吟》）的情形。
而说明写诗作词炼字之认真的“推敲”一词则是出自贾岛写《题李凝幽居》一诗的故事。诗曰：
闲居少邻并，草径入荒原。
鸟宿池边树，僧敲月下门。
过桥分野色，移石动云根。
暂去还来此，幽期不负言。
为了使诗歌语言简洁精炼，以尽量少的词语，表达尽量丰富的内容，不少有成就的诗人都十分注重诗歌语言的锤炼。
贾岛还有诗曰：“两句三年得，一吟泪双流。知音常不赏，归卧故山秋。”（《题诗后》）可见，古人对炼字的重视。
这些例子，从一个角度说明诗歌语言审美价值的重要性。
2．典雅蕴藉的诗语
（1）典雅
所谓“典雅”的诗语，指的雅正大气的语言。一般来说，雅正的语言，大多是文言语词或书面语词。注意，雅正的文言语词在诗歌中的运用，不是晦涩凝滞的而是晓畅流利的。反之，是粗糙鄙陋、佶屈聱牙的时行语词或口头语词。如：CCTV第2频道·财经频道《第一时间》于报道，以如下的“诗”作为“读报时间”中有关酒的质量问题报道的结束语：
葡萄美酒夜光杯，欲饮成本往上飞。
山寨佳酿君莫笑，不选贵的只选对。
这“诗”的语言，既不精炼又不典雅。这是将唐人王翰的《凉州词》改头换面而成的让人笑掉大牙的烂诗。改写者将“欲饮成本往上飞”，以及粗鄙不堪的“不选贵的只选对”的广告语，填充在优雅的诗句“葡萄美酒夜光杯”后面，无啻于自出其丑。又如有一首题为《醉酒》的诗这样写：
蓝带啤酒玻璃杯，四个酒鬼相轮摧。
烂睡街头兄勿笑，几人醉酒能够回？
这一首的遣词用语也不典雅大气，因之，读来就只有“打油”的味道了。
典雅的诗语，并不妨碍诗的晓畅流利。如张九龄《望月怀远》：
海上生明月，天涯共此时。
情人怨遥夜，竟夕起相思。
灭烛怜光满，披衣觉露滋。
不堪盈手赠，还寝梦佳期。
诗中的“遥夜”“竟夕”“不堪”“还寝”都是文雅的书面语，而读起来是那么地琅琅上口，晓畅流利。
即使是公认的朦胧诗人李商隐的作品，在语言的使用上，也遵循典雅大气而晓畅流利的原则。如：《锦瑟》
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
这首诗多是书面语词，而读来也都给人以情调柔和温润，情感深沉绵邈的感觉。如雍容华贵的女子对月愁思，显得那么的优雅而忧郁。其诗语十分地流畅优美，一点都不晦涩凝滞。
（2）蕴藉
所谓“蕴藉”的诗语，指的是含蓄隽永的语言。反之，就是直白浅露的语言。下面是明朝王士祯的诗《真州绝句》：
江干多是钓人居，柳陌菱塘一带疏。
好是日斜风定后，半江红树卖鲈鱼。
此诗的最后一句：“半江红树卖鲈鱼”，就是诗语“蕴藉”的典型。“半江”意含船多、人多、鱼多；“红树”意含秋气渐深，暗含鲈鱼正肥；“卖鲈鱼”含有鱼其畅销之意，又暗示了鲈鱼之味鲜肉美，进而还引人想像到尝鱼之乐。这个结句，以其不尽的余味而完成全诗的主旨：人生贵在适志——自己喜欢什么就做什么。此句也是暗用典故之法：西晋时，吴郡人张翰在洛阳为官，一日，张翰因见秋风起，乃思吴中菰菜（茭白，潮汕人叫“水笋”）、莼羹、鲈鱼脍，说：“人生贵在适志，何能羁宦数千里以要名爵乎！”遂命驾而归。当年吸引张翰弃官而归的，正是王士祯这诗中的鲈鱼。此诗呈现于诗人眼前所见之景，也正是张翰所思之景。从这一句诗中，我们能读到诗人心中的欢喜与恬适之情。
蕴藉之诗语，能创造出“意在言外”的艺术效果。
再着眼全诗，也能从中窥得幽远之意：初读，所见是江南之秋景；再读，得知其中渔人丰收之乐情；深读，方晓其为深沉的人生之理思。称王世贞此诗之语为“蕴藉”诗语，实不为过。当然，此诗之意境也是蕴藉之境。
四．和谐悦耳的韵律美
诗歌，要通过朗诵或吟诵，才能真正品味到她美妙的神采风韵。特别是唐时的绝句，还可以配乐歌唱。重要的是，汉语的声调抑扬顿挫，音韵和谐悦耳，特别具有韵律美。前人正是利用汉语这一声韵特点，创制了诗词的声韵格律。关于诗的韵律发展，《新唐书·文艺论》（北宋宋祁、欧阳修、范镇、吕夏卿等合撰的一部记载唐朝历史的纪传体断代史书，“二十四史”之一）中说：“魏建安后迄江左，诗律屡变。至沈约、庾信，以音韵相婉附，属对精密。及（宋）之问、沈佺期，又加靡丽，回忌声病，约句准篇，如锦绣成文，学者宗之，号为沈宋。”
明朝谢榛在《四溟诗话·卷一》中则说：“凡作近体……诵之行云流水，听之金声玉振，观之明霞散绮，讲之独茧抽丝。此诗家四关，使一关未过，则非佳句。”其中的“诵之”与“听之”两条，讲的就是诗的韵律美。“观之”指的是诗所描绘的情景美；“讲之”指的是诗的意蕴美。
可见前人对诗歌韵律的重视。韵律美，是诗歌的另一个本质特征。
诗歌和谐悦耳的韵律美感，由诗的节奏和诗的声韵两个要素构成的。
1．错落有致的节奏
诗不是分行的散文，它讲究鲜明的节奏。
好的诗词，不论是吟是吟诵是咏还是唱，都必定是疾徐有致，轻重有度，节律鲜明的。如我们朗诵李白气势磅礴的古风，杜甫节律严整的律绝以及柳李婉约之曲子，苏辛豪放之词作，都会有手以舞之，足以蹈之的强烈节奏感。
总之，诗歌节奏，不同诗歌体裁有不同的特色。它们变化多端，丰富多彩，不一而足，皆有专门之学。本文限于篇幅，简要地讲一讲格律诗的节奏特点。
（1）五言诗句的节奏
①二三式。如：
白日/依山尽，黄河/入海流。（王之涣《登鹳雀楼》）
②二二一式。如：
明月/松间/照，清泉/石上/流。（王维《山居秋暝》
③二一二式。如：
海日/生/残夜，江春/入/旧年。（王湾《次北固山下》）
④一一三式。如：
绿/垂/风折笋，红/绽/雨肥梅。（杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》）
（2）七言诗句节奏
①四三式。如：
云里帝城/双凤阙，雨中春树/万人家。
（王维《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》）
②二二三式。如：
月落/乌啼/霜满天。（张继《枫桥夜泊》）
③二二二一式。如：
金陵/王气/黯然/收。（刘禹锡《西塞山怀古》）
④二二一二式。如：
青海/长云/暗/雪山。（王昌龄《从军行七首·其四》）
当然，诗歌高手们会突破一般节奏规范，另辟蹊径。如：
⑤三四式。如：
大屋檐/多装雁齿，小航船/亦画龙头。（唐·白居易《答客问杭州》）
⑥二五式。如：
百岁/无多时壮健，一春/能几日晴明。”（唐·白居易《对酒·其四》）
南朝/四百八十寺，多少/楼台烟雨中。（唐·杜牧《江南春》）
一首绝句或是一首律诗，都要讲究句式节奏的变化，避免单调呆板。
如李白的《早发白帝城》：
朝辞/白帝/彩云间，千里江陵/一日还。
两岸猿声/啼/不住，轻舟/已过/万重山。
可以看出，诗作相邻两句节奏都不相同。这样有变化的节奏，读起来其节律感就显得丰富活泼。又如白居易的《钱塘湖春行》：
孤山寺北/贾亭西，水面/初平/云脚/低。
几处/早莺/争/暖树，谁家/新燕/啄/春泥。
乱花/渐欲迷人眼，浅草/才能没马蹄。
最爱/湖东/行不尽，绿杨/阴里/白沙/堤。
这首诗的颔联、颈联各自的出句与对句节奏一致，形成了规则划一的整齐美；其余的节奏都不一样，形成了错落有致的参差美。
从上可以看出，古诗的节奏，在齐整中有参差，在参差中有齐整。很是动听。
2．抑扬宛转的音韵
古体诗歌，都有抑扬顿挫的音韵。否则，诗的音乐美感就会大打折扣。这在格律诗中更有严格的要求。如王之焕的《凉州词》：
黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。
诗中的“间”“山”“关”押韵，读起来甚是婉转流利。而“平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平”的声调有规律的起伏变化，显得生动活泼，读起来又十分和谐悦耳。这一部分的知识，在格律诗词中，有专门的规范要求。
关于诗歌的韵律美，还有诗的声韵选择，诗的体式选择等等学问，皆有专论，此文从略。
2015年8月 愚吾斋
参考资料：
1．张中行《张中行作品集（2）》
2．钱穆《如何读诗》（网络）。
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