早期人物画：汉、六朝及唐（2-9世纪）
[ 美 ] 高居翰
李渝 译
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由始至终，用毛笔画成的线条一直都是中国绘画的要素。欧洲绘画也是以线条开始的，但是人们的兴趣后来从勾勒轮廓的线条转移到轮廓内的事物中去，把注意力放到光影、体积、柔化轮廓，或者使轮廓模棱的种种表现法上，从而削弱了线条的重要性。中国绘画走的是一条不同的路。中国画家从不像西欧画家那样，努力想要把物体重现得和原来一模一样，表现色彩、质感、体积的具体形态等。中国画家特别强调线条，把线条当作主要的描绘(descriptive)和表现(expressive)工具。某种风格上的运动如果有摧毁单一线条完整性的趋向，或者要把线条纳入到面积的处理中去，通常就会被认为是从主流分离出去的异端。
现存最早的中国画是湖南长沙出土的两张帛画，在西元前三世纪左右完成。画上使用了工整的墨线。墨线勾出的部分染入匀整的颜色。这种画法已经代表了在以后几个世纪一直都是基本而正统的技巧，甚至代表了一部分基本而正统的画风(style)。帛上画的是人类、鬼怪、动植物的象征性形象。各个形象以其大要的轮廓独立站在（不与其他事物发生关系的）中性的背景上。这种古老的画法和一种更为古老的思维方式之间有一些关连。在这种思维方式里，“象”被看作是世上各种现象、物体、形态的抽象形象。它们独立存在而且概念化。中国文字在最早的“象形”阶段就是一种形象；有人认为易经中的八卦代表了另一种形象，它们取自实体宇宙的种种形状。而画家所创造的形式又是另一种。这些形象构成图画时，它们就独立并列，并不相互融合在一起，形象与形象之间，形象周围，都是空白的；空间除了把各个形象分隔开来之外，本身并不存在。
现藏波士顿美术馆(Museum of Fine Arts, Boston)的一块砖像出土于汉代的坟墓。画中人物仍旧单独站在暧昧的空白中；但是画家已经找出两种统一画面的方法：经由象征性的动作，所有人物好像共同摇晃在一阵韵律中；经由眼神的交换，一种共有的意识把人物连贯在一起。就是这样一张不重要的画——当然不能代表汉代绘画的最高成就——也已经想要超越某种真正观念艺术所设下的局限。虽然画家绝对不是去实景写生（中国画家很少这样做），此画却显示了观察以后的效果。画中人物不止是象征或典型而已，他们是自觉自足的个人。他们也不是宇宙人生剧里的次要演员，因为不管画的题目是什么（到目前为止，还没有人能看出来题目是什么），很明显的，它绝对不是宗教画。按照汉代文籍纪录，当时最伟大的绘画是俗世画。儒家思想在汉代已经主宰了国家和社会；儒家代表中国思想中理性而人文的一面。它的影响力一直延伸到绘画：持儒家思想的人认为，主题训诲性的图画在社会中有卫道的功用，它们可以锻炼人的精神面，提升人的心智。重要历史人物的画像、历史文献和经典著作的插图都是最受人敬重的。
波士顿汉砖像作者虽然还没有了解到中国毛笔的充分潜力——毛笔可能是人类所能发明的最具变化，最富感性的描绘工具——但是它却指出，画家已在尝试一种特有而熟练的笔法。忽粗忽细的线条不但使图画看来活泼生动，而且也勾勒出轮廓主筋的重点，强化了动势。汉代艺术的表现目的似乎就是表现这种动势。在整个中国绘画史中，笔法一直是主要的品评标准之一。书法在汉代和汉后兴起，终于深深影响到绘画，但这是以后的事；我们现在来看波士顿砖像的疏缓笔法，和书法相同的地方仅在于简略而已。汉以后几个世纪中，用在比较接近成品的绘画里的标准线条，一直是最早的那种不带任何书法味的工整细匀的线条。
第三世纪汉帝国分裂，紧接而来的是长时期群雄割据的局面，一直到第六世纪，还没有任何一国能够征服群雄，进而统一全中国。由于中国第一篇画论在这时写成，我们也就知道了很多活动于魏晋南北朝时期的画家姓名，也知道了一些当时人对他们的看法。唯一留下作品的南北朝画家就是生于西元345年左右的顾恺之。他不但以画名，他的怪诞言行也很出名。同时代的人赞美他：“（恺之）有三绝：才绝、画绝、痴绝。”[译注：《晋书·顾恺之传》]
他的画却一点也显不出有什么怪异的地方；最多不过有些诙谐而已。在传顾恺之作品中，最早最好的是现蔵伦敦大英博物馆的《女史箴图》。此图以第四世纪（晋惠帝）宫廷女官为鉴戒宫内仕女而作的女史箴文为画题，属于早期儒家所偏爱的训诲性绘画的范畴。手卷分为九段，每段前置箴文段落，例如“欢不可以渎，宠不可以专；专实生慢，爱极则迁”。在这里的一段画中，皇帝用身姿婉拒了一位秀雅的女子，好像要使她明了箴言的苦心用意似的。长飘带从她衣身里颤曳而出，像是被风吹动着，又像是被某种快速的运动激舞着。这是汉画中，快速流动的线条在南北朝的回响，使画面产生一种生气感。画家在描绘动作方面比较熟练以后，也就无需再依赖这一类的技巧；一整块体积已可以用动势处理得合情合理。
女史箴图卷（局部），台北故宫博物院
《女史箴图》是一张手卷。这种绘画格式是为了便利一段段展开画面观赏而设计的。这样每次至多只能看两呎左右。材料和技巧都是早期绘画经常使用的：工整的墨线，设色，绢地。在正统中国绘画风格中，色彩经常渲染得平整而均匀；颜色几乎从来没有像西方那样，用来模拟形状，或者描绘光线落在平面上的效果。《女史箴图》有好几个特征，指出了它可能是顾恺之以后几个世纪的人画的。其中之一是，有些段落使用了凹凸法。但是从构局和线条上来看，它可能忠实地摹仿了某幅顾恺之的作品，或者其他南北朝画家的作品。
在佛教和佛像输入中国的同时，赋绘画形式以柔塑性(plasticity)的幻觉凹凸法(illusionistic shading)也随着进入中国。第一个优秀地使用幻觉凹凸法的大师是六世纪初期画家张僧繇，他的主要作品是佛寺壁画。所用画法遥接地中海地区的后期古典艺术，是从印度北部和中亚细亚的沙漠绿洲城市传进中国的，中国人原来并不熟悉，所以张僧繇的画在当时一定很令人注目，恐怕还有一点惊世骇俗呢；他违反了常规，足证中国人能够容忍新发明新试验，完全不像西方的荒诞说法所认为的，中国人在艺术上是如何的反动。虽然凹凸法在中国绘画中从来没有从一个简单的初步阶段向前迈进过，却传到了唐代，甚至偶然也出现在更后的时代。
张僧繇另一项可能源自西方的新画法，是表现了一种比较具有肉体感的人物典型。一位第九世纪作者[译注：张彦远]评论早期人物画特性时，说顾恺之捕捉到的是人物的神情，陆探微是骨，而张僧繇是肉[译注：“像人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神”]。相传张僧繇作《五星二十八宿真形图》是一张著名的作品，不但展现了凹凸法，人物的肉体感也有所加强。虽然这张摹本完成的时代可能要迟至十一或十二世纪，倒可能是根据某张张僧繇原作画的，和传顾恺之作《女史箴图》类似，也是一系列由文字逐段分隔的图像。在这里，篆文记述了有关神宿的事，并教导人们如何崇拜这些神宿。人物布置在空白的绢地上，这点和《女史箴图》也相近。但是虽然两张都是摹本，它们却揭示了绘画观的改变；在《五星二十八宿》里，一种崭新的，庄重而冷静的态度代替了顾恺之的谐趣。线条比较柔驯，早期的童稚趣味(naīveté)已经消失。
五星二十八宿真形图 卷 绢本设色 大阪市立美术馆
画家把镇星，也就是土星，画成一位瘦骨嶙峋的老人，盘腿坐在牛背上，老人的黑皮肤、大鼻、凸出的额头和汗毛，都是中国画家在描绘印度圣神和其他西洋人时，常用的典型。我们在稍后的阿拉伯画中，也常能看到这类典型。我们不禁怀疑，有种族优越感的中国人是不是认为，既然长得这般化外模样，也就没有别的选择，只好权充圣灵了，因为他们显然不适合城市社会。如果和文艺复兴时期欧洲画家致力于半科学性的解剖学相比，这种着重表现肌肤和肌肤底下骨架的画法未免太原始，但是毫无疑问，它代表了写实主义在当时的胜利。
政治分裂局面在公元589年结束，隋代统一了中国。但是到了六世纪末战乱又起，618年隋亡，取而代之的是持续了近三百年的唐代。唐代初期和盛期一百五十年间，中国的国力达到了极峰，生活各方面一片繁荣景象；南征北伐使中国疆域扩充到西域，外贸鼎盛，而早在汉代就已从印度输入中国的佛教也在此时达到了空前绝后的盛况。最伟大的中国诗歌也在唐代写成。最伟大的宗教人物、俗世人物和肖像画也是在这时画成的。至少中国批评家这样吿诉了我们，我们也只能这样接受他们的评断，因为现存唐画非常少，甚至可靠的摹本唐画也不多，我们实在无法提出什么自己的见解。
如果把现藏日本大阪市立博物馆的伏生像放在传张僧繇画的《五星二十八宿》旁边，唐代人物画的成就便可略见端倪。《伏生授经图》画于六世纪末。笔法表现了一种新的灵活性；拘谨的古拙线条变得舒缓，不像我们在《五星二十八宿》中看到的持续不断的线条。这里的线条回转处比较少，轮廓简化了，也减少了轮廓内的主筋勾描。短捷的线条描绘了伏生手臂干枯的皮肤、下陷的胸膛和颈上的皱纹。表现性的线条则用在眉毛和面颊上。这些线条如果出现在顾恺之和张僧繇的画中，就会显得武断而唐突了。一位唐代批评家看出顾恺之和以后的画家在风格上的不同：他说顾的线条“繁劲联绵，循环超忽”[译注：张彦远《历代名画记》]。
伏生授经图 卷（局部）绢本设色 大阪市立美术馆
伏生曾为秦博士，汉初重修经秦始皇焚书坑儒政策而大受毁损的古籍。伏生参与治尚书的工作。他取出藏在家壁内的尚书，将余生奉献于经文的整理，而完成了今文尚书。在这里，他被画成正在教授的模样。他一手拿着经文，另一手指着经文上某段难解的地方。脸上慈祥的笑容透露了内心的欣慰：学生掌握了教义，真理不会再遗失了。在表现儒家对学术的热爱，和学者以自己独特的见解来保存过去知识的狂热上，中国绘画里，再没有比这画得更好的例子了。
自11世纪以后，这张伏生像就被认为是唐代伟大的诗人画家王维的作品。王维在发展水墨山水上要比人物画更著名。《伏生》虽然并非水墨画，颜色却极为收敛，只有一些红色，轻点在描绘肌体的轮廓线上，也点在其他一些稍加水染的地方。中唐以后画家更少依赖颜色，却更注重线条的描绘性和表现性力量。唐代最伟大的画家吴道子（他的作品没有一件留传下来，甚至连可靠的摹本也没有）只使用浅色，或者根本就不着色。然而比较保守的宫廷画家还是继续使用着工笔重色。他们之中的两位，张萱和周昉，擅长宫廷仕女。两人创作时间都是第八世纪，张萱属八世纪前半期，周昉属八世纪后半期。
张萱的作品至少有两张摹本保存下来。最著名的是《捣练图》手卷，为十二世纪早期宋徽宗所摹。画家把宫廷妇女的起居生活加以理想化，使它引发出一种肃静的气氛。两位妇女面对面展开一匹帛布，另一人用盛着火红烧炭的铁熨斗在上面熨烫着。一名年轻女子扶着帛布的另一边；小到无法插手帮忙的一个女孩在帛布底下嬉戏。全局笼罩在一片静穆之中，同时某种动势却已经合理地传达在烫衣女子和最左边拉帛女子想要维持平衡的身姿上。帛布下女孩更为不稳定的身姿又重复了这种动势。这种在动与静之间，平衡体与不平衡体之间相互作用着的优美关系，是光依靠挥扫线条使画面生动化的南北朝画家所无法企及的。
捣练图 卷（局部）绢本设色 高36.8cm 波士顿美术馆
唐朝画家像唐朝雕刻家一样，专心致力于体积(volume)和动态的表现。此外他们又喜欢处理把一小群人物安置在画面空间中的特殊构图。关于后者，张萱的解决方法简单却令人满意：四位主要人物安放在一个想象的菱形四角上。这种平面构局在画面上建立了充分的深度，也就不再需要其他的布置。同样的方法重复出现在第二张摹张萱作品中，这张摹本完成时期可能和第一张同时，也就是十一或十二世纪时，描绘的是虢国夫人和杨贵妃的另两名姊妹与侍从们骑马出游的景象。除了构局以外，这两张画有很多地方类似：服装、服装的图案花式，都是白底蓝绿细花或红底金花；妇女的脸和发型；小女孩——出现在两张画中，或许是同一人吧。
虢国夫人出游图 卷（局部）绢本设色 高33.6cm 台北故宫博物院
传(attributed)八世纪末宫廷画大师周昉的作品也不见得比传张萱作品更接近唐代原迹。但就是作为摹本，也反映了两位画家不同的个性。它们的题材是一样的：宫廷妇女的闲逸嬉游生活。现藏佛瑞尔艺廊(Freer Gallery)的一小幅传周昉作品里，两名仕女正在玩一种类似西洋双陆棋的游戏，另一名仕女靠在女僮的肩上旁观，她们的脸上没有表情，这是中国人物画里，出身高贵者的特点；但是这里的脸和传张萱作品中的不一样。这种脸后的心里隐藏着深思，这当然不就等于是某种高深的知性，或者就代表了某种个人的独特性格，而比较接近一种可以从斜看的眼中，更可以从身姿上觉察出来的意识：略略偏斜的头，保持着某种特别姿态的手。在两位玩棋人之间，在她们和旁观的朋友之间，我们开始留意到，某种心理上的意义已经建立了；那位被同伴靠着的女孩的神态也透露了这种意识。她出神的眼看向画面之外，几乎凝注在画外观者的身上，然而又收敛回来——所有这些都表现在简略的几笔中。
绢本设色 高31.75cm 华盛顿佛瑞尔美术馆
我们在这里说，画家敏感地捕捉到了人物之间亲密的关系，并不等于就是赞扬他提早具备了心理肖像画(psychological portrait)的高度技巧。这张画除了描叙了各参与人在这种特殊景象内扮演的各种身份之外，什么也没告诉我们。比较起来，更像是画中人物在某个生活片刻里所表现的特质的提炼。除此以外，没有其他言外之意。画就是画面上我们看到的；没有寓言，也没有附加于其上，与题旨无关的东西——例如幽默、戏剧性、激情、感伤——这些在西洋人像画中却是十分常见的。用这样一种疏离的态度来描绘日常生活，使我们想起了维梅尔(Vermeer)或夏丹(Chardin)；但是和他们比较起来，周昉并不在描绘光影、空间等的技巧上着意，却关心气氛的体现。或者说，他所关心的并不是有限的气氛，而是某种更深越却普遍的东西：一种经常在中国早期文学艺术中出现的，强烈地感觉到时光悠忽无常的本质，以后又再现于佛教的禅宗里，但是禅宗还以为这是他们首创的呢。
我们到此一直讨论着唐代的俗世画。其实唐代遗作大部份都是佛画，保存在中国西北部甘肃省西部敦煌附近的千佛洞内。从中国经由中亚细亚前往印度的取经路程中，作为佛教最西重镇的敦煌，是外国艺术风格进入中国的第一站。它和主要艺术家群聚的中原文化中心地区也有密切关联。敦煌大部份的画和最好的画都保存在窟洞内，画在洞壁上。但是洞内也发现很多可以自由搬动的帛画或纸画。因为气候干燥，这些画都保存得很好。
设色 137 x 101 cm 伦敦大英博物馆
卫利（Arthur Waley）曾经把现存大英博物馆的著名佛像暂时鉴定为正坐在菩提树下作第一次经文讲授的佛祖释迦牟尼，但是大家惯常称为阿弥陀佛像。不管画的到底是否为佛祖，人物手势指出了他正专心讲授着经文呢。他的两边站着在佛祖和人类之间作媒介的菩萨，还站着众僧侣门徒。一位女供养人坐在画的左下角。男供养人像原本在右角，如今已经剥落。此画看来属八世纪末，却可能是根据某张七世纪图样所作。毫无疑问的，原本一定更为细腻；复制本线条在某种程度上的僵化，和一些笨拙段落——特别是手部——使我们警觉到，它并没有准确地反映当时最进步的一种画风。某些特点的处理——例如菩萨的脸和身姿，露在衣服外面的古铜色肌肉，尤其是鼻、颊、眼睑和下巴的白色高光部份——似乎源自中亚细亚佛教艺术。此画色彩特别鲜美，最艳丽的色调集中在佛祖穿的一件镶绿边的鲜红长袍上，还有浓丽的宝蓝色头发。虽然这张画只不过稍稍反映了一部分唐代伟大的佛教艺术传统，它仍算是一张信心坚定，观念宏伟，使人感动的作品。
原载【美】高居翰（James Cahill）著 李渝 译 《图说中国绘画史》
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