技法凝练 笔墨致求
自隋唐初始，画家们便孜孜以求于绘景写实，以生动的笔墨和多变的线描技法描写山川烟氲，四季景象，且注重深入到自然中观察体验。至中晚唐，中国的山水画技法表现已具逐渐成熟之势。文人士大夫画家或独擅一体，或专善一能。一言以敝之，即注重绘事技法的创造和修炼。唐张彦远提出“夫象物必在于形似，形似须全其骨气；骨气形似，皆本于立意，而归于用笔…若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”[4]自五代至南、北宋朝，北方以荆浩、关仝为代表的山水画派，在前人的基础上，善以雄健笔法描绘巍峨壮美之高山大岭、乔松寒木；南方董源、巨然为代表的山水画派善于表现柔润华秀的岫岩低坡、平沙浅泽；这一时期，高远、平远、深远等透视法则已确立，并得到熟练运用；虚实、浓淡、大小、留白守墨等构图法则已逐渐成为每个画家必须探求并遵守的奇、绝、巧、妙的构思本领；山势俯仰，左右倾斜，前后关照等经营位置日臻完美；树形曲伸、枝杆穿插，花叶疏密等灌木造型手法逐渐定型；用以刻划山石纹理、质感和结构的皴法已创造多种；线法、点法、墨法随之丰富，尤其形成了有笔有墨的水墨互用、淡墨设色、浓墨重彩、墨色互交等绘事技法。宋韩纯全在《山水纯全集》“论用笔墨格法气韵病”中说：“夫画，笔也，斯乃心运也，素之于状之前，得之于仪则之后，黩契造化，与道同机，握管而潜万象，挥毫而扫千里，故笔以立其形质、墨以分其阴阳，山水悉以笔墨而成。吴道子笔胜于质，为画之质胜也，尝谓道子山水有笔而无墨，项容山水有墨而无笔，此皆不得全善，唯荆浩采二贤之能，则全矣。”是说很好地说明了这一时期画家对于笔墨的重视和认知。
生活在唐末、五代的画家荆浩在绘画技法上采吴道子擅于线描以及项容专于墨色之二者所长，自成大家之体，数十年如一日师法造化，仅画松便数万本、开创了以描写大山大水为特点的北方山水画派。代表荆浩绘画风格的《匡庐图》，真可谓笔墨相融、结构旷远、形神兼备、气格俱盛。他不仅工于绘画，且画理学养深厚，所撰《笔法记》不仅首倡“图真”、“搜妙创真”之说，更重要的是他在谢赫“六法”之后提出了绘画“六要”，即：气、韵、思、景、笔、墨六要素，又撰《画山水赋》，对中国画学的发展影响深远。
此后，宋郭若虚在《图画见闻志》里所推崇的“智妙入神、才高出类，三家鼎峙，百代标呈”的营丘李成、长安关仝、华原范宽三大家，师法荆浩，其绘画技法已达炉火纯青的极高境界。关仝画山水师法荆浩，“刻意力学，寝食都废”，墨线柔美，笔力活泼，画面层次丰富，郭若虚谓之：“体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者”，堪称青出于蓝而胜于蓝，与老师荆浩并鉴为中国山水画北方画派的开创者。李成继承了荆浩的水墨传统，画风清远蕴秀，惜墨如金，尤以画平远寒林著称，画山之体貌称为古今独步，被郭若虚谓之：“气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精致，神化精灵，绝人远胜。”
中国画以线来表现物的外在结构，塑造各类形象、强调以线造型，以形写神。线条一方面表现客观物体的真实性，另一方面则包含人们对物体感觉的主观性，在五代宋元山水画大家中，李成对作为中国画本源表现载体的线的掌握和运用最为杰出，李成“师荆浩未见一笔相似，师关仝则叶树相似”。而且由于他超人的长期刻苦摹写及独特的创造才能，他擅长表现山川地势与季节气候的不同变化，并有所寄托感喟，因此他在宋代三大家中影响最大。从现存于美国纳尔逊，艾特金斯艺术博物馆藏《晴峦萧寺图》、美国大都会博物馆藏《寒林骑驴图》、台北故宫博物馆藏《寒林平野图》中，李成以峻琅顿错、挺拔苍劲的线条，多变的皴染笔法对楼台亭阁及山峦结构、松枝竹态的刻画令人惊叹称奇，被誉为天下第一大家。
范宽的山水师荆浩法李成，喜作全景山水，“理通神会，奇能绝世，体与关、李特异，而格律相抗”（《图画见闻志》卷四），画风以雄强，浑厚著于世。后半身独辟蹊径，致力于师造化、探心源，范宽云：“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也，吾与其师诸物也，未若师诸心。”他移居山林，察景视物、久卧其间、朝夕观察、得其山水之精神，从现存于中国台北故宫博物院《溪山行旅图》、《秋林飞瀑图》可见范宽最终领悟到“山川造化之机”从而形成了自己气势磅礴生动、运笔雄强挺拔、运墨深厚滋润的独特风貌。
另一位便是生活在江南的董源，在画史上与荆浩、李成并驾共尊。江南的经济、气候、生活习性影响和形成了他的审美理念，造就了他不同于北方画派的绘画风格。董源的画淡墨干皴、苍润华滋、点线灵动、洒脱高雅。沈括在《梦溪笔谈》卷十七对董源之画风评述为：“江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大抵源及巨然画笔皆宜远观，其用笔甚草，近视之为类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画落照图，近视无功，远观村落者然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛有反照之色，此妙处也。”
巨然师承了董源“淡墨轻岚为一体”的画风，更注重烟云霞蔚、泉壑亭阁的描绘，常以悠闲之笔法表现南方特有的纤和、静密与朦胧润湿之景致，与北方“荆关”古壮雄浑的气势相比，江南特质更为明显。在绘事技术上，董巨南派绘画较多使用长短披麻皴以及参次墨点来塑造山石坡渚，用笔小而工致秀润，设色清丽淡雅，不求笔笔讲究、笔笔到位，常以随意之破笔、干笔皴擦晕染，另外一个显著特点，即是少以肯定的轮廓勾线界定山石形态，骨体润湿而反复湿染。因此，董源、巨然的山水画不仅长时期影响了宋元诸家，同为千秋后代画家之仿效楷模。
彪炳千秋的李成山水画派，在历近百余年发展后，由宋神宗时期画院的郭熙达至鼎盛。宋郭若虚《图画见闻志》谓郭熙“工画山水寒林施为巧赡，位置渊深，虽复学慕营丘，亦能自放胸臆，巨障高壁，多多益壮，今之世为独绝矣”《宣和画谱》卷十一称：“初以巧赡致工，既久，又益精深，稍稍取李成之法，布置愈造妙处，然后多所自得。至摅发胸臆，则于高堂素壁，放手作长松巨木，回溪断崖，岩岫免绝，峰峦秀起，云烟变灰，晻霭之间，千态万状。论者谓熙独步一间，虽年老，落笔益壮，如随其年貌焉。”文献记载中郭熙所作山水题材广泛，构图巧绝，设色雅正，意境清远，笔墨精蕴，传世作品见《草春图》、《山村图》、《窠石平远图》、《幽谷图》等，最为著名的是《溪山行旅图》。而其画学论著《林泉高致集》更是中国画学史上的丰碑。
郭熙之后，另一位李成山水画派的继承人王诜同时崇尚李思训法规，在李成的清逸中融入了李思训的华丽，在水墨画法中引入了金碧山水的清绿设色，从而形成了自己的风格，其代表作《渔村小雪图》，画雪景萧疏清远，描绘雪后交晴之际关山岭峦的悠远透视。树枝形态灵动，山势俯仰关照有度，用笔劲润细致，兼工带写、顿挫转折、流畅自然；用墨明润秀雅、淳厚华滋，用色淡积细染、粉朱烘加，尽显阳光下积雪之灿目景象。此外美国华盛顿弗利尔美术馆藏《溪山秋霁图》、台北故宫博物院藏《赢山图》均为王诜代表之作，王诜之长，在于变化融合了李成、李思训两家之法，熔水墨与青绿于一炉，“借色当墨，以墨辅以”，丰富了北宋时期中国山水画的表现技法。
至南宋，中国山水画的表现形式和技巧都发生了巨大的变化，“南宋四大家”之李唐、刘松年开启了水墨苍劲画派之先河。构图布局一改北宋画派全景构图模式，大多突出主峰近景或者崖岸，追求豪放简括之风，表现技法以北方山水画派的传承为根基，以南方自然造化为本源，笔法刚健，皴法斧斫，后人谓之李唐大、小斧劈皴，李唐之《万壑松风图》《江山小景图》即是其大小斧劈皴把线与面、点与面、皴与染、湿笔与飞白、墨与色、浓与淡生动组合表现的典型风格。刘松年继承了李唐的“小斧劈皴，墨韵厚实，笔意不凡，观之具“神惊目眩”威压之感。同时发展了李唐豪放简约、色墨谨严的风格，也对“南宋四大家”之马远、夏圭有着相应的影响，为南宋院体代表性画家。
除“南宋四大家”外，南宋山水画代表性画家还有李嵩、马麟、赵伯骕等一大批人，其绘画成就及表现技巧均达至极高水平，并且在绘事风格上逐渐苍浑沉郁、润泽雅致，愈到后来，愈是直抒胸意、纵横涂抹、墨色湿润、着色浅淡，愈是突出表现文人画家的自我个性以及情感追求。
大土三阳，字笑辉（孝回、晓辉），号大土三阳。中国当代著名山水画家，硕士研究生导师。民盟中央美术院常务院长，民盟中央文化委员会副主任，文化部中国艺术研究院中国画院研究员，厦门大学艺术学院、陕西师范大学美术学院、景德镇陶瓷学院设计学院、江苏师范大学美术学院等大学客座教授。
大土三阳20世纪80年代毕业于南京艺术学院并获得艺术专业硕士学位，长期致力于中国山水画的传承与创作研究，足迹遍及名山大川。积学经年，画风旷达超逸，笔墨浑厚苍古，境界高远深邃，诗文学养深厚，是当代诗书画均达颇高造诣的学者型山水画家。2005年总结概括提出中国画笔墨“五韵”学术主张，2011年提出中国山水画必须重视苦练基本功，通过精确笔墨描述物象而求中国山水画神元之境的表现，即重在精神境界、格调气息的表达。
大土三阳先生几十年如一日艰苦卓绝的笔墨修炼，创造了画雪景不使用一滴白粉，不勾一根白线，而达至雪境的荒寒料瀟、枯涩冷寂。尤其先生独具高格的画树艺术，已然超越于炉火纯青之境，而达艺术之高度自由化元。先生对雪景山水和千姿百态的树木全方位、立体多元性的神元刻画，均已超越了中国绘画历史上数代大家。
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