担当《中国名画家全集·担当》各家评论摘录
大来诗温淳典雅，不必赋帝京而有四杰之藻，不必赋前后出塞而有少陵之法。曩予所求之六馆而不得者，此其人也。
——董其昌：《园集·序》
滇人唐廷俊，举乡书第一，研精古辞赋之业。其子孝廉世修，仕南郡丞，以父所著赋一卷俾子序，已从南郡移临洮，绝不相闻。今郡丞子大来，出其《园集》示予。予谓，杨用修先生居滇，所与论诗，则愈光为最。今滇无杨、张两君子为倡，大来独能开元、大历以前人语，清而不薄，婉而不荡，法古而不袭迹，卑今而不吊诡。后来之彦，如大来诗典雅温淳，指不数偻也。中原人士当有闻正始之音而深嘉属和者，即不悦里耳，何伤乎？
——李维桢：《园集·序》
大来深沉于诗，其《园集》灵心逸响，丽藻英词，雕激而不叫号，思苦而不呻吟，大雅正始而不入于鬼怪，童谣语里方言之俳陋，即长吉玉川复生能惊四筵，岂能惊大来之独坐乎？大来神用清审，志意贞立，当安奢煽祸，贵筑为梗。大来从岭右间茧足万里访眉道人于空山，谓友天下士，方自此始，真磊落奇男子也。
——陈继儒：《园集·序》
担师许我画潇湘，悬之江上巢翠堂。
裹以三尺旧宫锦，颠倒天吴紫凤凰。
有时忽把君山徙，夕阳倒挂篷窗底。
胜他仙子月中回，朗吟飞过洞庭水。
我师我师笔才动，胸中早已吞云梦。
泼墨一点不须多，万顷松涛风雨送。
君不见北苑有图不可见，米家只留云一片，子昂也画天下无。
吁嗟！莫怪天下无松江，
元宰已老死，难怪担当惜寸纸。
——《前人乞担公画潇湘》，载《担当遗诗·附》
河山破碎，目击沧桑。世外孤臣，寂寞蒲团。其胸中抑塞郁结为何如？偶借笔墨写块垒，宜乎驰骋放恣，不可端倪，是岂一家一派所得限耶？
——马竹禅跋《明担当禅师诗画册》(百担斋藏)
老衲笔间无墨水，要从白处想鸿。此但当上人自题画句也。画法虚处难于实处，其妙从禅悟中来。
——黄宾虹跋《释普荷诗画合册》(香港何氏至乐楼藏)
担当上人画传世极希，生平亦未见真迹。此册画及自书诗仅六叶，然三绝备矣。展玩再四，爱而不厌。姜尧章论诗所谓自然高妙，上人殆足当之。
——宣哲跋《释普荷诗画合册》(香港何氏至乐楼藏)
担当是董其昌的弟子。董其昌的艺术理论和书画造诣，风靡了明末和清代的艺坛。在担当的山水画中，很清楚地看出他受到董其昌的影响。他对于老师董其昌是衷心佩服的，可是毕竟时代的转变和个人的经历对于一位艺术家有着更重要的影响，因此无论诗、书、画都有和董其昌迥然不同的面目。
也许可以说：担当具有他的老师所不可企及的气魄和从斗争火焰中锻炼出来的、坚强挺拔的风骨，这种风骨贯彻到他的艺术作品中，就产生出一种豪迈坚强的个性，这是担当作品的独特风格，也是担当的诗书画之所以具有感染力量的主要原因。……
担当的画，极少写年款，但可以看出，他越到老年，笔墨的变化越奇纵。《担当书画集》的十幅《墨妙册》，完全像一本速写本，用笔简略苍劲，画山不用皴笔，只是极简洁地画出轮廓，然后用淡墨略加渲染或者略加几笔勾勒，但是却把滇南山水的特点、气氛以及空间的质感，都微妙地表现出来。这种山水画的独创精神，和我国现代画家黄宾虹是先后辉映的。
担当的山水，乍看似乎漫不经心，随手涂抹，或凭空臆造的。其实不然，他是主张写生的。云南省博物馆藏的担当出家前(款作唐泰)的书法《书大痴画诀》卷，就提到：“皮袋中置描笔在内，或于好景处见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意”这样的话。
这说明担当是主张写生的，按黄子久的方法，皮袋里放一管描笔，随时记下特殊的景物。……
担当还把他精湛的书法技巧用到绘画上。担当早年的书法也是力追董其昌的。后来就变了，晚年更接近倪元璐、王铎一辈。他的草书笔墨飞舞，大有“当其下手风雨疾，笔所未到气已吞”的气概。
担当把书法上的点画波阙入画，在《墨妙册》中，这个特点更鲜明。他的山水，皴笔和勾勒完全用狂草笔法，树石点苔，有的用破笔中锋、有的用粗笔重点，所谓“垂针悬露，力透纸背”。书法基本功的老练，使担当的山水画添上重要的成功因素。
当然，技法只是为题材内容服务的。笔墨技法很高，但题材(拿山水画来说，就是某一真山水的造型及其和人的关系)并不动人，那么笔墨再好，也就无所施其技了。
从担当的画中看出，他喜用秃笔藏锋作画，这种画法笔力挺拔苍劲，很少有露锋的线条。早年干湿皴并用，笔墨滋润。后来益发放纵，从书法得来的功力更明显。
他晚年的题画诗，有“篆籀可学笔不古，不如盘礴无稿山”之句，就是说，纵笔去画不打稿子的山水，比写篆书和古籀的笔势还要高古。担当是把书法融化在画里的。
——黄苗子：《担当的诗书画》，《文物》1979年第4期
在担当的诗与画之间，架着一道心灵的桥梁，两者是相通的。因此，读他的诗，自能理解他的画。担当的诗有弦外之音，他的画更有画外之意，两者所追求的意境则是一致的。
在一首题画诗中，他道破了“天机”：“大半秋冬识我心，清霜点点是寒林。荆关代降无踪影，幸有倪存空谷音”。
这便是说，如果没有“我心”中的秋意，便不会产生画面上的寒林；换言之，画面上的寒林，不外乎作者心头的秋意。一片风景便是一片心情，也就是这个意思，惟其如此，他才特别推崇倪瓒。
从“我心”出发而作的画，担当称为“无画之画”。故与“无诗之诗”相通，而担当的诗与禅通，故其画也应与禅通。所以，他说：“画本无禅，唯画通禅”。
不过，画与禅通，却不能理解为以佛经为题材的佛教艺术，担当并不是生吞活剥以图解禅机，也不斋戒沐浴而描绘佛本身；他只是把释氏的“虚幻”和老庄的“无常”，糅合成一切皆虚无的思想。这便是他的美学思想的基础。
在绘画创作上，担当说：“老衲笔尖无墨水，要从空处想鸿”，“人闲山必瘦，只为色全无”……这一些，实即：“一切有形，无非梦幻；梦即幻灭，无形有形”(《为秋传作山水图卷题跋》)。从佛家的这种观点看来，“有形”是因为梦幻的破灭，而从“无形”中产生出来的——简单地说，担当画面上的“有形”是从他心中“幻灭”的破灭而产生的。
相对而言，他的画比诗更单纯，少有“海天空阔任牢骚”的幽默感，更没有“江分左右书难致，粤有东西路更难”的政治苦闷。他要求作画时应该“胸怀清虚”，“宛如无极前”。因此，他画的是荒村野渡、疏柳茅亭、深山古寺、风雨衰翁、渔樵隐逸、夏山幽居、寒林秋色、踏雪寻梅、载酒吟诗、松荫卧读、矶头悟禅……之类，具有风骨清寒、意趣萧疏的个性特色。
当然，例外的情况还是有的。清顺治七年(1650年)担当画了一幅《三驼图》，署庚寅三月，其题画诗是：“伯驼仲驼与叔驼，三个驼驼集一窝。偶然相逢抚掌笑，直人何少曲人多！”(此画原藏晋宁徐家，今恐不存)。联系当日世态，不禁使人发出会心的微笑。
概括起来，担当在绘画艺术上的成就，有如下的表现：
笔墨上，拙中藏巧，以少胜多；
章法上，支离求全，散乱存理；
造型上，单纯简洁，形神兼备；
意境上，情溶景中，意在画外。
总的美学特征是：风骨高洁，如吸风饮露，出污泥而不染，像一朵纯洁的雪莲。
——李伟卿：《论担当——担当和尚及其艺术的再评价》，载《云南省博物馆建馆三十周年纪念文集》
他的画更为三迤之冠，虽然画的多为“残山剩水”，其中却包容着深刻的思想内容和炽热的入世感情，是明清之际社会危机的反映，也是他旺盛的生命力所迸发的火花。
明初的云南绘画开始以文人画为主流，到了明清之际便达到了高峰，其代表人物首推担当和尚。虽说他曾执贽于玄宰门下，但其风格与董其昌所倡导的师古主义相去甚远。担当比八大山人年长十七岁，较石涛和尚则大三十六岁，但他们所走的艺术道路却十分接近：都是强调画家的主体性，即“我之有我，自有我在”。
所以，说担当的画是开清代“遗民画”之先河，并不为过。承认他是明清之际云南书画界的第一人，可能反对者更不会多。
——李伟卿：《云南明清绘画的文化取向》，载《云南民族美术史论丛》，云南人民出版社1995年6月第1版
如果以画论画，担当的画还是受到视觉艺术特点的制约，以其具体形象去诉诸于观众，所不同的只是比较概括、比较单纯、比较集中，即孙阙翁所说的“剩水残山聊尔尔”者。
他的画无论是用滋润的泼墨法，还是用渴墨的枯柴皴，都是通过疏落荒寒的静物，唤起人们河山破碎的沉痛记忆。作者还想叫观赏者领略画外的深意，便不得不借助于“能说得更清楚”的诗歌了。在题画诗、自书诗之外，担当还常用“书画合璧”的册页形式：每册各有一个中心主题，《千山寒色》、《如读陶诗》等等；册内则一画必配一诗，诗与画各自独立而互相补充。这种做法，熔诗、书、画三者于一炉而立意分明，对担当来说是十分必要的。
尽管担当强调画中的董狐，向往《正气歌》，但对文天祥和唐大来，还是存在根本的差别：前者是知不可为的民族英雄，后者是怀着亡国遗恨的“士而沙门”。担当的《感怀》诗：“一身何散淡，两眼遍疮痍。”满目的时世在他心中无法抚平，散淡的外表潜藏着难言的隐痛；所谓“僧窗夏亦秋”，其实是双关语，既描写深山野寺的气候特点，也表现了担当的基本心态。
他的画法，主要师法米南宫(公元1051～1107年)烟润的泼墨点染和倪云林(公元1301～1374年)萧疏的平远法。不过从他诗中：“荆关代降无消息，幸有倪存空谷音”的句子来看，他更神往于简淡幽深的倪云林；原因是，担当从倪画中发现了自己。云林的画法正好和他听到的“冷冷一声钟”、看到的“苍苍千点雪”相吻合。担当的心是“无雪也生寒”。
——李伟卿：《担当审美倾向的形成及特点》，《云南民族学院学报》1993年第3期
他的画入手时以仿黄公望、倪云林、米南宫为主，而精神境界却自有别，具有风骨清寒、意趣萧疏的个性。尔后的画法也与黄、倪、米诸家不同，完全形成自家的面貌。他曾画一幅雪景山水，一人骑驴行板桥上，桥的一端画二枯树，远处房屋、枯木，用大片的淡墨抹出冰溪，以衬托雪意，枯树用细笔如写字般地随意勾写。整个境界真有禅的虚幻和空寂感。是那样的逸远、静穆、纯雅、清新和淡泊，这正是他的禅心之外化。他的诗云：“大半秋冬识我心，清霜点点是寒林。荆关代降无踪影，幸有倪存空谷音。”正是秋冬在“我心”中，便会点点是寒林。精神的产品，不就是精神的流露吗，如果只是手和笔的造作，那还给人什么精神的感受呢？末句道出了他对倪云林的画特别推崇，实际上他的画就清空和冷寂而论，是超过了倪云林的。
四川省博物馆藏有一套担当的《山水册》，皆呈现出清空冷寂的状态，其中一幅画上自题：“画中笔意与书法元无二理，知此，方可授以二王墨妙。”画中近处溪壑、小桥、丛树、房舍，远处一堵山峦，全以草书笔意写出，秀淡隽逸，着色以纸本金色为基调，树石山头略施花青浅赭，杂以朱色。最远山以清淡水墨抹出，尤有冷清感。另一幅画上，自题：“余画此册，几费两月精神，最后及此，非出尘近古不肯运笔，俟识者珍之。”画中溪壑、坡滩，远山连绵，以极简化的披麻皴随意勾写，再以清淡水墨点染，有米芾、黄公望笔意，而潇洒隽逸过之。
特须注意的是担当在一幅册页上自题：“若有一笔是画也非画，若无一笔是画亦非画。”道出了他对中国传统绘画艺术深邃哲理的认识。画中一个平坡，两株枯树，一个茅亭，树下一个怪相和尚，隔河远山，用较粗阔的笔，清淡的墨，随意点写而成，极其简练而意境清远。
他还有好多山水画，吸收了米点法，淡淡的水墨点点而成，不求景全，于支离中见其意趣，于散乱中求其常理，他说：“人闲山必瘦，只为色全无，”“老衲笔尖无墨水，要从空处想鸿”正是他这些画的最好注脚。比他小37岁的石涛，看了他的米点式山水后惊叹曰：“观此画大有解脱之相”，“此又非米南宫、高尚书之流也”。实则米、高虽然技法更加成熟，但禅的精神境界绝不可及。
明代山水画真正称得上禅画的只有担当一人而已。
——陈传席：《中国山水画史》(修订本)，天津人民美术出版社2001年1月第1版
就生平思想而言，入世、出世与故国之思，使担当一生坎坷、侠烈、放达、凄冷，不逊于渐江等“四僧”。就艺术成就而言，担当绘画风格独出，个性极强，是禅画艺术的高峰；担当论画，深契画道禅理，是美术史上以禅论画最伟大的画家；担当诗歌，造诣极深，禅机风雅，总一参悟，远在渐江等“四僧”之上；担当书法，出董玄宰阃户，不让诸僧……以担老和尚冠诸渐江等“四僧”之前，最称允当，是为“五僧”说。
——邢文：《“五僧”说》，《江苏画刊》1992年第8期
如把他和大致同时代的江南“四僧”比较，后者犹不免着于迹象，蹊径未脱，不及担当那样洒然脱俗，超乎象外。……江南“四僧”，生活在通都大邑，虽然披空门，亦不废世俗应酬，故名声显赫，易为人知，历三百余年而不衰。担当则僻处西南边陲，高卧苍洱之间，罕与世接，故鲜为人知。若论艺事，则担当丝毫不在“四僧”之下，自应在中国美术史上占有一定的地位。
——孙太初：《担当其人其画》，
担当绘画艺术最大的特点是追求神似而不求形似，他自己曾说过：“老衲笔尖无墨水，要从白处想鸿。”其简笔淡墨、追求神似的代表作可以《千峰寒色》册页内的一幅《仿范宽》为典型。画面用黛色的远山衬白色的瀑布、流云。白云从山凹处向外流动，瀑布和白云变幻运动近乎自然，毫无矫揉造作之嫌。在这幅作品中，画家把瀑布、白云安置在画面中央位置，把枯树、断崖、茅草亭置于画面之一侧，这是典型的反传统，不合逻辑的构图方法。但这样的构图反而使画面具有稳定的感觉。著名美术理论家黄苗子称此画之构图为大胆的“险笔”，确乎如此。担当的诸多作品都给人冷峻荒寒的感觉，这是画家对其所处社会的亲身感受，与八大山人画作中枯树上站着一只翻着白眼瞪着天空的小鸟有异曲同工之妙。
综观担当全部绘画作品，可知这位大师是自成流派、自成体系的。担当个人绘画风格之形成，有其社会历史背景，也有自然地理因素。担当生长在云南高原，雄奇的山川，复杂的地形地貌赋予绘画大师无限灵感和源泉，从《烟云供养》长卷可窥一斑。长卷上怪石嶙峋，山崖间点缀着城池、庙宇、高阁、渔舟。你看那悠闲的渔舟、浩淼的湖水，远处若隐若现的黛山，不就是一幅家乡晋宁及滇池风光吗？
——李昆声：《不应被人遗忘的大师—“四僧”之外说担当》，《荣宝斋》2000年第4期
担当的绘画作品，以笔墨山水为主，其构图、笔法，师承倪瓒和董其昌。在风格上，喜用生辣豪放的笔力，绘出云南特有的喀斯特地貌的苍峰怪石；衬托山水的人物均用简笔，人眼用两小圆点表示，很有特征。有的山水图惜墨如金，仅用极少的笔墨点缀几处似像非像的小景，余皆留白，给人一种飘渺虚幻之感。这正是佛家超尘拔俗、以空为体思想的反映，大概也就是中国画论中所言之“禅味”吧。担当既是画家，又是书家，他最讲究以书入画的文人格调。《无稿山图》是其用笔较多、构图布局较满的另一种风格。画家充分应用了书法技巧，以刚柔、缓急、轻重的不同笔力来体现山水的虚实和枯荣，加上其带有董味道逸秀的行书诗句，更增添了全景的韵味。担当是明末清初我国以诗、书、画三绝而享有盛誉的书画家，其艺术地位和成就不逊于江南四僧。
担当的书法，上追怀素，下承华亭，而能独出机杼。他的书法，运笔清健，气势豪逸跌宕，笔意高洁古雅，神清气爽，超然象外。担当曾自喻为怀素的弟子，自己也曾执于董其昌门下，很容易看出来，在他的书法中，他不仅融入了怀素的骤雨旋风与平淡冲和，同时也兼容董氏的率意俊朗与疏宕秀逸，但更多的却是自己独特的风格。在其书法中，我们不难看出其苍然的逸趣与率真的性情，这自然与他所处的秀美的滇南山水和动荡的多事之秋有关。很明显，风景秀丽、受文明污染甚微的佳山佳水自然造就了由世俗遁入空门的担当的出世性情，而天崩地坼、易代之际的无奈与寂寥又使其作品充满了幽怨，在这两种情绪中挣扎的担当借助于寸管发诸于绢素，也就是我们现在所见到的书法家的担当。
——朱万章：《释担当及其书法》，香港《大公报·艺林》2002年3月22日
担当书法艺术的升华，是在他为僧以后。尤其是到了晚年，已跳出董的门户，遗貌取神，戛戛独造，卓然有所自立，成为一代高手。这和他所处的时代环境，身世遭遇，思想情趣的变化，具有莫大关系。
早在崇祯初年，他年近不惑，眼看世事日亟，而又无可奈何，即萌发消极出世的念头。到会稽参谒云门湛然禅师受戒律，为后来削发为僧埋下了伏机。及至老母弃养以后，家庭无多牵挂，又绝意仕进，终于走上了逃禅的道路。作为一个具有强烈民族意识和爱国思想的知识分子，即便已遁入空门，与世无争，但其内心深处的痛苦和矛盾并未因此得到彻底解脱，这在他的诗作和画幅中表现得极为明白。如《忆盘龙莲峰祖师遗蜕》诗云：“故乡路断老难归，遥指盘龙忆翠微。欲扣死心焉可得，漫劳生面未全非……”《题画》云：“僧手披霜色有无，千层林麓尽皆枯。尚留一干坚如铁，画里何人识董狐？”“陵谷虽无前日影，老僧指点旧时苔。”《秋思》云：“天涯不可问，终日上高楼，谁识余怀抱，凭栏一片秋。”故国山河之思，黍离麦秀之感，溢于笔墨之间，形成他书画艺术的独特风格。
观其为僧后的书法，呈现出多种面目风格，《千峰寒色》、《如读陶诗》等件，下笔斩钉截铁，生辣雄浑；《南岳高僧留偈去，庐山道士送书来》轴，豪放恣肆，锋芒毕露；《常戴一弯荷叶帽，见人免得更科头》轴，笔势圆劲跌宕，节奏感强；《诗画合璧》诸册，行笔结字，妙造自然，方圆变化，纯以神运，达到炉火纯青的境地。
总的来说，他晚年的书风，既融会了诗学禅理，表现出恬淡清逸、天真自然的韵致；而又不失锋棱，显示出铮铮傲骨与豪纵之气。做到二难并兼，矛盾统一。冯在《担当大师塔铭》中云：“晚居苍山之感通寺，宦游叶榆者无不就寺谒师。师不避客，报谒如常礼，惟绝口不及世事。词色蔼然，无诗僧相，并无禅师相。”此寥寥数语，道出担当出世而不尽忘世的复杂的思想、性格，其书法艺术的特色也渊源于此。……
若与四僧相比，担当的山水画，笔墨和构图，简到无可再简，高度概括。黑白之外，留给人许多想像不尽的意境。石涛和八大山人，犹不免着于迹象，蹊径未脱。以书法论，石涛多肉而乏骨，八大山人质朴而少韵。担当超凡脱俗，似更胜一筹。
