写在前面的话
今年以来,看到论坛越来越多的网友喜欢诗词,这是好事,总比打口水仗要好。但也有不足的是,也许跟近几十年的教育有关,现在年轻人对古代诗词常识所知不多。刚好我手头有几本古代诗词常识的书,于是产生了把它整理出来,供网友们阅读借鉴之用的念头。
古代诗词常识的主要内容是根据上世纪八十年代初,河北师范学院刘福元,杨新我老师编著的《古代诗词常识》的内容进行摘录。
第一章 古代诗词的种类和名称
诗词的分类,如果从格律的角度来划分,就是古体诗和近体诗。从唐初开始,格律诗开始形成。这种诗体在字数、声韵、对仗方面有严格规定。唐朝人称为近体诗,后人沿用至今。与之相对应的就是古体诗,也是唐朝人的说法,后人沿用。
如果具体再划分,还可以按字数来分,如三言、四言、五言、六言、七言以及杂言等。三言是比较少见的。近体诗也叫格律诗,主要包括律诗和绝句。律诗是八句,绝句是四句。超过八句的律诗叫长律或排律;也有六句律诗,称三韵小律。五言的叫五律或五绝,七言的叫七律或七绝。排律,一般都是五言,句数不定,但必须超过八句,句数是偶数,可从十句直至二百句以上。还有一种试帖诗,限定十二句。
诗的名称。
(一)风雅颂 这三个名称和《诗经》有关。一是指《诗经》的三个组成部分;二是指《诗经》六义:风雅颂和赋比兴中的三种。
风,又叫国风,即地方民歌的意思,包括周南、召南和邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳等十五国风,共有诗一百六十篇。
雅,卫西周王畿一带的乐歌,包括小雅和大雅,共有诗一百零五篇。雅,有记事的意思,多是叙事诗。
颂,有形容、赞美的意思,是祭祀乐歌,也有舞曲。包括周颂、鲁颂、商颂,共有四十篇。风雅颂又是诗的分类名称。
(二)楚辞。原是一本诗歌总集的名称。总集里收有战国楚人屈原、宋玉和汉代淮南小山、东方朔、王褒、刘向等人的辞赋十六篇。有浓厚的楚国地方色彩。
(三)骚体。楚辞异名。由屈原的《离骚》而得名。
(四)风骚。原指《诗经》中的国风和楚辞里的《离骚》,后为诗歌总代称。
(五)辞赋 辞,原指楚辞一类的诗歌。赋,始于战国时苟卿的《赋篇》,到了汉代,学习了楚辞的手法,并更多地揉进了散文的特点,以铺叙为主,形成了宏篇巨制的汉赋。汉代以后,又出现了文赋、骈赋、律赋等名称。文赋,接近散文;骈赋、律赋,接近骈文。汉代人认为辞和赋是一个体裁,故合称辞赋。
(六)乐府。本是掌管音乐的官署名称。汉武帝时开始建立乐府,掌管朝会、游行等情况下所用的音乐,并从民间采集乐歌。后来乐府成为诗体的名称。汉、魏、南北朝乐府官署采集和创作的乐歌,简称为乐府。魏、晋和唐代及其后人拟乐府写的诗歌,虽不入乐,也称为乐府或拟乐府。乐府又是宋、元、明以后的词、曲名称,因词、曲原是入乐的。
(七)。古风。古体诗的异名。风,即诗歌的意思,是由《诗经》中的国风引申出来的。唐代及其后人写作古体诗,还以古风作为诗题名的,如李白有《古风》五十九首。
(八)。歌、行、乐、曲、引、吟、叹、怨、弄、操等。这些名称原来都是汉魏南北朝乐府诗题用的。南北朝乐府民歌诗题用歌者较多,有《子夜歌》、《企喻歌》、《琅邪王哥》等。汉乐府民歌诗题用“行”者较多,《陇西行》、《妇病行》、《雁门太守行》等。文人拟乐府民歌写的古体诗,诗题也常标以“歌”“行”。歌、行有时在诗题中连称,如汉乐府民歌有《怨歌行》,曹植有拟作的《怨歌行》。除歌、行外,汉魏南北朝乐府民歌及文人拟作的乐府民歌的古体诗,其诗题还有的标以“乐”“曲”“引”“吟”“叹”“怨”“弄”“操”等,如乐府民歌有《石城乐》、《西洲曲》,《梁甫吟》等,文人创作有李白的《估客乐》、温庭筠的《西洲曲》、李贺的《箜篌引》、鲍照的《代东武吟》、皮日休的《橡媪叹》、李白的《长门怨》、李贺的《江南弄》、刘禹锡的《飞鸢操》等。明朝人徐师曾在《文体明辨》中说:“放情长言,杂而无方者曰歌;步骤驰骋,疏而不滞者曰行;兼之曰歌行;述事本末,先后有序,以抽其臆者曰引;高下长短,委屈尽情,以道其微者曰曲;吁嗟慨歌、悲忧深思,以呻其郁者曰吟;因其立辞之意曰辞;本其命篇之意曰篇;发歌曰唱;条理曰调;愤而不怒曰怨;感而发言曰叹。”这些解释虽有一些道理,但在古体诗中采用歌、行等名称的,并未这样严格区分。歌行连称时,又作为一种诗体的名称。歌行体,即形式较自由、句子长短参差的古体诗。歌行体的诗,题目上并不一定都有“歌行”等字样。
(九)新体诗。这是指南北朝后期的诗体。当时的诗歌创作,特别注意声律、对仗和词藻,同以前的诗比较,在形式上有了显著的区别。因而,称为新体诗。新体诗,在近体诗形成中,起了过度作用。
部分诗题的来源和含义
一 《战城南》。汉乐府铙歌中的一个曲名。汉铙歌,鼓吹曲的一部。鼓吹曲,汉初由北方传入中原的乐曲,乐器用鼓、箫、笳。汉乐府民歌中有一首《战城南》,写了战争的伤亡情景,开头是:“战城南,死郭北”,用首句作为题名。南朝就有人拟作,到了唐代,卢照邻、李白等都写过《战城南》。
二 《巫山高》。汉乐府铙歌中的一个曲名。汉乐府民歌中有一首《巫山高》,写的是游子怀乡,开头是“巫山高,高以大”,用首句作为题名。现在能见到的文人拟作,唐代就有十几首。李贺写的《巫山高》,结合神女的传说来描写巫山的景色,是最有特点的一首。
三 《出塞》、《入塞》。这两个诗题,各是汉乐府横吹曲中的一个曲名。横吹曲是用于军中的乐曲,乐器用鼓、角,汉武帝时从西域传入,当时的乐工李延年进行了改制。《出塞》、《入塞》是李延年改制的。其歌词,现在能见到的都是南北朝以来的文人作品。《出塞》多写边塞生活,《入塞》多写由边塞返归的情景。其中较好的有,王昌龄的《出塞》二首,杜甫的《前出塞》九首、《后出塞》五首。另外,《出塞曲》、《入塞曲》,《塞上曲》、《塞下曲》等诗题,都属于这一类。
四 《关山月》。汉乐府横吹曲中的一个曲名。关山,边塞的意思。《关山月》的歌词,现在能见到的都是南北朝以来的文人作品。最早的是肖绎(梁元帝)写的。陆游的《关山月》,除表现士兵和家人离别的传统内容外,主要是针对南宋统治集团的投降行径进行了讥刺。
五 《长歌行》、《短歌行》。这两个诗题,各是汉乐府平调曲中的一个曲名。平调曲,乐府相和歌的一部,乐器用笙、笛、筑、瑟、琴、筝、琵琶七种。在现存的汉乐府民歌中,有《长歌行》歌词。有一首《长歌行》,表现了劝人及早努力的思想,“少壮不努力,老大徒伤悲。”魏晋以来的文人有不少拟作,谢灵运写过《长歌行》,李白写过《长歌行》,曹操写过《短歌行》,顾况写过《短歌行》,李贺写过《长歌续短歌》。
(六) 《燕歌行》。汉乐府平调曲中的一个曲名。燕歌,北方边地的歌。《燕歌行》的歌词,多写征人怨妇的生活。现在能见到的最早的《燕歌行》是三国时曹丕作的,他写了女子对远行丈夫的怀念。南北朝时,谢灵运和庾信都写过《燕歌行》。高适的《燕歌行》,扩大了传统的内容。
(七) 《从军行》。汉乐府平调曲中的一个曲名。其歌词,多写边塞的生活情景。现在能见到的最早的《从军行》,是三国时左延年作的。南北朝时,江淹和庾信都写过《从军行》。唐人写《从军行》很多,较好的有杨炯、王昌龄、陈羽等写的。
(八) 《东门行》。汉乐府瑟调曲中的一个曲名。瑟调曲,乐府相和歌的一部,乐器用笙、笛、节、琴、瑟、筝、琵琶七种。汉乐府民歌中有《东门行》,表现了一个男子因穷困所迫、铤而走险的情景。诗的开头是“出东门,不顾归”,故叫《东门行》。鲍照写过《代东门行》,柳宗元写过《古东门行》。柳宗元的《古东门行》写了武元衡的被杀,对藩镇割据进行了申讨,不同于传统内容。
(九)《蜀道难》。汉乐府瑟调曲中的一个曲名。其歌词表现的都是蜀道的艰难。早在南朝,就有肖纲(梁简文帝)、刘孝威等写过《蜀道难》。李白的《蜀道难》是最有名的的一首,具有鲜明的浪漫主义色彩。陆畅的《蜀道易》,是对《蜀道难》的反其意而用之的作品。
(十) 《白头吟》。汉乐府楚调曲中的一个曲名。楚调曲,乐府相和歌的一部,乐器用笙、笛、节、琴、筝、琵琶、瑟七种。汉乐府民歌中有《白头吟》,是写男的有二心,女的表示决裂的诗,诗中有一句“白头不相离”,故名《白头吟》。鲍照写过《代白头吟》,李白写过二首《白头吟》。白居易的《反白头吟》,是对《白头吟》的反其意而用之的作品。
(十一) 《丁督护歌》。南朝乐府吴声歌曲中的一个曲名。吴声歌曲,南朝时产生于长江下游的吴地,多是民间歌曲。据传说,南朝徐逵之被人杀害,由都护丁旿收尸,徐的妻子向丁旿问起丧葬之事,每一问就说一声“丁都护”,情声哀切。后来,有人依此写成《丁督护歌》。李白的《丁督护歌》,是写船夫之苦的,既不同于最早的《丁督护歌》,又与后来表现女子怀人的《丁督护歌》有区别。
(十二) 《乌夜啼》。南朝乐府西曲歌中的一个曲名。西曲歌,南朝时产生于吴地之西。为民间歌曲。据传说,南朝刘义庆触怒了宋文帝(刘义隆),被囚禁在家,其妓妾夜间听到乌啼,说是吉兆,后来,刘义庆果然获释。于是便作了《乌夜啼》。现在能见到的八首民歌《乌夜啼》,是写爱情的,不合于传说的故事。南北朝时和唐代都有拟作。李白的《乌夜啼》,借写苏蕙思夫以表现戍卒家属的怨恨。
(十三) 《行路难》。乐府杂曲歌中的一个曲名。杂曲歌的歌词多出于民间,是汉至南北朝时的作品。《行路难》,以多写世路艰难而得名。鲍照有《拟行路难》十九首,对当时阴暗的社会现象进行了揭露。唐人拟作的《行路难》有三十多首,以李白的《行路难》三首最为突出。
(十四) 《凉州词》。隋唐间杂曲中的一个曲名。因产地在凉州,(甘肃武威),故名《凉州词》。唐人多借来表现西方边境的风光,在这些诗中,王之焕的《凉州词》二首和王翰的《凉州词》较好。
(十五)《杨柳枝》。隋唐间杂曲中的一个曲名。隋曲名为《折杨柳》或《折柳枝》。白居易翻旧曲为新歌,作《杨柳枝》十二首,时人相继唱和。刘禹锡也有十二首。
常见词牌的来源和含义
词牌,只是说明词所配的的乐调,并不是词的题目。大部分词所写的内容,是同词牌没有任何意义上的联系。因而,大部分词,在词牌下还要写上词题,以概括说明词的内容。也有一部分词,词牌就是词题,属于此类的,有的在词牌下写上“本意”二字。词牌的数目很多,以下就常见的词牌,对其来源和含义,分类作一简要说明。
一,原为唐教坊曲的。在唐教坊中,曾教习、演出过不少乐曲。这些乐曲,有的来自民间,有的来自外域,有的来自边地。后来,这些乐曲中的一部分演化成词。原为唐教坊曲名的词牌,是很多见的。
1,《渔歌子》。以张志和所作最为著名。张志和自称烟波钓徒,居江湖,常垂钓,写过渔歌。《渔歌子》,即始于张志和写的渔歌。《渔歌子》中的“子”,是曲子的简称。其它亦然。
2,《天仙子》。原唐教坊曲,来自西域。本名《万斯年》,因皇甫松有“懊恼天仙应有以”句,取“天仙”二字成其名。
3,《长相思》。又名《长相思令》、《吴山青》、《忆多娇》、《双红豆》等。《长相思》一名,取自南朝乐府“长相思,久离别”诗句。
4,《河满子》。也作《何满子》。唐玄宗(李隆基)开元年间,一个叫何满的人,临就刑时进此曲以赎死罪。后来以何满人名为此曲名。
5,《菩萨蛮》。又名《子夜歌》、《花间意》、《重叠金》等。唐宣宗(李忱)大中年间(公元847-859),女蛮国派遣使者进贡,她们身上披挂着珠宝,头上戴着金冠,梳着高高的发髻,号称为菩萨蛮队,当时教坊就因此制成《菩萨蛮曲》,于是《菩萨蛮》就成了词牌名。
6,《西江月》。又名《江月令》、《步虚词》、《壶天晓》等。《西江月》一名,取自李白的“只今惟有西江月”的诗句。另有《西江月慢》。
7,《浪淘沙》。又名《浪淘沙令》、《过龙门》、《卖花声》等。刘禹锡、白居易都写有《浪淘沙》,其内容就是咏浪淘沙,《浪淘沙》一名由此而来。
8,《虞美人》。又名《虞美人令》、《一江春水》、《玉壶冰》等。《虞美人》一名,借用项羽的宠姬虞美人之名。
9,《蝶恋花》。本名《鹊踏枝》,又名《凤栖梧》、《卷珠帘》等。《蝶恋花》一名,取自肖纲的“翻阶蛱蝶恋花情”诗句。
10,《破阵子》。又名《破阵乐》、《十拍子》等。唐《破阵子》舞曲,歌舞人皆画衣甲,执旗旆,又有马军入场,很是壮观。当时藩镇多用这类舞曲来慰劳军队。
11,《雨霖铃》。又名《雨霖铃慢》。唐玄宗因“安史之乱”而入蜀,进斜谷,霖雨连下十数日,栈道中闻铃声,由此想念杨贵妃。就其事而制曲,名《雨霖铃》。
另外,如《南乡子》、《诉衷情》、《浣溪纱》等词,也都是来自唐教坊曲。
二,由大唐曲摘取部分而成的。唐教坊曲中,有些是大型歌舞剧曲。大曲由许多乐曲组成,全部演唱不容易,常常取其一段或几段单独演唱,逐渐演化为相对独立的词调。此类词,有的标以“摘遍”,即摘取某大曲的一遍,如《薄媚摘遍》、《泛清波摘遍》等词;有的标以“歌头”,即摘取某大曲的歌头部分,如《水调歌头》、《六州歌头》等词;有的并未有“摘遍”、“歌头”字样,但也是摘取某大曲的部分,如《采桑子》就是摘取唐大曲《采桑》中的一遍而制成的,又名《丑奴儿令》。
三,原有词调变格后而成的。词调变格的情况比较复杂,下面分别做些简要介绍,并对一些词牌的来源和含义作一些说明。
1,犯调。《花犯》、《凄凉犯》、《四犯剪梅花》等词便是。犯调,包括宫调相犯和句法相犯两种。宫调相犯,即西乐中所说的转调;句法相犯,即集合两个以上词调的句法而成一新词调,如陆游的《江月晃重山》词,由《西江月》、《小重山》二词的句法集合而成。
2,转调。《转调贺圣朝》、《转调满庭芳》、《转调踏莎行》等词便是。转调,指在原有词调的基础上,进行增损而转换成一新词调,不同于西乐中所说的转调。转调后的词,有的用韵不同,如《转调贺圣朝》由原押仄韵转为押平韵;《转调满庭芳》由原押平声韵部分转为押仄韵的;有的句数、字数不同,如《转调踏莎行》,由《踏莎行》的五十八字,增至六十六字;有的则没有多大不同,如《转调蝶恋花》与《蝶恋花》比较,仅上片第四句及换头处平仄不同。
3,促拍。《促拍采桑子》、《促拍满路花》、《长寿仙促拍》等词便是。促拍,繁声促节的意思,相当于现在音乐上的快板。促拍之词,字数比原来的多,如《促拍采桑子》,有五十字或六十二字,比四十四字的《采桑子》要多。
4,摊破。又名摊声。《摊破江城子》、《摊破南乡子》、《摊破浣溪沙》等词便是。摊破,指乐曲摊开后,发生破句现象,或多数句合成少数句,或少数句破成多数句,字数随之有所增减。
5,添声。《添声杨柳枝》等词便是。添声,与摊破的情况相同。
6,减字。《减字木兰花》、《减字浣溪沙》等词便是。减字,指在原词调的基础上,减去若干字,使句法、字数稍有变化,而成一新词调。如《木兰花》原为七言八句,将上下片的一、三两句各减三字,使上、下片各是四言、七言、四言、七言的句法,成为《减字木兰花》。
7,偷声。偷声与减字的情况相同。《偷声木兰花》,只将上下片的第三句各减了三字,使上下片各是七言、七言、四言、七言的句法。
四, 创制词调取现成诗句,或概括其内容,或借用别名称而命名的。这类情况,原在唐教坊曲的词调中也有,这里介绍的不属于唐教坊曲的词调名称。
1,《点绛唇》。取江淹的“明珠点绛唇”诗句而命名。又名《南浦月》、《点樱桃》等。
2,《卜算子》。借用骆宾王的“卜算子”称呼而命名。(骆宾王写诗好用数名,人称“卜算子”)又名《百尺楼》、《楚天遥》等。另有《卜算子慢》。
3,《清平乐》。借用汉乐府清乐、平乐这两个乐调名称而命名。又名《清平乐令》、《醉东风》等。
4,《更漏子》。因温庭筠用此词调多咏更漏而得名。又名《无漏子》、《独倚楼》等。
5,《鹊桥仙》。因用此词调多咏牛郎织女七夕鹊桥相会的故事而得名。又名《广寒秋》等。
6,《钗头凤》。取《无名氏》的“可怜孤似钗头凤”诗句而命名。又名《折红英》、《撷芳词》等。
7,《青玉案》。取张衡的“何以报之青玉案”诗句而命名。又名《横塘路》等。
8,《风入松》。借用古琴曲“风入松”乐调名称而命名。又名《风入松慢》、《远山横》等。
9,《黄莺儿》。因最初用此词调咏黄莺而得名。
10,《念奴娇》。借用唐玄宗天宝年间著名歌妓念奴的名字而命名。又名《百字令》、《大江东去》、《酹江月》等。
11,《水龙吟》。取李白的“笛奏龙吟水”诗句而命名。又名《龙吟曲》、《鼓笛慢》等。
12,《沁园春》。借用反映东汉窦宪仗势夺取沁水公主园林之事的诗意而命名。又名《念离群》、《洞庭春色》等。
五 ,词调定名或改名取本调词中字句的。这一类词牌,数量也不少。
1,《忆江南》。此调原名《谢秋娘》,因白居易词中有“能不忆江南”句,而改名为《忆江南》。又名《望江南》、《江南好》等。
2,《如梦令》。此调原名《忆仙姿》,因李存勖(后唐庄宗)词中有“如梦、如梦”句,而改名为《如梦令》。又名《无梦令》、《宴桃园》等。另外,此调复加一叠者,名《如意令》。
3,《忆秦娥》。据传李白首制此词,词中有“秦娥梦断秦楼月”句,故定名为《忆秦娥》。又名《秦楼月》、《碧云深》等。
4,《人月圆》。王诜始制此词,词中有“人月圆时”句,故定名为《人月圆》。又名《青衫湿》等。
5,《一剪梅》。周邦彦词中有“一剪梅花万样娇”句,故定名为《一剪梅》。又名《腊梅香》、《玉簟秋》等。
6,《渔家傲》。此调在北宋时多为文人所采用,晏殊因而在词中赞道:“神仙一曲渔家傲”,故定名为《渔家傲》。又名《添字渔家傲》、《吴门柳》、《荆溪咏》等。
7,《贺新凉》。此调原名《贺新郎》,因苏轼词中有“晚凉新浴”句,而改名为《贺新凉》。《贺新郎》一名仍通行。又名《金缕曲》、《乳燕飞》等。
名同实异和名异实同
在诗词分类过程中,有两种情况应该注意,一是名同实异,二是名异实同。
一,名同实异。就大的分类名称来说,有名同实异的现象。乐府作为一种诗体,指的是汉、魏、南北朝乐府官署采集和创作的乐歌,但又是词的别名。词的另一别名长短句,又是古体诗中的杂言诗的别名。从乐府旧题与词牌比较来看,也有名同实异的现象。如《乌夜啼》原为乐府旧题,但又是《相见欢》、《锦堂春》两个词调的别名。又如词牌中有《子夜歌》,而这个名称本是乐府旧题。从词牌本身来看,名同实异的现象也不少.有的是不同词调的别名相同,如《浪淘沙》、《谢池春》的别名都为《卖花声》;有的是一词调的别名本为另一词调的正名,如《一落索》别名《上林春,》是另一词调的正名。在词牌中,有些小有差异,但却代表着两个截然不同的词调,如《巫山一段云》与《巫山一片云》、《珠帘卷》和《卷珠帘》等。另外,有不少词牌,又是曲牌。
二,名异实同。这个主要是因为词牌的别名太多,容易混乱,阅读时注意就是了,这里不再啰嗦。
下面接着介绍押韵规则
第二章 押韵规则
现代诗歌与古代诗歌在押韵上是有很大不同的。在古代诗词中,因诗和词、古体诗和近体诗的不同,押韵情况也是有区别的。近体诗和词的押韵,有着明确的规定,是诗词格律的内容之一。
一,诗词押韵的一般规则
押韵,也称协韵或叶(xie)韵。在格律诗中,偶句句尾重复出现同韵母字,称为韵脚。第一个韵脚的出现,称为起韵。有首句起韵和不起韵的区别。这里特别要注意的是,古代诗韵和现代的普通话不一致,所以特别要注意区别。这里举个例子:
天门中断楚江开,碧水东流至此回。
两岸青山相对出,孤帆一片日边来。
从普通话来说,此处的“开”、“来”是同韵母的,但“回”却不同韵母,可是古诗韵却是同韵的,它们同属于平水韵上平声的十灰韵。那么,古代诗韵是怎样的呢?(在此贴最后,若我时间允许,我把平水韵一百零六韵的常用字打出来,供网友们参阅.)
在隋唐以前,是从当时口语的近似音中选择韵脚字。在隋唐以后出现了韵书,便从韵书规定的同韵中选择韵脚字。韵书的出现以至定型,是几经修改的。现在所说的古代诗韵,指的是平水韵。金代的王文郁合并《广韵》、《集韵》中的旧韵为一百零七韵,刘渊将其刻成韵书印行,因为王、刘的籍贯都是平水(今山西绛县),所以称为平水韵。到了元末,阴时夫在平水韵的基础上,考定诗韵为一百零六韵,为后人所沿用。清代及其以后通行的《佩文诗韵》,也是这一百零六韵。
在此,解释几个名词。
宽韵:顾名思义,韵字多的就叫宽韵。如平声韵里的:东、支、虞、真、先、阳、庚、尤。
中韵:比宽韵略少的,如:冬、鱼、齐、灰、元、寒、萧、豪、歌、麻、侵等韵。
窄韵:微、文、删、青、燕、覃、盐。
险韵:江、佳、肴、咸。
不用说,大伙儿也明白,写诗用宽韵,选择韵脚的余地就大,险韵是最难写的。但是,古代文人有时争强好胜;或故意为难别人,就写险韵诗让别人去和;或以险韵联句。李易安就有“险韵诗成,扶头酒醒”词句脍炙人口。
词韵和诗韵有些区别。在南宋以前,还没有人所共守的词韵;在南宋以后,不少人参照诗韵制定词韵,也是几经修改,到清代,戈载作《词林正韵》,定词韵为十九部。词韵的第一部至第十四部,包括平、上、去声韵,第十五部至第十九部为入声韵。词韵的每一部,是几个诗韵的合并。如词韵的第一部,就是平声东、冬、上声董、肿、去声送、宋韵的合并;词韵第十五部,就是入声屋、沃韵的合并。因而,词韵比诗韵要宽。
这里再介绍几个名词。
和韵:像唱歌时一唱一和似的,写诗填词时,数人相唱和,后者用前者的韵,称为和韵。和韵情况有三种:
1, 用原韵,而不必用原字,称为依韵。
2, 用原韵也用原字,并且韵脚字先后次序相同,称为次韵。
3, 用原韵也用原字,但韵脚字先后次序不同,称为用韵。
限韵:数人写诗填词,限定一个韵。限韵情况有两种:
1, 是限韵不限字。
2, 是限韵也限字,限定某韵的某几个字。
另外,还有叠韵,用自己作过的诗词原韵,再作一首或几首,称一叠或几叠。
在隋唐以前,是从当时口语的近似音中选择韵脚字。在隋唐以后出现了韵书,便从韵书规定的同韵中选择韵脚字。韵书的出现以至定型,是几经修改的。现在所说的古代诗韵,指的是平水韵。金代的王文郁合并《广韵》、《集韵》中的旧韵为一百零七韵,刘渊将其刻成韵书印行,因为王、刘的籍贯都是平水(今山西绛县),所以称为平水韵。到了元末,阴时夫在平水韵的基础上,考定诗韵为一百零六韵,为后人所沿用。清代及其以后通行的《佩文诗韵》,也是这一百零六韵。
在此,解释几个名词。
宽韵:顾名思义,韵字多的就叫宽韵。如平声韵里的:东、支、虞、真、先、阳、庚、尤。
中韵:比宽韵略少的,如:冬、鱼、齐、灰、元、寒、萧、豪、歌、麻、侵等韵。
窄韵:微、文、删、青、燕、覃、盐。
险韵:江、佳、肴、咸。
不用说,大伙儿也明白,写诗用宽韵,选择韵脚的余地就大,险韵是最难写的。但是,古代文人有时争强好胜;或故意为难别人,就写险韵诗让别人去和;或以险韵联句。李易安就有“险韵诗成,扶头酒醒”词句脍炙人口。
词韵和诗韵有些区别。在南宋以前,还没有人所共守的词韵;在南宋以后,不少人参照诗韵制定词韵,也是几经修改,到清代,戈载作《词林正韵》,定词韵为十九部。词韵的第一部至第十四部,包括平、上、去声韵,第十五部至第十九部为入声韵。词韵的每一部,是几个诗韵的合并。如词韵的第一部,就是平声东、冬、上声董、肿、去声送、宋韵的合并;词韵第十五部,就是入声屋、沃韵的合并。因而,词韵比诗韵要宽。
这里再介绍几个名词。
和韵:像唱歌时一唱一和似的,写诗填词时,数人相唱和,后者用前者的韵,称为和韵。和韵情况有三种:
1, 用原韵,而不必用原字,称为依韵。
2, 用原韵也用原字,并且韵脚字先后次序相同,称为次韵。
3, 用原韵也用原字,但韵脚字先后次序不同,称为用韵。
限韵:数人写诗填词,限定一个韵。限韵情况有两种:
1, 是限韵不限字。
2, 是限韵也限字,限定某韵的某几个字。
另外,还有叠韵,用自己作过的诗词原韵,再作一首或几首,称一叠或几叠。
近体诗的押韵
近体诗的押韵,是很严格的。诗词格律的一个内容,即明确规定了近体诗押什么韵和怎样押韵。
格律规定,近体诗只能押平声韵。在平水韵中,总共有三十个平声韵。在律诗和绝句中,其韵脚都是平声韵,但也有例外,如刘禹锡的《蒙池》:
潆渟幽壁下,深净如无力。
风起不成文,月来同一色。
地灵草木瘦,人远烟霞逼。
往往疑列仙,围棋在岩侧。
这首五律的韵脚字“力”、“色”、“逼”、“侧”,属于入声十三职韵。近体诗不押平声韵,是极特殊的情况。虽然这个刘禹锡写出来了,但我们读起来,应该承认,音律确实不如平声韵作韵脚好听。
格律规定,近体诗押韵,有如下规定:
一,两句一押韵,韵脚在偶句的句尾。有部分是首句起韵的。
二,必须一韵到底,不能换韵。
三,必须在一个韵中选择韵脚字,不能邻韵通押,更不能四声通押,只有首句起韵的,可用邻韵。
四,不能出现重复的韵脚字。
在近体诗中,只有首句起韵的,才允许在首句句尾用一个邻韵字。举个特例,陆游的《三峡》:
十二巫山见九峰,
船头彩翠满秋空。
朝云暮雨浑虚语,
一夜猿啼明月中。
此诗中,“峰”属于上平声二冬韵,“空”、“中”属于上平声一东韵,“峰”是“空”、“中”的邻韵。首字起韵的用邻韵字,在盛唐还很少见,到宋代就较为盛行了。
古体诗的押韵
古体诗不受格律限制,在押韵方面,比近体诗要自由得多。古体诗的韵脚字,可用平声,也可用上、去、入声。有些绝句,用的也不是平声韵,而是上去入声韵。这样的绝句,不是近体诗的绝句,即非律绝,而称为古绝。如李绅的《悯农》:
锄禾日当午,汗滴禾下土,
谁念盘中餐,粒粒皆辛苦。
古体诗的押韵,有的是两句一押韵;有的是一句一押韵;还有的是三四句一押韵。一句一押韵的,南北朝以前较多。此后便少了。
古体诗的押韵,可以一韵到底,也可以换韵。可以从一个韵中选择韵脚字,也可以从相邻的的两个甚至几个韵中选择韵脚字,即通韵。古体诗还可以重复韵脚。总之,古体诗在押韵上自由得多。
词的押韵
词的押韵,同诗比较,比近体诗自由得多,比古体诗又多了许多限制。不同词牌的词,有着不同的押韵规定,押什么韵,怎样押韵,词谱都有明确规定。词的押韵,也是诗词格律的一个内容。
词押韵不同于近体诗,词可以押平声韵,还可以押上去入声(合称仄声韵)。但是,在押平声韵或仄声韵时,要受格律限制。词谱规定押平声韵的,不能押仄声韵;押仄声韵的,不能押平声韵。规定押平声韵的,如:《忆江南》《河满子》《鹧鸪天》《破阵子》《八声甘州》《水调歌头》《沁园春》等;规定押仄声韵的,如:《卜算子》《醉花阴》《钗头凤》《鹊桥仙》《青玉案》《摸鱼儿》《念奴娇》《贺新郎》《水龙吟》等。有的词牌,如:《浣溪纱》《如梦令》《声声慢》等,有两体,一体押平声韵,一体押仄声韵。押仄声韵的,往往是押入声韵的自成一类,如《忆秦娥》《满江红》等,要押入声韵。
词在怎样押韵方面,也都由词牌作了明确规定。有多少词牌,就有多少押韵格式。要想全面了解词的押韵格式,只有把全部词谱都列出来。但简单点说,可以大致归纳几条。1,押韵有密有疏。2,有的一韵到底,有的可以换韵。3,有的用本韵,有的用通韵。4,有的可以出现重复的韵脚字。
有密有疏的,有一句一押的;两句一押的;三四句一押的;五六句一押的。一句一押的,如白居易的《长相思》:
汴水流,泗水流,流到瓜洲古渡头。吴山点点愁。
思悠悠,恨悠悠,恨到归时方始休。月明人倚楼。
两句一押韵的,比较常见,如李之仪的《卜算子》:
我住长江头,君主长江尾;日日思君不见君,共饮长江水。
此水几时休,此恨何时已。只愿君心似我心,定不负相思意。
有一种押韵方式称回环押的,很有意思。先是由甲韵换乙韵,到了下片,又由甲韵到乙韵。如陆游的《钗头凤》:
红酥手,黄藤酒,满城春色宫墙柳。东风恶,欢情薄,一怀愁绪,几年离索。错!错!错!
春如旧,人空瘦,泪痕红悒鲛绡透。桃花落,闲池阁,山盟虽在,锦书难托。莫!莫!莫!
这首词,上片的“手”“酒”“柳”和下片的“旧”“瘦”“透”分别属于《词林正韵》第十二部的“有”韵和“宥”韵。上片的“恶”“薄”“索”“错”和下片的“落”“阁”“托”“莫”属于第十六部的“药”韵。
第三章 平仄格式
好的诗词,读起来总是朗朗上口,抑扬起伏,协调有序。其节奏和旋律,给人以音乐般的感受。这除了押韵的缘故外,更因为是字声的调配。汉字具有着高低长短的语音特点。古人把它概括为四声,即:平上去入声。这同现代的普通话四声不完全一样。古代的平声,相当于现代的阴平和阳平;古代的上声和去声,仍相当于现代的上声和去声;而古代的入声,在现代的普通话中却消失了,入声字已分别归入现代普通话的阴平、阳平、上声、去声中。在古代,诗人,词人们,把汉字区分四声的特点,有意识地运用到诗词的创作上,按照字声的高低长短协调搭配,这就形成了诗词的平仄格律。平仄是古人对传统四声的分类,“平”指平声,“仄”指上去入声。因而,字声的协调搭配,也就是调配平仄。调配平仄,有种种的格律规定,是诗词格律的一个重要内容。
近体诗调平仄的一般规律
调平仄,是区别近体诗与古体诗的一个重要标志。无论律诗、绝句都要讲平仄,那么近体诗是如何调平仄的呢?我们先从一般规则谈起。下面举个例子来说明。这是我自己胡诌的一首七律:
咏梅
冰肌玉骨展风姿,笑傲风霜性自怡。
点卯新元当有我,封疆旧岁岂无伊。
娇颜独秀何寂寞?紫燕双飞可相思?
待到春风梳嫩柳,飘飘粉蝶入瑶池。
律诗一共八句,分四联。第一、二句称首联,三四句称颔联,五六句称颈联,七八句称尾联。每联的第一句叫出句,第二句叫对句。凡是律诗,都这样称呼。这首七律的平仄格式是这样的:
平平仄仄仄平平,
仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄,
平平仄仄仄平平。
平平仄仄平仄仄,
仄仄平平仄平平。
仄仄平平平仄仄,
平平仄仄仄平平。
从这一平仄格式可以看到:
1, 一句中各字的平仄关系。
2, 一联中出句与对句的平仄关系。
3, 相连两联的平仄关系。
1, 一句中各字的平仄是交替变换的,基本上是以两字的平仄为一单位,这是因为诗的音调节奏是以双音为一单位。
2, 一联中出句与对句的平仄是相反的,即仄对平,平对仄,这称为对;反之,若不合乎对的规则,则称为失对。
3, 相连两联的平仄关系是,下联出句的平仄与上联对句的平仄必须相同,即平对平,仄对仄,这称为粘;反之,若不合乎粘的规则,则称为失粘。
4, 凡偶句最后一字必须是平声。
粘对的作用是,使平仄的调配有变化,有回环。但是,由于还要照顾到律诗偶句押平声韵等特点,在粘或对的时候,必然会出现不符合粘对要求的现象,如在以上平仄格式中,下联出句的五、七两字与上联对句五、七两字就不可能相同,这种情况是允许的。最重要的是,每句第二字必须严守粘对规则。
按这种平仄规则要求,网友们应该可以看出上面我自己写的这首七律的毛病了。
首先一点,这首七律的第四句与第五句的第六字失粘。第六句与第七句的第六字失粘。
第二,若按正格规范,这首七律的平仄格式是属于平起首句起韵的,其颈联的出句的平仄格式应该是:平平仄仄平平仄,而我把它变成平平仄仄平仄仄。也就是说,若按二、四、六分明的要求来论,这第五句的第六字本该“平”的,而我用“仄”了。这就造成失粘,也成为“拗句”,所以,第六句的第六字本该用“仄”,为了补救,只好用“平”了。这又造成第六句的第六字与第七句的第六字失粘。但因为这两联前面四字全粘上了,所以也算符合格律了。
下一节再摘录律诗的平仄格式。
律诗的平仄格式
一, 七言律诗的四种基本平仄格式:
律诗的平仄有基本的句式,这是平仄格式变化的基础。七言律诗的基本平仄句式,有四个类型。即:
1 ,平平仄仄仄平平。
2,平平仄仄平平仄。
3,仄仄平平仄仄平。
4,仄仄平平平仄仄。
第一个类型,最后两个字是平平,称为平平脚,是平起首句起韵的。
第二个类型,最后两个字是平仄,称为平仄脚,是平起首句不起韵的。
第三个类型,最后两个字是仄平,称为仄平脚,是仄起首句起韵的。
第四个类型,最后两个字是仄仄,称为仄仄脚,是仄起首句不起韵的。
以这四个类型的句式为基础,再按照近体诗调平仄的一般规则进行调配,就构成了七言律诗的四种基本平仄格式。
1, 平起首句起韵的:
平平仄仄仄平平 新年草色远萋萋
仄仄平平仄仄平 久客将归失路蹊
仄仄(平)平平仄仄 暮雨不知涢口处
平平仄仄仄平平 春风只到穆陵西
平平仄仄平平仄 城孤尽日空花落
(仄)仄平平仄仄平 三户无人白鸟啼
(仄)仄平平平仄仄 君在江南相忆否
平平仄仄仄平平 门前五柳几枝低
(刘长卿《寄友人》)
2, 平起首句不起韵的:
平平仄仄平平仄 留春不住登城望
仄仄平平仄仄平 惜夜相将秉烛游
(仄)仄(平)平平仄仄 风月万家河两岸
平平仄仄仄平平 笙歌一曲郡西楼
平平仄仄平平仄 诗听越客吟何苦
仄仄平平仄仄平 酒被吴娃劝不休
(仄)仄平平平仄仄 从道人生都是梦
(平)平(仄)仄仄平平 梦中欢笑亦胜愁
(白居易《城上夜宴》)
3, 仄起首句起韵的:
(仄)仄平平仄仄平 王濬楼船下益州
平平(仄)仄仄平平 金陵王气黯然收
平平仄仄平平仄 千寻铁锁沉江底
仄仄平平仄仄平 一片降幡出石头
(仄)仄(平)平平仄仄 人世几回伤往事
平平(仄)仄仄平平 山形依旧枕寒流
平平仄仄平平仄 今逢四海为家日
仄仄平平(仄)仄平 故垒萧萧芦荻秋
(刘禹锡《西塞山怀古》)
4, 仄起首句不起韵的:
仄仄平平平仄仄 岁暮阴阳催短景
平平仄(仄)仄平平 天涯霜雪霁寒宵
(平)平仄仄平平仄 五更鼓角声悲壮
(仄)仄平平仄仄平 三峡星河影动摇
仄仄平平平仄仄 野哭千家闻战伐
平平仄仄仄平平 夷歌数处起渔樵
(平)平仄仄平平仄 卧龙跃马终黄土
(仄)仄平平仄仄平 人事音书漫寂寥
(杜甫《阁夜》)
七言律诗以首句起韵为正规,因此,在这四种格式中,(1)(3)是最基本格式;(2)是只把(1)式句首改为平平仄仄平平仄,其余没有变化;(4)是只把(3)首句改为仄仄平平平仄仄,其余也没有变化。
说明一下:格式中带括号的是可平可仄。
二,五言律诗的四种基本格式:
五言律诗比七言律诗每句少两字,所以五言律诗的平仄格式,可以看作是七言律诗平仄格式的缩减,把七言律诗每句开头减去两字,剩下的五字,就是五言律诗的平仄格式。这样五言律诗的基本平仄句式,也有四个类型。如下:
五言律诗 七言律诗
1,<><>仄仄仄平平 1,平平仄仄仄平平
2,<><>仄仄平平仄 2,平平仄仄平平仄
3,<><>平平仄仄平 3,仄仄平平仄仄平
4,<><>平平平仄仄 4,仄仄平平平仄仄
从以上的比较可以看出,五言与七言有所不同的是,七言的平起,在五言变为仄起,七言的仄起,在五言变为平起。以这四个类型的句式为基础,按照近体诗调平仄的一般规律进行调配,就构成了五言律诗的四种基本格式。
1, 仄起首句起韵的:
仄仄仄平平 万壑树参天
平平仄仄平 千山响杜鹃
平平(平)仄仄 山中一夜雨
仄仄仄平平 树杪百重泉
仄仄平平仄 汉女输橦布
平平仄仄平 巴人讼芋田
平平平仄仄 文翁翻教授
仄仄仄平平 不敢倚先贤
(王维《送李使君》)
2,仄起首句不起韵的:
仄仄平平仄 国破山河在
平平仄仄平 城春草木深
(平)平平仄仄 感时花溅泪
仄仄仄平平 恨别鸟惊心
(仄)仄平平仄 烽火连三月
平平仄仄平 家书抵万金
(平)平平仄仄 白头搔更短
(仄)仄仄平平 浑欲不胜簪
(杜甫《春望》)
3,平起首句起韵的:
平平仄仄平 蝉声未发前
仄仄仄平平 已自感流年
仄仄平平仄 一入凄凉耳
平平仄仄平 如闻断续弦
平平平仄仄 晴清依露叶
仄仄仄平平 晚急畏霞天
(仄)仄平平仄 何事秋卿咏
平平仄仄平 逢时亦悄然
(刘禹锡《闻新蝉》)
4,平起首句不起韵的:
平平平仄仄 青山横北郭
仄仄仄平平 白水绕东城
仄仄(平)平仄 此地一为别
平平仄仄平 孤蓬万里征
平平平仄仄 浮云游子意
仄仄仄平平 落日故人情
(仄)仄(平)平仄 挥手自兹去
平平(仄)仄平 萧萧班马鸣
(李白《送友人》)
五言律诗以首句不起韵为正规,因此,在这四种格式中,2,4,是最基本格式;1只是把2式首句改为仄仄仄平平,其余没变;3只是把4式首句改为平平仄仄平,其余也没变。
以上所列的是,七言律诗和五言律诗的基本平仄格式,习惯上称为正格。但是,由于内容的需要,诗人往往在不违反格律基本要求的情况下,把该用平的地方用了仄,该用仄的地方用了平,这称为变格。变格也有各种类型,这里不再一一列述了。
三 绝句的平仄格式
一,七言绝句的四种基本平仄格式:
绝句都是四句,为律诗的一半。所以,七言绝句的平仄格式,正好是七言律诗(1)式和(3)式两种最基本平仄格式的前半和后半。七言绝句的基本平仄格式也有四种。
(1)平起首句起韵的:
平平仄仄仄平平 朝辞白帝彩云间
(仄)仄平平仄仄平 千里江陵一日还
仄仄平平平仄仄 两岸猿声啼不住
平平仄仄仄平平 轻舟已过万重山
(李白《早发白帝城》)
这是七言律诗(1)式前半。
(2)平起首句不起韵的:
平平仄仄平平仄 伤心欲问当时事
(仄)仄平平仄仄平 惟见江流去不回
仄仄平平平仄仄 日暮东风春草绿
(平)平(仄)仄仄平平 鹧鸪飞上越王台
(窦巩《南游感兴》)
这是七言律诗(1式)的后半。
3,仄起首句起韵的:
(仄)仄平平仄仄平 肠断春江欲尽头
(平)平(仄)仄仄平平 杖藜徐步立芳洲
平平仄仄平平仄 癫狂柳絮随风舞
(仄)仄平平仄仄平 轻薄桃花逐水流
(杜甫《漫兴》)
这是七言律诗(3)式的前半
4,仄起首句不起韵的:
仄仄(平)平平仄仄 独在异乡为异客
(平)平(仄)仄仄平平 每逢佳节倍思亲
平平(仄)仄平平仄 遥知兄弟登高处
仄仄平平仄仄平 遍插茱萸少一人
(王维《忆山东兄弟》)
这是七言律诗(3)式的后半。
二,五言绝句的四种基本平仄格式:
五言绝句的平仄格式,正好是五言律诗(1)式和(3)式两种格式的前半和后半。
(1)仄起首句起韵的:
(仄)仄仄平平 墙角数枝梅
平平仄仄平 凌寒独自开
平平(平)仄仄 遥知不是雪
仄仄仄平平 为有暗香来
(王安石《梅花》)
这是五言律诗(1)式前半。
(2)仄起首句不起韵的:
仄仄平平仄 红豆生南国
平平仄仄平 春来发几枝
平平平仄仄 愿君多采撷
仄仄仄平平 此物最相思
(王维《相思》)
这是五言律诗(1)式的后半。
(3)平起首句起韵的:
平平仄仄平 江南渌水多
仄仄仄平平 顾影逗轻波
仄仄平平仄 落日秦云里
平平仄仄平 山高奈若何
(李嘉佑《白鹭》)
这是五言律诗(3)式前半。
(4)平起首句不起韵的:
平平(平)仄仄 园中莫种树
仄仄仄平平 种树四时愁
仄仄平平仄 独睡南床日
平平仄仄平 今秋似去秋
(李贺《莫种树》)
这是五言律诗(3)式的后半。
(下一节摘录近体诗调平仄的一些讲究)
第四 近体诗调平仄的一些讲究
(一)避孤平:
孤平,指的是在仄平脚句子中,除韵脚外,只剩一个平声字,如“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄仄平仄仄平”,“平平仄仄平”变为“仄平仄仄平”。因此,在这一类诗句中,七言的第三字,五言的第一字,必须用平声字,不能可平可仄了。如果由于内容需要,非用仄声字不可,那么,七言的就要在第五字上,五言的就要在第三字上,想法补救。总之,孤平是调平仄的大忌,必须避免。但是,在仄收的句子中,即使只剩一个平声字,也不算犯孤平,而算拗句。
(二)“一三五不论,二四六分明”:
“一三五不论,二四六分明”,是近体诗调平仄的口诀。这是对七言来说的,意思是,第一字、第三字、第五字的平仄,可以不拘格式的规定,该平的用仄,该仄的用了平;而第二字、第四字、第六字的平仄,必须依照格式规定,该平不能用仄,该仄不能用平。以此类推,那么,五言就应该是“一三不论,二四分明”了。这一口诀,简单明了,便于记忆,对初学者来说是有一定帮助的。但是,这一口诀对近体诗调平仄的复杂变化,不可能全部概括。
1,先说“一三五不论”。
一般来说,在仄收的句子中,可以“一三五不论”或“一三不论”,因为在这种句子中不忌孤平。然而,在平收的句子中就不尽然了。如“仄仄平平仄仄平”中的第三字,“平平仄仄平”中的第一字,非要严守格式规定不可,必须用平声字,否则就犯孤平。又如“平平仄仄仄平平”中的第五字,“仄仄仄平平”中的第三字,也都要严守格式规定,必须用平声字,否则,末尾三字就变成“三平尾”,而三平尾是古体诗专用的平仄形式,而在近体诗也是大忌,应该避免。
2,再说“二四六分明”。
一般来说,“二四六分明”这句话是对的,但也有例外。如“仄仄平平平仄仄”可以变为“仄仄平平仄平仄”,“平平平仄仄”可以变为“平平仄平仄”。这样,七言的第六字、五言的第四字,就不分明了,该仄的用平。但是,这是允许的,因为这属于平仄变格。
(三)拗救:
从广义来讲,凡不合乎平仄的字,都称为拗。但由于在近体诗中,有可以不论平仄的字,这也就无所谓拗了。实际上,只有二四六必须分明而不分明的字,一三五不能不论而不论的字,才算真正的拗。如果拗而能补救,就不算毛病。所以,诗人对拗句往往想法补救,这称为拗救。这种拗救,一般有三种情况。
1,本句自救。
本句自救的情况可以分两类来说。
第一,七言的第五字拗,第六字救。在“仄仄平平平仄仄”中,第五字该平而用仄,那么,第六字该仄就必须用平来补救,变成“仄仄平平仄平仄”。五言的第三字拗,第四字救。在“平平平仄仄”中,第三字该平而用仄,那么,第四字该仄就必须用平来补救,变为“平平仄平仄”。这类拗救的句子,七言第三字、五言第一字,必须用平声,不能不论了。在习惯上,诗人最喜欢把这类拗句用在第七句。如陆游的《夜泊水村》:
腰间羽箭久凋零, 太息燕然未勒铭。
老子犹堪绝大漠, 诸君何至泣新亭?
一身报国有万死, 双鬓向人无再青。
记取江湖泊船处,卧闻新雁落寒汀。
再如王维的《观猎》:
风劲角弓鸣 将军猎渭城
草枯鹰眼疾 雪尽马蹄轻
忽过新丰市 还归细柳营
回看射雕处 千里暮云平
第二,七言的第三字拗,第五字救。
在“仄仄平平仄仄平”中,第三字该平而用仄,那么,第五字该仄就必须用平。变为“仄仄仄平平仄平”。五言的第一字拗,第三字救。在“平平仄仄平”中,第一字该平而用仄,那么,第三字该仄就必须用平。变为“仄平平仄平”。如苏轼的《新城道中》:
东风知我欲山行 吹断檐间积雨声
岭上晴云披絮帽 树头初日挂铜钲
野桃含笑竹篱短 溪柳自摇沙水清
西崦人家应最乐 煮芹烧笋饷春耕
这首七律第六句第三字本该用平而用了仄,因此,在第五字上该用仄而用了平。第一字虽该用仄而用了平,但因其位置很不重要,所以第五字仍然不能不救。
苏东坡这首雨后春山行,农家春耕图的山水诗,我个人认为,以他大诗人的身份,写得实在不怎么样。看得出,这是他写的一首勉强应景诗。这首七律,是平起首句起韵的,押的是“庚”韵。按正格的平仄格式应该是这样的:
正格
平平仄仄仄平平
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
《新城道中》的变格
平平平仄仄平平
平仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
仄平平仄仄平平
仄平平仄仄平仄
平仄仄平平仄平
平仄平平平仄仄
仄平平仄仄平平
格式中,红字就是拗与救。在古韵中,有一字多韵的,要特别注意查对。比如这首诗中,“摇”有两韵,一是下平声二“萧”韵,一是去声十八“啸”。在此当作下平声二“萧”韵。还有“崦”字,一是下平声十四“盐”韵,一是上声二十八“琰”,在此,当作二十八“琰”。还有“应”字,一是下平声十“蒸”韵,一是去声二十五“径”韵。在此当作“蒸”韵,是应当的意思,作“径”韵时,是答应的意思。
2,对句相救。
对句相救的情况,也可分为两类来说。
第一, 七言第三字相救,五言第一字相救。七言第三字或五言第一字上,出句该平而用仄,那么,对句就该仄而用平。这类情况,没有平拗仄救的,因为这样会犯孤平。
第二, 七言第五字相救,五言第三字相救。七言第五字或五言第三字上,出句该平而用仄,那么,对句就该仄而用平。这类情况,也没有平拗仄救的。
3,本句自救又对句相救。前面例举的苏轼《新城道中》,其颈联“野桃含笑竹篱短,溪柳自摇沙水清”,出句的第五字,本该用平声却用了一个仄声的“竹”字,对句的第三字,本该用平声也用了一个仄声“自”字,两字均拗,为了救拗,作者就在对句的第五字上,把本该用仄声的而用了一个平声“沙”字。这样,既救了本句的第三字,又救了出句的第五字,是一字两救。
关于近体诗调平仄的大概规则就摘录这些,如何灵活运用平仄规则,还要靠自己灵活运用,古人也没有一成不变的。接下来摘录古体诗的平仄。
第五 古体诗的平仄
古体诗在平仄方面没有任何规定,汉、魏和六朝诗的平仄完全是自由的。但自唐以后,由于受近体诗影响,诗人在写古体诗时,往往也用律句,这称为入律古风。因此,古体诗又有了一般古体诗和入律古风的区别。
一般古体诗的平仄,本来完全是自由的。但自唐以后,有些诗人在写古体诗时,由于有意避免律句,反而为古体诗的平仄句式造就了一些特点。古体诗每句的最后三字,称为三字尾。就三字尾来看,古体诗有四种常见的平仄类型,即:平平平、平仄平、仄平仄、仄仄仄。再,平脚的句子,五古第三字或七古第五字,以用平声为原则;仄脚的句子,五古第三字或七古第五字,以用仄声为原则。现以五古为例,看看古体诗的各种平仄类型。
(1) 平平平,也称为三平调。
这是古体诗的专用形式,用的最多。这种情况,一般可分为四类。
一, 仄仄平平平。如:“欲取鸣琴弹”(孟浩然《怀辛大》)。
二, 平仄平平平。如:“穷巷牛羊归”(王维《渭川田家》)。
三, 仄平平平平。如:“醒时同交欢”(李白《月下独酌》)。
四, 平平平平平。如:“长歌吟松风”(李白《下终南山》)。
(2) 平仄平,这种情况一般也分为四类。
一,平平平仄平。如:“清光犹为君”(常建《宿王昌龄隐居》)。
二, 仄平平仄平。如:“草深狐兔肥”(崔颢《古游侠》)。
三,仄仄平仄平。如:“草色新雨中”(邱为《寻西山隐者》)。
四,平仄平仄平。如:“松月生夜凉”(孟浩然《宿叶师山房》)。
(3) 仄平仄。这种情况一般也分为四类。
一,平平仄平仄。如:“心随雁飞灭”(孟浩然《秋登兰山》)。
二, 仄平仄平仄。如:“况之异乡别”(王昌龄《行子苦》)。
三,仄仄仄平仄。如:“竹露滴清响”(孟浩然《怀辛大》)。
四, 平仄仄平仄。如:“衣上灞陵雨”(韦应物《长安遇冯著》)。
(4)仄仄仄。这种情况,一般也分为四类。
一, 平平仄仄仄。如:“登临出世界”。(岑参《登慈恩世浮屠》)。
二, 仄平仄仄仄。如:“十殇亦不醉”(杜甫《赠卫八处士》)。
三, 仄仄仄仄仄。如:“幼为长所育”。(韦应物《送杨氏女》)。
四, 平仄仄仄仄。如:“舟楫恐失坠”(杜甫《梦李白》)。
七古的平仄,同五古一样,就三字尾而言,也有四种类型。不过,七古比五古多两字,变化式样更大一些,就不再举例了。
入律的古风,在平仄方面,不同于一般古体诗。入律古风的作者,争取尽可能用律句。因而近于律诗的平仄格式。但也有不同。主要是:
第一,入律古风句数不定。
第二,入律古风既可用平声韵,又可用仄声韵,而且平韵和仄韵还可交替使用,四句或六句一换韵最为常见。为了解这两点,我们看一看王维的《桃源行》:
渔舟逐水爱山春, 两岸桃花夹古津。
平平仄仄仄平平, 仄仄平平仄仄平。
坐看红树不知远, 行尽青溪不见人。
仄平平仄仄平仄, 平仄平平仄仄平。
山口潜行始隈隩, 山开旷望旋平陆。
平仄平平仄平仄, 平平仄仄平平仄。
遥看一处攒云树, 近入千家散花竹。
平平仄仄平平仄, 仄仄平平仄平仄。
樵客初传汉姓名, 居人未改秦衣服。
平仄平平仄仄平, 平平仄仄平平仄。
居人共住武陵源, 还从物外起田园。
平平仄仄仄平平, 平平仄仄仄平平。
月明松下房栊静, 日出云中鸡犬喧。
仄平平仄平平仄, 仄仄平平平仄平。
惊闻俗客争来集,竞引还家问都邑。
平平仄仄平平仄, 仄仄平平仄平仄。
平明闾巷扫花开, 薄暮渔樵乘水入。
平平平仄仄平平, 仄仄平平平仄仄。
初因避地去人间, 及至神仙遂不还。
平平仄仄仄平平, 仄仄平平仄仄平。
峡里谁知有人事, 世中遥望空云山。
仄仄平平仄平仄, 仄平平仄平平平。
不疑灵境难闻见, 尘心未尽思乡县。
仄平平仄平平仄, 平平仄仄平平仄。
出洞无论隔山水, 辞家终拟长游衍。
仄仄平平仄平仄, 平平平仄平平仄。
自谓经过旧不迷, 安知峰壑今来变。
仄仄平平仄仄平, 平平平仄平平仄。
当时只记入山深,青溪几度到云林。
平平仄仄仄平平, 平平仄仄仄平平。
春来遍是桃花水,不辨仙源何处寻。
平平仄仄平平仄, 仄仄平平平仄平。
这首诗全篇共三十二句,几乎都用律句。另外,平声韵和仄声韵交替使用,如:
一至四句用上平十一真韵。
五至十句用入声一屋韵。
十一至十四句用上平十三元韵。
十五至十八句用入声十四缉韵。
十九至二十二句用上平十五删韵。
二十三至二十八句用去声韵十七霰。
二十九至三十二句用下平声十二侵韵。
第六 词的平仄格式
词的平仄格式很多,可以说有多少词牌,就有多少格式。这与律诗不同。律诗的平仄格式基本的有四种,因为律诗的字数、句数相同,又都押平声韵。而不同的词,其字数、句数都不同,又平仄韵均用,这就决定了词的格式必然变化多端。所以,人们只说写诗填词,而不说填诗写词。填词,就是一个萝卜一个坑了。下面列举一些常见的词牌平仄格式。注明:带圈的表示可平可仄,彩字的表示韵脚。
《忆江南》
本名《谢秋娘》又名《望江南》《望江梅》《梦江南》等。单调,五句,二十七字。第二、四、五句押平声韵。
平平仄,仄仄仄平平。
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。仄仄仄平平。
白居易
江南好,风景旧曾谙。
日出江花红胜火,春来江水绿如蓝。能不忆江南?
《渔歌子》
又名《渔父》《渔父乐》等。有单调、双调两式,这里举例的是单调。五句,二十七字。第一、二、四、五句押平声韵。
仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。
平仄仄,仄平平。平平仄仄仄平平。
张志和
西塞山前白鹭飞,桃花流水鳜鱼肥。
青箬笠,绿蓑衣,斜风细雨不须归。
《捣练子》
又名《咏捣练》《夜如年》《望书归》《深院月》《捣练子令》等。单调,五句,二十七字。第二、三、五句押平声韵。
平仄仄,仄平平。仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
贺铸
砧面莹,杵声齐。捣就征衣泪墨题。
寄到玉关应万里,戍人犹在玉关西。
《调笑令》
又名《三台令》等。单调,八句,三十二字。第一、二句和六、七句是叠句。共用三个韵,第一、二、三句押平声韵,第四、五句换平声韵,第六、七、八句再换仄声韵。
平仄,平仄,仄仄平平平仄。平平仄仄平平,
仄仄平平仄平。平仄,平仄,仄仄平平平仄。
王建
杨柳,杨柳,日暮白沙渡口。船头江水茫茫,
商人少妇断肠。肠断,肠断,鹧鸪夜飞失伴。
《如梦令》
本名《忆仙姿》又名《无梦令》《宴桃园》《比梅》等。单调,七句,三十三字。
第五、六句是叠句。第一、二、四、五、六、七句押仄声韵。
仄仄仄平平仄,仄仄仄平平仄。仄仄仄平平,
仄仄仄平平仄。平仄,平仄,仄仄仄平平仄。
李清照
昨夜雨疏风骤,浓睡不消残酒。试问卷帘人,
却道海棠依旧。知否?知否?应是绿肥红瘦。
《长相思》
又名《长相思令》《相思令》《吴山青》《忆多娇》《双红豆》等。有平仄两体,这里是平韵体。双调。上、下两片同调,各四句,共三十六句。每句都押韵,押平声韵。末句不能犯孤平。
仄仄平,仄仄平,仄仄平平仄仄平。平平仄仄平。
仄仄平,仄仄平,仄仄平平仄仄平。平平仄仄平。
林逋
吴山青,越山青,两岸青山相送迎。谁知离别情?
君泪盈,妾泪盈,罗带同心结未成。江头潮已平。
《生查子》
又名《陌上郎》《梅和柳》《楚云深》《愁风月》《丝罗裙》等。
双调。上、下两片同调,各四句,共四十字。
逢二、四句押仄声韵。第一句不能犯孤平。
平平仄仄平,仄仄平平仄。仄仄仄平平,仄仄平平仄。
平平仄仄平,仄仄平平仄。仄仄仄平平,仄仄平平仄。
朱淑真
去年元夜时,花市灯如昼。月上柳梢头,人约黄昏后。
今年元夜时,月与灯依旧。不见去年人,泪湿春衫袖。
《点绛唇》
又名《南浦月》《点樱桃》《十八香》《沙头雨》等。
双调。上下片不同调,上片四句,下片五句,共四十一字。上片第二三四句和下片第二三四五句押仄声韵。
仄仄平平,平平仄仄平平仄。仄平平仄。仄仄平平仄。
仄仄平平,仄仄平平仄。平平仄。仄平平仄。仄仄平平仄。
李清照
蹴罢秋千,起来慵整纤纤手。露浓花瘦。薄汗轻衣透。
见有人来,袜刬金钗溜。和羞走。倚门回首,却把青梅嗅。
《浣溪纱》
又名《浣沙溪》《小庭花》《玩丹砂》《满院春》等。有平仄两体,此为平韵体。双调。上下片各三句,不同调,共四十二字。上片一二三句和下片第二三句押平声韵。下片头两句往往用对仗。
仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。平平仄仄仄平平。
平仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。平平仄仄仄平平。
晏殊
一曲新词酒一杯,去年天气旧亭台。夕阳西下几时回?
无可奈何花落去,似曾相识燕归来。 小园香径独徘徊。
《卜算子》
又名《百尺楼》《楚天遥》《眉峰碧》等。
双调。上下片同调,各四句,共四十四字。逢二四句押仄声韵。
仄仄仄平平,仄仄平平仄。仄仄平平仄仄平,仄仄平平仄。
仄仄仄平平,仄仄平平仄。仄仄平平仄仄平,仄仄平平仄。
陆游
驿外断桥边,寂寞开无主。已是黄昏独自愁,更著风和雨。
无意苦争春,一任群芳妒。零落成泥碾作尘,只有香如故。
《采桑子》
又名《丑奴儿》《丑奴儿令》《伴登临》《忍泪吟》《罗敷歌》等。
双调。上下片同调,各四句,共四十四字。逢二三四句押平声韵。上下片第二三句有用叠句的。
平平仄仄平平仄,仄仄平平。仄仄平平,仄仄平平仄仄平。
平平仄仄平平仄,仄仄平平,仄仄平平,仄仄平平仄仄平。
吕本中
恨君不是江楼月,南北东西。南北东西,只有相随无别离。
恨君却似江楼月,暂满还亏。暂满还亏,待得团圆是几时?
注明:词牌平仄格式中加粗的为可平可仄。
诉衷情
又名《步花间》《桃花水》《偶相逢》《画楼空》等。
双调。上下片不同调,上片四句,下片六句,共四十四字。
上片第一二四句和下片第二三六句押平声韵。
陆游
平平仄仄仄平平。仄仄仄平平。平平仄仄平仄,仄仄仄平平。
平仄仄,仄平平,仄平平。仄平平仄,仄仄平平,仄仄平平。
当年万里觅封侯,匹马戍梁州。关河梦断何处?尘暗旧貂裘。
胡未灭,鬓先秋,泪空流。此生谁料,心在天山,身老沧州。
《菩萨蛮》
又名《子夜歌》《花间意》《重叠金》《花溪碧》《梅花句》等。
双调。上下片各四句,不同调,共四十四字。共用四个韵。
上片第一二句押仄声韵,第三四句换二句再换仄声韵,第三四句又换平声韵。上下片后两句字数平仄相同,上下片末句均可改用律句“平平仄仄平”。平声韵。下片第一平平仄仄平平仄,平平仄仄平平仄。仄仄仄平平,仄平平仄平。
仄仄平平仄,仄仄平平仄。仄仄仄平平,仄平平仄平。
辛弃疾
郁孤台下清江水,中间多少行人泪。西北望长安,可怜无数山。
青山遮不住,毕竟东流去。江晚正愁余,山深闻鹧鸪。
《减字木兰花》
又名《天下乐令》《木兰香》《金莲出玉花》《减兰》等。
双调。上下片同调。各四句,共四十四字。
逢一二句押仄声韵。逢三四句押平声韵。
平平仄仄,仄仄平平平仄仄。仄仄平平,仄仄平平仄仄平。
平平仄仄,仄仄平平平仄仄。仄仄平平,仄仄平平仄仄平。
朱敦儒
刘郎已老,不管桃花依旧笑。要听琵琶,重院莺啼见谢家。
曲终人醉,多似浔阳江上泪。万里东风,故国山河落照红。
《忆秦娥》
又名《秦楼月》《碧云深》《玉交枝》《双荷叶》等。
双调。上下片各五句,不同调,共四十六字。上下片逢一二三五押仄声韵,而且多用入声韵。上下片后三句字数平仄相同。上下片第三句均叠第二句后三字。
平平仄,平平仄仄平平仄。平平仄,仄平平仄,仄平平仄。
平平仄仄平平仄,平平仄仄平平仄。平平仄,仄平平仄,仄平平仄。
李白
箫声咽,秦娥梦断秦楼月。秦楼月,年年柳色,灞陵伤别。
乐游原上清秋节,咸阳古道音尘绝。音尘绝,西风残照,汉家陵阙。
《更漏子》
又名《无漏子》《独倚楼》《付金钗》《翻翠袖》等。
双调。上下片各六句,不同调。共四十六字。上片第二三句押仄声韵,第五六句换平声韵。下片第一二三句再换仄声韵,五六句又换平声韵。
仄平平,平仄仄,平仄仄平平仄。平仄仄,仄平平,仄平平仄平。
平仄仄,仄平仄,平仄仄平仄仄。平仄仄,仄平平,仄平平仄平。
温庭筠
柳丝长,春雨细,花外漏声迢递。惊塞雁,起城乌,画屏金鹧鸪。
香雾薄,透帘幕,惆怅谢家池阁。红烛背,绣帘垂,梦长君不知。
第四章对仗要求
对仗,也就是对偶。对仗中的“仗”字,来于仪仗中的“仗”字。仪仗,两两相对,排列整齐。诗词中用对仗,也是要求两两相对,排列整齐。在近体诗产生以前,诗中的对仗,只是修辞需要。而近体诗的对仗,不仅是修辞上的需要,而且是格律规定。词,也是根据格律规定而用对仗的。对仗,是诗词格律的第三个内容。
一,诗词对仗的基本要求
诗词对仗的基本要求:
一是在两句相对时,相对的字词,其词性要相同或相近。
二是在两句相对时,两句的句子组成情况要相同或相近。
两句相对,指的是相连的两个句子形成对仗。这是对仗的一般形式。如王维的《山居秋暝》:
空山新雨后,天气晚来秋。
明月松间照,清泉石上流。
竹喧归浣女,莲动下渔舟。
随意春芳歇,王孙自可留。
这首诗的第三四两句,是相连的两个句子,又是形成对仗的两个句子。在这两句中,“明月”对“清泉”;“松间”对“石上”;“照”对“流”。
五六两句也是对仗。
相连的两句,往往形成对仗,但不是所有的相连句子都要求对仗。这首诗的一二两句和七八两句,虽然相连,但不对仗。
下面介绍对仗的两条基本要求。
一,两句相对时,相对的字词,词性要相同或相近。
那么,词性是如何划分的呢?它与现代汉语语法中的词类划分,又一致,又不同,大致可以划分为十三类(各类的名称,有的借用了现代汉语的)。同类中的字词就算词性相同,邻类中的字词就算词性相近,都可用作对仗。
1, 名词类。如日月山川花草树木等等。
2, 专有名词类。表示人名、地名的专有名词,自成一类。如“公卿有党排宗泽,帷幄无人用岳飞”,“欲渡黄河冰塞川,将登太行雪暗天”等。人名对人名,地名对地名。
3, 方位词类。表示方位的字词,也是自成一类。如:东西南北,前后左右等。
4, 数词类。如:一二三四五六七,百千万亿,孤,独,单,双,两,众等。这里要注意的是,在对联中,如果严格要求工对,那么,一二三四百千万亿这些数词是不能和孤、独、单、双这些特有的数词作对的。孤对独;单对双,这是绝对。
5, 代名词类。如:吾余汝尔他谁君子等等。
6, 形容词类。
7, 颜色词类。
8, 动词类。这类对仗,有种情况要注意,古人对词性的分类并没有现代人这么细致刻板。我个人认为,古人常常有意动或使动的用法。比如这一句:“满地芦花和我老,旧家燕子伴谁飞?”“老”是形容词,而“飞”,现在叫作不及物动词。但我们如果从字的本身意义上去领略,这个“老”,就有光阴使人老的意思。所以在这句诗中,就有动词的意味。
9,副词类。从虚词类分出,自成一类。如:将、已、忽、渐、皆、俱、频、屡、只、但、又、复、更、却、不等。
10,虚词类。主要包括连词、介词,如:与、同、而、则、于、为等。
11,连用字类。经常连在一起使用的两个字为连用字。分同义和反义的两种。同义的连用字,如:骨肉、宾客、兵马、干戈、星斗、风尘、少壮、老病、战伐等。反义的连用词如:天地、今古、前后、表里、浮沉、兴亡、有无、往来等。作对仗的例子:江流天地外,山色有无中。山河破碎风飘絮,身世浮沉雨打萍。(同义词连用对反义词连用)
12,联绵字类。联绵字和连用字不同。连用字实际上是两个单音词连用,而联绵字是个双音词。名词性的联绵字,如:苜蓿、葡萄、芙蓉、鹦鹉、鸳鸯、蟋蟀等。形容词性的联绵字,如:磅礴、依稀等。动词性的联绵字,如:踌躇等。一般的,名词性的、形容词性的、动词性的,各自相对。
13,重叠字类。如:悠悠、萧萧、茫茫、密密、历历、滚滚、粒粒、年年等。
以上十三类,还不能包括所有的用于对仗的词性划分。另外还有双声字类、叠韵字类等。双声字和叠韵字,有的又同时是连用字或联绵字。如:田园寥落干戈后,骨肉流离道路中。寥落对流离,就是双声字对双声字。又如:但愿暂成人缱绻,不妨常任月朦胧。缱绻对朦胧,就是叠韵字对叠韵字。
名词类所属的字词很多,所以,有可划分为若干小类。
1,天文类。2,时令类。3,干支类。4,地理类。5,宫室类。6,器物类。7,衣饰类。8,饮食类。9,形体类。10,人伦类。11,人事类。12,文事类。13,鸟兽鱼虫类。14,草木花果类。
对仗,如果要求严格,就应是同类字词相对。如形容词类对形容词类,颜色词类对颜色词类,动词类对动词类,副词类对副词类。这种对仗,是严对,通常称为工对。名词类相对,必须是同一小类相对,才算是工对。如天文类对天文类,人事类对人事类等。举个例子:“柳条绿日君相忆,梨叶红时我始知”,这就是工对。如果放宽一点,也可用邻类字词相对,这种对仗,称为邻对。如名词类中的天文对地理,器物对衣饰,等等。如果再放宽一点,相对的两句,其中的字词,有的相对,有的不甚相对,这种对仗,称为宽对。
二,在两句相对时,除了要求词性相同或相近外,还要求相同两句的句子组成情况相同或相近。
工对的两句,句子组成情况是相同的。如林浦的《梅花》中的句子:疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏。这两句描写的情景是一样的,是属于同时而且同景所见的。
以上所列举的两条,对仗的基本要求,以第一条为主。只注意词性相同或相近,而不管句子组成情况相同或相近与否,这样的对仗也是不少的。
二,诗词对仗的特殊形式
两句相对,是对仗的一般形式。除一般形式外,还有两种特殊形式:隔句对和句中对。
(一),隔句对。不像一般形式是相连两句对仗那样,而是隔句相对。如果甲乙丙丁四句排列在一起,不是甲句对乙句,丙句对丁句,而是甲句对丙句,乙句对丁句。隔句对,在《诗经》中已经有了,如《采薇》中的“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏”。近体诗产生以后,隔句对并不多见。如白居易《夜闻筝》中的四句:
缥缈巫山女,归来七八年。
殷勤湘水曲,留在十三弦。
这四句,隔句相对。“缥缈”对“殷勤”,叠韵字对叠韵字;“巫山”对“湘水”,地名对地名;“归”对“留”,动词对动词;“七八”对“十三”,数词对数词。隔句对,也称为扇面对。这种对仗,在词中倒不少,如史达祖的《东风第一枝》:“青未了,柳回白眼;红欲断,杏开素面。”
(二),句中对。这是一种本句自对的形式。在一个句子中,一些字词同另一些字词相对,字数有时并不相等,如五言句是两对三,七言句是四对三。句中对的例子,有“白雪楼中一望乡,青山簇簇水茫茫”,(白居易《登白雪楼》)前后两句不相对,后句自对。青山簇簇对水茫茫。这种对仗多在近体诗的首联出现。另外,在两句相对的情况下,也有句中自对的。其实,是因为句中自对,才使得两句相对工整。这样的例子,有“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”,山水—重复,各自相对,柳花—暗明,各自相对。
隔句对和句中对,是按对仗涉及的句数来说的。如果从别的角度来看,对仗的特殊形式还有几种。
(一),交股对。两句相对,其中的字词,不是依次相对,而是交错相对,又称为错综对、犄角对等。如:裙拖六幅湘江水,鬓耸巫山一段云。其中,六幅湘江和巫山一段,交错相对。
(二),流水对。相对的两句,在形式上是对仗,在意思上前后连贯,其次序又不宜颠倒,后句的意思是前句的延伸,像流水一样,又称为走马对。如:即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。两句说的是从四川出三峡而北上的行程,前后一贯,又有次序。在对仗上,是工对。除副词、动词相对外,两对地名先在句中自对,然后两句相对。
(三),借对。又称为假对。即在对仗中搞了假借,或假借字义,或假借字音。
假借字义的例子,如:酒债寻常行处有,人生七十古来稀。在这两句诗中,“寻常”对“七十”?如何对啊?如果我们不了解“寻常”两字的特殊字义,根本就摸不着头脑。原来啊,在古代,除了平常的意思外,寻常还是数词!一寻为八尺,两寻为“常”。这样一来,寻常和七十相对,就是数词对数词。
假借字音的例子,如:寄身且喜沧洲近,顾影无如白发何。在这两句诗中,沧州,指隐者居住的地方,与“白发”如何相对?这里就是假借了“苍”的谐音,颜色对颜色。“苍州”对“白发”。假借字音的对仗,大多是颜色相对。
三,近体诗的对仗
近体诗的对仗,主要是律诗的对仗。律诗在对仗方面,有种种格律规定。因而,在诗和词中,律诗用对仗最为突出,前面两节所举的对仗例子,多半是从律诗中选择的。
律诗,必须用对仗,并且对仗位置也是固定的。一般是第三四句(即颔联)和第五六句(颈联)用对仗。前面例举了陆游的《游山西村》中的对仗句,现把全诗展出:
莫笑农家腊酒浑,丰年留客足鸡豚。
山重水复疑无路,柳暗花明又一村。
萧鼓追随春社近,衣冠简朴古风存。
从今若许闲乘月,拄杖无时夜叩门。
这首诗用对仗的句子,是中间四句,即颔联和颈联,用这两联作对仗,是律诗常例。除此之外,还有几种特例:
(一),全首只有一联对仗。
这一联多是颈联。只有颈联一联作对仗的,称为蜂腰格。在五律中多见,七律很少见。全首只有一联用对仗的,不仅限于颈联,有时是首联或颔联。
(二),全首虽有两联用对仗,但又不同于常例。
这种对仗,不像常例在中间两联,而是在首联和颈联。因为首联本应不用对仗而用了,颔联本应用对仗而没用,两联作了交换,故称之为换柱对。
(三),全首有三联用对仗。这分两种情况:
1,前三联用对仗;2,后三联用对仗。
前三联用对仗的,如李白的《送友人》:
青山横北郭,白水绕东城。
此地一为别,孤蓬万里征。
浮云游子意,落日故人情。
挥手自兹去,萧萧班马鸣。
后三联用对仗的,比前三联用对仗的,为数要少。因为,最后两句(即尾联),是全诗的结束,不用对仗,便于收合。杜甫的《闻官军收河南河北》就是后三联用对仗,“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳”,这还是流水对。我本人写的一首咏竹诗,也是后三联用对仗。
绿筠吟
瘦骨精魂缥缈身,纷飞羽叶坠红尘。
残身化入萧郎韵,独节牵出秦楼人。
板桥有心挥笔墨,嵇康无意遇真神。
空心返照西江月,醉袖相依玉楼春。
(注明:此题的吟,和乐府体裁并不相干,西江月和玉楼春暗指两个词牌)
另外,全首四联都用对仗,或都不用对仗的也有,但是很少。
律诗的对仗,除对仗的位置外,还有其它方面的格律规定。
1,对仗的句子要合乎平仄格式;2,尽量用工对;3,相对的字词不能相同,即避重字。此外,还有一种讲究,就是避合掌。什么叫“合掌对”呢?我们看个例子:
西野芳菲路,春风正可寻。
山城依曲渚,古渡入修林。
长日多飞絮,游人爱绿阴。
晚来歌吹起,惟觉画堂深。
(徐玑《春日游园池》)
这首诗,对于诗词鉴赏水平不高的人来看,还以为是首好诗。你看,景色描写细腻,对仗也工整。其实这是一首烂诗,特别对于古人来说。若是现代人,倒也罢了。这种看起来蛮文雅的诗,实际上还不如朱元璋的“百花发时我不发,我若发时都吓杀”。
这首诗的意境好比懒婆娘的裹脚布——又臭又长。又好比小学生写作文,绕来绕去就在一个地方打转。
什么叫合掌对呢?这就是了。你看这中间两联对仗,不仅相对的两句句子组成情况相同,而且四句的句子组成情况也完全一样。颔联中,“山城”对“古渡”、“曲渚”对“修林”,是名词性词组相对,“依”和“入”是动词相对;颈联的对仗,也是两对名词性词组相对。上下两联就像人的两个手掌完整地相合起来,颔联和颈联对仗情况没有区别。这种合掌对,是对仗大忌。我个人认为,之所以会出现这种现象,其实就是写诗者本人思想意境的问题。
排律的对仗,同于一般律诗的对仗。因为排律的句数多,所以对仗的句子也多。一般是除首尾两联外,中间有多少联,就有多少联对仗。
绝句的对仗,比律诗的对仗要自由些。用或不用都可以。如果用,位置也是自由的。其它要求和律诗一样。(下一节,摘录古体诗的对仗)
第四古体诗的对仗
古体诗的对仗,不同于近体诗,是不受格律限制的。对仗在古体诗中,仅仅是一种修辞上的需要。唐代以前,古体诗已经开始用对仗了。尤其是六朝时,因为骈文的盛行,影响到诗歌创作,也多用对仗。谢灵运的《登池上楼》,二十句中有十八句用对仗。唐代以后,诗人们写作古体诗,有意追求古拙,尽量不用或者少用对仗,用了对仗,也不求其工。唐人写的古体诗,不用对仗的为数不少,杜甫的《新婚别》,三十二句,没有一处用对仗。七言古诗中换韵的一种,用对仗为多。古体诗即使用了对仗,也是很自由的。
古体诗的对仗,一般是位置不定,句数不限。诗中的任何句子相对,都是可以的。但是,最后两句不常用对仗。只有换韵的七言古诗,对仗有一定位置。四句一换韵的七言古诗,对仗常常在每韵的第二联。如高适《燕歌行》:
汉家烟尘在东北,汉将辞家破残贼。
男儿本自重横行,天子非常赐颜色。
枞金伐鼓下榆关,旌旆逶迤碣石间。
校尉羽书飞瀚海,单于猎火照狼山。
山川萧条极边土,胡骑凭陵杂风雨。
战士军前半死生,美人帐下犹歌舞。
大漠穷秋塞草腓,孤城落日斗兵稀。
身当恩遇恒轻敌,力尽关山未解围。
铁衣远戍辛勤久,玉箸应啼别离后。
少妇城南欲断肠,征人蓟北空回首。
边庭飘飖那可度,绝域苍茫更何有。
杀气三时作阵云,寒声一夜传刁斗。
相看白刃血纷纷,死节从来岂顾勋。
君不见沙场征战苦,至今犹忆李将军。
据有人评语,这首《燕歌行》不仅是高适的“第一大篇”,而且是整个唐代边塞诗中的杰作。
这首诗,一二三四句为一韵,二联用了对仗;五六七八换了一韵,也是二联对仗;九、十、十一、十二再换一韵,还是二联用对仗。
古体诗的对仗,不要求工对。有的对仗,只是意义相对,而字词并不相对,这也是可以的。古体诗的对仗,不讲究平仄。古体诗的对仗,不避重字,甚至有意用重字相对。古体诗的对仗,隔句对用的多。(下一节,词的对仗)
五,词的对仗
词的对仗,比近体诗要自由,但比古体诗要严格。词是讲究格律的,哪些词用对仗,哪些词不用对仗,用对仗的词,对仗用在哪几句,这些,在词谱上,一般是有规定的。
我个人认为,既然词的格式是一个词牌一种格式,那么就说明古人填词也是前人栽树后人乘凉。也就是说,第一个写某个词牌的人,并无现成的格式可供他依葫芦画瓢,他也是依照一定的音律格式和平仄格式自创了一个词牌格式,而后者图方便,就依照他的格式沿用下来,这就形成了词牌格式的丰富多彩。
我们来看看这些丰富多彩的词牌中,会有哪些对仗规律呢。
一,相连的两句字数相同,存在对仗的可能性。
在这种情况下,有的词便用了对仗。如《西江月》的上片一、二句和下片一、二句,《鹊桥仙》的上片一、二句和下片一、二句,《南歌子》的上片一、二句和下片一、二句,《河满子》的上片一、二句和下片一、二句,《东风第一枝》的上片一、二句及四、五句,《满庭芳》的上片一、二句,等等。举个例子,辛弃疾的《西江月》:
明月别枝惊鹊,清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年,听取蛙声一片。
七八个星天外,两三点雨山前。旧时茅店社林边,路转溪桥忽见。
虽然以上所举的例子中,有很多诗人都用了对仗,但也不是说,同样的词牌,所有的诗人都会用对仗。比如《满江红》,上片五、六句,岳飞用了对仗,而辛弃疾就不用。那又如何?也没见岳飞去找辛弃疾的麻烦。我岳飞都用了,你辛弃疾怎敢不用?其实,这些所谓的规律,也是后人自找的。我个人认为,无论是近体诗,还是词,在遵循一定的格律规则的基础上,完全可以个人发挥,不用太死板。作为文化的一种形式,主要的是写作者所要表达的一种思想与意境。
二,相连的两句字数虽不相同,但去掉领字后,后面字数就相同,这种情况也存在对仗的可能性。
什么叫领字?可能有的网友还不理解。打个比方说,好比部队的队列集合,一个班站一列,一排三个班,站三列,集合完毕,排长向连长报告后,就站在自己排里第一列的前面,然后听连长训话。那么这三个班三个队列,去掉这个排长以后,那三个队列的人数是一样的,表情也差不多,就是个头有高有矮,相貌有俊有丑,其它都差不多。这个排长就是领字了。啰嗦了这么多,还是举几个例子吧。如:
有三秋桂子,十里荷花。(柳永《望海潮》)
有东南佳气,西北神州。(辛弃疾《声声慢》)
更暮草萋萋,疏烟漠漠。(方千里《瑞鹤仙》)
看半砚蔷薇,满鞍杨柳。(文天祥《齐天乐》)
但苔深韦曲,草暗斜川。(张炎《高阳台》)
看,前面第一个字就是排长了。像这种情况的,也不是所有填词者都用对仗,有的性格古怪的诗人,就是同一个词牌,人家用了,但他偏偏就不用,你也拿他没办法啊。比如,辛弃疾写《声声慢》,他用了对仗,而有个叫周密的,他也写《声声慢》,在同样的位置,他就不用,辛弃疾不是也拿他没办法。当初,人家岳飞在《满江红》里用对仗,你辛弃疾偏偏不用,人家岳飞就没找他麻烦,这下,他辛弃疾也就不好意思找周密的麻烦了。
词的对仗,还有几点不同于近体诗,而与古体诗相近。
一, 相对的字词不一定平仄相对。
二, 允许重字相对。
三, 隔句对较为多见。
好了,关于诗词对仗的介绍,差不多就是这些了。下一章介绍,章法、句式。
第五章章法、句式
诗在章法方面,开始并没有明确规定;词,根据音乐的要求,结构组织有一定安排。不管有没有明确规定,但就篇章结构这一问题,可以找出一些规律性的东西。句式,指句子的节奏形式。无论是诗中的句子还是词中的句子,也无论是五、七言还是四、六言,都可以从音调、意义两个角度来划分节奏。诗中的句子,音调节奏和意义节奏不一致的很多;词中的句子,音调节奏和意义节奏大都一致。接下来,我们先谈章法问题,再谈句式问题。
诗的起、承、转、合
起,即开始;承,即承上;转,即转折;合,即收合。
这指的是诗在结构方面的规律。将诗的结构规律总结为起承转合,是到了元代才明确提出的。在元代之前,包括诗的创作极为繁荣的唐代,那时的诗人写诗,在结构方面,并没有按一定规则。然而,似乎不约而同地遵守着起、承、转、合这一规律。在近体诗的创作上,尤为明显。
在近体诗中,几乎每首都合于起承转合这一规律。先看一首杜甫的《天末怀李白》:
凉风起天末,君子意如何?
鸿雁几时到,江湖秋水多。
文章憎命达,魑魅喜人过。
应共冤魂语,投诗赠汨罗。
这首诗的第一二句为“起”,从对流放到天末(即夜郎)的李白的怀念写起;第三四句为“承”,承接一二句的怀念;第五六句为“转”,概述李白的遭遇;最后两句发出感慨,作为收合。与首联的怀念遥相呼应。