林风眠(1900--1991)，
画家、艺术
教育家、
国立艺术学院（现更名为
中国美术学院）首任院长。
生于广东梅州市梅县区，自幼喜爱绘画。代表作品有《春晴》、《江畔》、《仕女》。历任
国立北平艺术专科学校校长、
国立艺术学院 院长、中国美术家协会上海分会副主席。
艺术理想
徐悲鸿、
林风眠和
刘海粟等，都是“中西融合”这一艺术
理想的最重要的代表人物。他吸收了西方
印象主义以后的现代
绘画的营养，与中国
传统水墨和境界相结合，并融入了个人的人生经历。是已经接近了“东西方和谐和精神融合的理想”的画家。
林风眠是
中国现代美术教育家，主张“兼容并包、学术自由”的教育思想，不拘一格广纳人才。
林风眠终生致力于融合中西
绘画传统，创出了自己独特的艺术风格。 生于1900年，卒于1991年8月12日。终年91岁。
代表作品
绘画作品有《春晴》、《江畔》、《仕女》、《山水》、《静物》、《宫女与花瓶图》等。晚年林风眠客居香港，深居简出，凭记忆重画在“文革”中毁掉的作品，几乎一直画到生命的终点。
专著著有《中国绘画新论》，出版有《林风眠画集》等。
油画作品
林风眠 约1940至50代作 山村
材质、形制：画布
许多人认为林风眠是中国现代绘画的开拓者，是成功地实践了“融合中西”理想的艺术家。而我们相信在透过林风眠笔下的绘画作品，他中西融合的概念，并不单单止于在绘画表面的技法表现，而是著眼在东西方审美层面的交融兴提升。
透过林风眠的绘画，我们感受到了他对所描绘景物赋予的真实感，如：花的芬香，草的清新，风的轻拂，水的澄澈…籍由林风眠的眼与画笔，他带领了我们走入纯真丰富的诗境，领略想像的飞驰与自在。
林风眠在晚年的《自述》中说到：“我出生在广东梅江边上的一个小村里，后来在欧洲留学的年代里，以及之后在四处奔波的战乱中，仍不时回忆起家乡片片的浮云、清清在颤动，当然，我一生所追求的不单单是童年的梦想，不单单是青年时代理想的实现。记得很久以前，傅雷先生说我对艺术的追求有如当年我祖父雕刻石头的精神。现在我已活到我祖父的年岁了，虽不敢说像他一样勤劳，但也从未无故放下画笔，在经历过丰富的人生历练后，希望能以我的真诚、用我的画笔，永远描出我的感受。”
林风眠 40年代作 静物
材质、形制：油画
介绍：林风眠，1900年出生，广东梅县人。早年留学法国，倾向西方现代派艺术。年轻时提倡“走上十字街头”的艺术运动，晚年却截然相反地回到艺术的“象牙塔”。画风中西糅和，擅长仕女、花卉、芦雁。并长期致力于美术教学，为中国当代美术教育创始人之一。
《静物》是林风眠喜爱的油画题材。尽管林先生主张中西糅合，但其作品的倾向无疑是重西轻中。这件作品可以明显看出“野兽派”技法的痕迹。因为近年林先生的油画极少面市，尤其是四五十年代在上海时创作的作品就更为稀见，故《静物》则显得极为珍贵。
其他作品
林风眠 鸡冠花与梨
材质、形制：水粉画
林风眠 小薇
材质、形制：纸本
受后印象派，野兽派和立体派的影响，林风眠在他的彩墨世界里一直试图将塞尚·勃拉克的内在结耩和马蒂斯·毕加索爆裂的色彩与奔放的笔触融为一体，他关照自然的这种方式与造型语言无疑是属于西方现代主义的。但同时，他又用宣纸、松墨、毛笔这些地道的中国画材料作为主要媒介，而且，他在使用这些中国画媒介的时候，通过对于陶瓷、石刻、剪纸和蜡染等民间美术语言的融合，表达了奔放、孤傲、郁勃和苍凉等典型的中国传统文化哲诗。也即：林风眠用西方现代主义的审美图式表达了意蕴深沉的中国文化诗情，从而将笔墨与色彩，写意与构成、意境与形式整合一体，开创了彩墨画—这一传统中国画的现代水墨之路。
林风眠讲究形式与构成的彩墨画，无疑是注重艺术创作的主观性的；在他一生彩墨画的创作生涯中，笔墨与色彩的构成形式，也无疑是他探索与创作的主线。富有意味的是，1950年随着大陆中苏友好关系的缔结，俄罗斯巡回画派批判现实主义的美学思潮和创作方式，席卷了整个中国大陆的美术界，印象主义以及此后的西方现代主义受到了猛烈的冲击和批判。林风眠也未能幸免于此。他不仅因与当时写实主义主流艺术观念不合，而于1952年辞去杭州艺专（此时已更名为中央美术学院华东分院）教职，定居上海，而且在1950年代末参加了中国美术家协会上海分会的相关写生活动，从而在1950年代末至1960年初，他的创作风貌发生了些微变化，画面出现了表现劳动人民生活的形象，如《渔民》、《收割》和《集市》等等。这些为数不多的具有现实主义倾向的作品既是这段特殊历史的时代印证，又是林风眠创作生涯中难能可贵的一种变化。
1963年创作的《小薇》就是这段特殊风采的见证。这大概是迄今为止看到的林风眠极少有确切记录的人物画；画面中的那个少先队员，是时任上海人民美术出版社社长、中国美术家协会上海分会秘书长的吕蒙先生的女儿徐小薇（吕蒙原名徐京祥），这幅看似写生的作品，记录了林风眠在那段“被改造”并将遭受更大劫难的特殊岁月与吕蒙的─种特殊关系。这里，既有吕蒙作为解放区文艺干部在解放后的上海对于像林风眠这样资深却又难与时共谋的画家的爱戴与保护，又有林风眠对于这样一位激赏他的美术干部的尊敬。他们的关系是亲密而融合的，以致吕蒙上小学的女儿能时常到林家来玩，而此时林风眠的妻子和女儿已移居法国，独居的他在心底不免孤寂和凄凉。就画面而言，这是林风眠一生中唯一画过有着政治标记—“红领巾”的作品，也只有对着纯朴天真的少先队员，画家才能焕发出创作激情。虽然《小薇》是有确切对象的人物画，但作品并不完全注重这个的特定人物形象地刻画，而是注重画面内在语言的把握，作为画面主要形象的“小薇”也以概括的造型和简捷的得勾线凸现出来，特别是那些果敢而浓黑的线条，不仅与少先队员的白衬衫形成了对比，而且也使画面更加深沉有力，由此透露出画家内在的激情与活力。与处理人物形象不同，背景与近前的花台则更加奔放洒脱，近前的花束不仅色彩浓艳葱郁，而且结构块面与花台几案相互穿插映照，既自然放松又严谨整饬。应该说，《小薇》是林风眠一生中富有特殊纪念意义的作品，它不仅印证了林风眠与吕蒙之间的友情，而且印证了现实主义时代美学思潮在林风眠作品中折射。
林风眠 约80年代 鸡冠花与金鱼
材质、形制：彩墨纸
介绍：林风眠有意无意地运用了圆形、方形、三角形等几何体的构成原则，在有机的组合中，造成一种音乐性的形式感。他的用色也有独创性，把水彩、水粉同墨一起使用，使作品既有较强的色彩感，又显得色调和谐、沉稳。静物是林风眠40年代晚期至60年代专注发展的题材，大多画瓶花、盆花、玻璃器皿、杯盘、水果等。在这一些静物作品中，他探索构图、色彩、线描与色光的结合；东方神韵与西方形式的统一。在形式求索背后，是对美和生命活力的无穷追求。林风眠笔下的中国画和传统中国画拉开了很大的距离，他采用的表现形式在很大程度上是“西方化”的，但是，画面效果和作品所体现的意境却又体现了东方诗意，具有浓厚的中国传统审美趣味。林风眠没有使用传统的笔墨，没有以书法用笔作为造型手段，他用了一种较为轻快、活泼而富有力度的线—这些线在造型的同时，传达了一种生命活力和音乐般的韵律。他习惯用大块面的涂染，有如水彩或水粉的画法，例如他画的风景画大都是这样。尽管看上去没有继承中国画传统的表现方法，但画面总体传达了浓重的中国画韵味，空灵、含蓄、蕴籍，富有诗意。
林风眠 双彩仕女 镜心
材质、形制：设色纸本 68×68cm
林擅长描写仕女人物、京剧人物、渔村风情和女性人体以及各类静物画和有房子的风景画。从作品内容上看有一种悲凉、孤寂、空旷、抒情的风格；从形式上看一是正方构图，二是无标题，他的画特点鲜明，观者一望即知。他试图努力打破中西艺术界限，造就一种共通的艺术语言。本次拍卖征集到的作品3张均为林氏典型作品。其中表现水果盆花的静物作品用透过窗帘的散射光线，描绘勾勒了室内的盆花、绿叶、盘里的水果、桌上的水果这四部分明度不同的静物，恰当地处理了它们之间的色彩映衬，表现了一种空寂的氛围。“三个彩图”在黑色背景上，用明亮、鲜艳、迷离的反差色勾勒了三个舞蹈的女子。虽然色彩明亮，人物载歌载舞，但仍然掩抑不住峨嵋微蹙的愁绪和落寞。而此正是林风眠日常内心的写照。
林风眠 黄玫瑰 镜心
材质、形制：设色纸本
介绍：注：此画作于七十年代，是林风眠成熟时期的作品。画中以花瓶置在窗前的构图，充分表达他的艺术思想。黄色的花朵和阳光互相呼应，在浓墨渲染的黑色背景映衬下更加突出。静物是林风眠六、七十年代最喜爱的题材之一，大多是瓶花、盆花、玻璃器皿、杯盘、水果等等。在这些作品中，他探索构图、色彩、线描与色光的结合，探求水墨与水粉、东方神韵与西方形式的统一。在形式求索的背后，是对美与生命活力的无穷追求。
林风眠 仕女
材质、形制：纸面水彩
林风眠 菊花 镜心
材质、形制：设色纸本
介绍：注：此图作于上世纪五十年代初期。林风眠尝试着用一种全新的绘画方法（结合雕塑技巧的绘画方法）画菊花，通过这种方法的处理，画面呈现出一种类似于雕塑作品的皱感。
这幅作品在构图上采用林风眠在静物花卉创作中所擅长的方圆布局。背景和方桌为方形，花瓶及花朵均为圆形。方形在感觉上趋向于刚硬和力量，而圆形则柔和、舒适。方圆相反相成。既对立，又统一。
通过使用多种形制、长短不同的线条（如从花蕊向四周扩出的细长线条，呈风车状的曲线形线条，及类似于梵高在绘画中经常使用的团形短促线条等），林风眠把各种不同品种的菊花描绘得栩栩如生。
在整体统一的淡绿色调下，色彩的明艳对比并不单调。蓝色和桔黄色的对比、粉红色和绿色的对比及白色和淡蓝色的对比使整个画面绚丽而生动。同时画面中又含有丰富的小色调和色调层次，画家特别刻画了那些偏蓝、偏绿、偏黄的过渡色。刻画那些明亮背后的含蓄，清晰背后的模糊，单纯背后的丰富。尤其是瓶花边缘与花蕊心中的橘黄色把整幅作品升华，呈现出明媚、响亮和喜悦。
在1977 年林风眠先生到海外前，将此图赠与王泽良先生。
编号0120至0124为王泽良先生藏品
林风眠 憩 镜心
材质、形制：设色纸本
林风眠的仕女画则有三大类型，一是斜躺、对角式；二是中间S型；三是如水月观音盘坐的金字塔大三角型。欣赏仕女画首应重线条，线条有无力道、柔软度是鉴赏理解林风眠仕女画作的门道。
《憩》是林风眠最为典型的仕女画作，画中国传统仕女造型，中近距离取景，赋以西画风格的光感，其绚丽的色彩艳而不俗，具有浓郁的抒情性和很强的表现主义色彩。林风眠笔下的仕女不同于任何古今仕女画和西方式的裸体之作。他用毛笔宣纸和典雅的色泽，捕捉着一种幻觉，一种可望不可即的美。如果说古典仕女画多传达压抑和遮蔽着的爱欲，西方裸体多表现张扬着和敞开了的爱欲，林风眠的作品就介于两者之间，表现的是升华了的爱欲，感觉朦胧化了的女性美和肉体美。它有古典仕女的风韵，又有马蒂斯式的轻松优雅，洋溢着女性的温馨，透出特有的一种孤寂、空漠的情调，一种平和而含蓄的美，从中我们可以和一个“为艺术而艺术”的艺术家进行一次灵魂的交流。
林风眠 雁归图 手卷
材质、形制：设色纸本
引首：雁归图。风眠妙笔。朱屺瞻题。钤印：屺瞻笔、娄江陈佩秋跋：风眠先生所作水墨芦雁，积四十余年之心血，而独步艺坛。此图为先生中期之作，良足珍矣。丁卯春日，高花阁健碧拜读因题。钤印：健碧、之谢稚柳跋：风眠先生于绘事中西兼美，无所不能，此图写苇滩白□，尤得宋人遗韵，深为佩菔。丁卯新正，壮暮翁稚柳。钤印：稚柳、壮暮翁
《雁归图》赏析《雁归图》描写的是秋天大雁南飞的景色，展卷之际，不由令人而生“衡阳雁去无留意”的感慨，画家以一种极其修长的线条来表达的静穆，使画面绝无半分秋天的肃杀之气。欣赏如此寂寞无奈如
天际真人一般的境界，平淡而又天真，自在画工之外透露出一股灵气。这种凄清孤独的情调，即使是他笔下的浓艳热烈的秋色与和煦明媚的春光也是如此，似乎那是来自画家灵魂的色彩。通过他的画，我可以体会到画家淡淡的孤独冷清。《雁归图》折射出的，不仅仅是意识层面中的宁静，更是汇聚了画家独特的人格美丽。
林风眠 1977年作 山水花鸟册 册页（八开）
材质、形制：设色纸本
介绍：该作品为推篷装对题册，一套八开，每开一平尺见方，林风眠画花鸟风景，唐云、谢稚柳、陈佩秋三人对题。整套册页装裱于作品完成的当年，上下加瘿木板面，封面有唐云题签：“林风眠山水花鸟画册。一九七七年之秋，唐云题”。
此套册页的珍罕之处有三：
其一、这是有明确纪年和创作地点的林风眠临别作品。在“秋树集禽”一开中，林风眠题“一九七七年广州”，另一开“花爵双栖”中，林风眠又题“一九七七年”。此时此地，林风眠即将告别苦难生涯，从广州转道香港赴巴西探亲。林风眠的一生，充满苦难与孤寂、痛苦与创伤，但作品却总在沉郁悲悯中闪烁出诗意与浪漫。1968年8月他以“特嫌”罪名被上海公安局拘捕，直至1972年才获释，文革中，他数次遭到抄家，近千幅作品被毁。直至1977年10月19日，他才获准离开上海，转道香港去看望远在巴西的女儿。俗话说“叶落归根”，他却不得不在78岁时离开祖国，这是多大的苦痛！但苦痛之外林风眠也有解脱甚至欣喜—那些苦难的经历即将成为永远的过去。这种复杂的心绪都在此八开册页中得以表达，所以我们可以在“花爵双栖”中看到温柔、爱怜和期待，也不难从“夕阳明于野、春水碧于油”中读出沉郁、悲凉和孤寂。其二、林风眠此作为临别分赠好友之精品，完成后即由他的朋友唐云、谢稚柳、陈佩秋三人对题，并在当年装裱成册 ，八开一套，原画、原题、原装、原裱，殊为难得。其三、林风眠是中西融合的大家，而唐、谢、陈三人则为海派巨擘。四位大师同气相求、书画合璧。
且听“风”吟——林风眠《裸女》赏析
林风眠（1900～1991） 裸女
纸本 彩墨 70×67cm
杨?静
林风眠，中国油画艺术的杰出开拓者，是一位专心创作探索的巨匠。著名评论家邵大箴先生称林风眠为“普罗米修斯式的盗火者”，这个比喻形象深刻地道出了林风眠的艺术命运。林风眠以普罗米修斯的执着与勇敢，严肃、认真地研究西方现代美术并从中汲取营养，从而创造出植根于传统却又异于传统，充满民族气息与民族特征的独特绘画风格。
裸女是林风眠笔下的主要意象之一，也是中国现代艺术史上的一朵奇葩。在本次西泠春拍中献拍的《裸女》，是本场的一大亮点。林风眠笔下的裸女，姿势主要有两种：坐姿和躺姿。躺姿裸女构图几乎无一例外都采用对角线式，从左上到右下，人物神情或落寞、或温婉、或膺扬，表达的是一种热烈和张扬的情欲表象背后，对无知己、念家人的深层失落；坐姿裸女多数是中轴线式，一膝着地、一膝上举，相对躺姿裸女的热烈和张扬，坐姿裸女显得含蓄和温婉。本幅作品曾收录于2001年7月《荣宝斋》封面，广西美术出版社出版的《中国人物画现代卷（上）》。和同类以裸女为题材的作品相比较，这件作品之所以弥足珍贵是因为本幅画面中的女子独作跪式。这种处理是林风眠画作中极其罕见的。画中女子长身而坐，双肩微侧，头略偏下，完全烙着中国古代诗歌里仕女沈静的气度和内敛的品性。
女子轮廓以淡墨加入赭色线勾出，人体肌肤的光洁，躯体的圆润，都表现得很出色。背景似是窗帘，逆光有透明感，粗笔的跃动和紫绿对比的色调，不仅增加了画面的光感，也把主体人物衬得愈加娇艳。面部刻画纯属写意式，但还是表现了东方女性所特有的安详秀丽的韵度。皮肤染赭色，淡而匀，与背景中的翠绿色相衬，更暗示出画家歌颂青春的意图。整个画幅都以淡而有弹性、有速度的线为主要造型手段。出笔疾，落笔快，线条精准老辣，以闪电般的速度，在画面上留下惊心动魄的美，画家个性化的艺术风格扑面而来。从西画中广为吸收，驱遣笔端，以此类裸女图充实和丰富中国画的画面和表现力，无疑是林风眠大胆而成功的尝试。西方古典艺术、印象主义和野兽主义的营养; 塞尚、马蒂斯、莫迪里阿尼的画风；中国青瓷艺术典雅的韵致，清冽的色泽，光滑的线条；汗代画像石的古朴，动势和力量感，都悄悄走进了《裸女》画面而又不显痕迹，是东方与西方艺术真正的综合与融化。作品的韵律感和形式美既传达出了画家的情感，也传达出了对象的生命律动。
《裸女》丰腴健硕的肉体的勾填及其肢体动作的描画，也是别有深意的。裸女的神情似有所期待，其眼神又略略漂移似有所失望，似乎表达的是盼君过程中的情欲与理智的纠缠。画面笼罩着画家特有的艺术气质，一种诗意的孤独与寂寞感。一个艺术家在阅尽人间沧桑之后，仍然能在心底最深处保留着一片净土，并不断地创造出真正属于自己的独特的
艺术品，惟林风眠也。林风眠的艺术作品是一种暗示，暗示过去，暗示将来，暗示表象背后的一切；林风眠创作的艺术情境，有明快、艳丽、热烈、清淡、幽深、忧郁、寂寞、孤独、活泼、宁静。唯独不变的是他对艺术的执着，像火一样充满激情，燃烧着自己，也燃烧着所有爱他和爱他作品的我们。
物与形的诗韵 色与线的音符 ——林风眠《白罐》之赏读
林风眠（1900～1991）白罐，纸本彩墨69×67cm
林风眠的静物画创作始于20世纪40年代中后期， 从先生早期的静物画中，我们或可寻觅到法国后印象派大师塞尚的艺术踪影。他曾说塞尚的画“会使人想到巴黎的大风琴声，朴实而深沉地萦绕在人们的耳畔” （郑重，《林风眠传》，东方出版中心，上海，1999，P20），并很早就接受了塞尚关于以静物来研究画面空间构成的理论和影响，同样也把静物作为实验园地，试图用中国的水墨和色彩来组合画面的空间与物体的全新整体结构关系，突破传统中国画中物象与空间那种惯用的虚拟关系。这样的实验，在40年代就已卓见成效。先生大多以置于窗前的器皿、果盘、花束、鱼缸等为表现对象，画面空间以方、圆形进行分割，物体也不出方与圆的母形。不同弧形的物体往往与不同方形的台面与窗格，在对比与分割中组合紧密的整体结构。直至50-60年代，其静物画不仅风格独具，也日趋成熟。
《白罐》正是林风眠于1964年所作，堪称其生活于上海时期的静物画代表作之一。这幅画作过去广为刊录于林风眠的专集画册内， 90年代初台湾的锦绣出版社发行“巨匠”系列丛书，在《中国巨匠美术周刊：林风眠》专辑中，知名美术史学家郎绍君曾以两页篇幅介绍这幅《白罐》：“林风眠在静物画中进行多种形式的试验，探索构图、色彩、色与墨的结合，并表达某种心情和情绪。这幅静物，只画了一个水罐和三个果子，却给人以丰富的感受。罐子是白色的，近乎单调，果子用了红、黄、蓝三原色，把白罐衬得突然高贵起来；有意思的是背景和桌面分成三个方形：一个正方，一个竖长方，一个横长方，而三个方形的颜色，又分别是红、黄、蓝三色与黑的不同调和。换言之，整个作品用的是红、黄、蓝、白、黑这五种最基本的颜色，将它们略加变化，就成为如此庄严、纯净而丰富的画面。我们不妨说，红、黄、蓝是西画的基本色，黑白是水墨画的基本色，五色合起来就成为林风眠结合中西绘画的基本色，他组合五色，使它们变化无穷，让它们所代表的两种文化自然融合在一起。在形的设计上，作为主角的罐子和果子都在圆形中变化，作为背景的三个色块都在方形中变化；这是方圆的对比、交互和组合，是西方现代艺术构成的重要方法，也是传统中国绘画尤其山水画处理物形的重要原则。还值得一提的是光的处理：那只白罐和一只绿果子被照耀着，闪闪发亮；但其它诸物包括桌面和红果子等都未受光，这并不是对象的实际状况，而是画家赋予对象的状况，即画家为了形式的需要创造的光线；在林风眠的绘画中，这是十分重要的特质。”（郎绍君，《中国巨匠美术周刊：林风眠》，锦绣出版社，台北，1994， 18-19页）
林风眠作品浅析及市场走向作者徐翠耘
林风眠作为20世纪的杰出艺术家，他的艺术一直博得东西方专家和观众的关注，其作品一直是海峡两岸拍卖行里的重彩戏。近年来，越来越受到国内外人士的青睐﹑追捧,其市场价格也日益攀升，究其渊源，我们不难看出：林风眠的艺术风格及其作品所蕴含的意韵符合当代人们的审美趣味。
近几年，林风眠作品屡创其画作的历史新高，如2001年，林风眠1962年创作的油画《丰收图》，在香港佳士得拍出535.41万港元的高价，创造林风眠油画作品成交价最高纪录；2004年，北京华辰公司曾经推出林风眠《集锦册》，以418万元成交，又创造了林风眠作品拍卖的最高价位；2005年，香港苏富比秋拍中，林风眠的作品《四美图》以510.24万港元（820.016万元）成交，创林风眠中国画作品拍卖价格的新高；2006年，《少女花鸟（六帧） 册页》以1430万北京鸿正成交，成为其目前拍卖的最高价。林风眠的作品屡创新高，这与其独特的艺术风格和艺术价值密不可分的。
一 艺术风格及其艺术价值
林风眠作为中西合璧的大师，他的艺术具有多维取向，全方位综合的重要特性。他通过学习欧洲传统绘画中攫取自然和表现自然的方法，来改变中国画的外貌。用笔与墨来传达艺术家的人格和个性，以及对自然的感觉和感情，而不是玩弄笔墨趣味，为技巧而技巧的追逐。他吸收了西方印象主义以后的现代绘画的营养，与中国传统水墨和境界相结合，并融入了个人的人生经历，达到了一种“东西方和谐和精神融合的理想”的境界，这构成了他作品的主要基调，也是他的作品受到海内外人士的关注的重要原因。
他的作品主要经历了“中国画—油画—彩墨画”三大阶段。他赴法之前的中国画主要受岭南派的影响；巴黎时期到1930年之前则表达了他以西洋画之长传达个人情绪的意图；1938年之后的彩墨画(包括水墨)则真正体现了他东西融合的创造.这也反映了他”传统—西方—融合”的艺术道路和观念演变。
林风眠努力使表现手法和绘画样式更加单纯、简洁，用较少的笔墨，表达更丰富的内涵。善于用互补统一，富于画面以充满生命力的平衡.互补色对比强烈,造成分离干与张力，显示一种戏剧性的冲突。他的用色具有独创性，把水彩、水粉同墨一起使用，使作品既有较强的色彩感，又显得色调和谐、沉稳。威廉·荷加斯说过：“最好的色彩美有赖于多样性的正确而巧妙的统一。”林风眠的作品的色彩可以说大都具有这一品质.凡以色彩为主要语言的创作，都有统一的大色调，其中有蕴含丰富的小色调和色调层次，如《向日葵》，主色调是响亮的黄色，作为背景的窗帘和桌布是深重的褐色.那黄色调又包含着枯黄﹑橙黄﹑柠檬黄﹑黄绿以及深浅不一的绿叶。
作品的构图打破了中国传统绘画的格局，他的画幅基本采取方形，他的方形画面中往往只容纳一个圆，所有的空间都被集中调配，打破物与物的界限，变成一种有节奏的笔触，织成一种内在的自足的境界,给人一统天下与大气磅礴之感，启示着人生更深一层的真实.最有说明的例子是鸡冠花﹑大理花﹑绣球花﹑菊花等各样盆花及水果。瓶罐等静物组合,令人感到无限饱满.他的大多数作品不留空白，这种吸收了西洋绘画的形式，将全幅意境谱入明暗虚实的节奏中“神光离合，乍阴乍阳”把笔墨的点线皴擦在刻画实体中得以解放,更能自由表达画家自心意匠的构图形形式。
林风眠绘画的题材内容很广泛，有风景画，如《秋艳》、《彩墨风景》等，花鸟画《春》、《荷塘芦雁》等，还有戏曲人物画、仕女、瓶花静物等。不论哪一类作品，都具有较强的艺术感染力。所以如此，是因为画家在创作中投入了真情实感。他的作品具有很强的表现主义色彩，从中透出特有的一种悲凉、孤寂、空旷、抒情的情调,一种平和而含蓄的美，从而使他的作品具有一种审美情趣的悲剧美,即林风眠绘画基调的精髓所在。这与画家本人颠簸曲折的一生有关。
他的仕女画,以优雅匀细圆润还有点飘逸的曲线为主,适足表现女性的妩媚体态和作品中的温馨情调，富有较强的装饰性，给人一种可望不可即的美。禽鸟则多强调曲线的速度与塑形的肯定性，柔中有刚，能表现运动的生命形态。他画鹭与鹤，以闪电般光洁的曲线，便勾出它们展翅欲飞的英姿，真有张彦远形容用笔时说的“弯弧挺刃”“风趋电疾”之妙。在静物画中，他的线有时以粗壮的方笔头勾画轮廓，呈现出一种强悍的风格；有时只作为塑形或色彩的辅助因素，粗细、曲直﹑动静兼而施之，都服从于画面的总体要求。
最后用著名画家吴冠中的话加以总结林风眠的艺术特色。吴冠中是借用京剧的腔来阐释。他说，林风眠的腔是独特而鲜明的，他寓圆于方。他基本采用方形画面，追求最大的扩展与最严谨的紧缩，在胀与缩的矛盾搏斗中构成力的平衡。裸女、古装仕女、修女、缩颈的乌鸦、猫头鹰、莲花、浮萍、团扇、柠檬、秋叶等等弧曲之美的形象都谱入了林风眠的唱腔。但他又不仅仅局限于圆，在使用圆这个盾牌的同时，不断挥舞长矛：锋利的苇叶、漂拂的柳丝、横斜的枝叶、白鹭的腿、渔翁的竿……，形成既对照又和谐，统一在一幅画面之中。林风眠的这些特点对当代画家有深远的影响。美国收藏家比较喜欢他那种带西方风格的中国画，方形图画也适合他们的口味。作品中简练的线条，明快的色彩都给人一耐人寻味的印象，他的作品已跃居中国现代化加的最高层次。
二 林风眠画作的市场走向
对林风眠画作的市场走向的分析，以下以拍卖市场中的其作品价格走向来加以研究。
虽然拍卖只是作品销售的一种途径，比如还有画廊等其他的销路,但由于这方面的资料比较少，在此只以拍卖中的林风眠的作品，分析其市场趋势。
林风眠作品的市场一是香港，二是纽约，三是北京，所售作品价格较高的是两类：一是仕女，二是芦雁一类的花鸟画，这也是林风眠创作的最多的题材。
林风眠作品正式进入香港的国际艺术市场是在1980年，当年5月曾拍卖过他4幅作品，两幅立轴,，两本册页，价格很高，例如苏富比以32,000港币的成交的《人物》(立轴)。
1986年现代仕女画进入拍卖行，当时苏富比拍卖了两幅作品，一幅是《美人》(方形镜片)，68.5×69㎝，拍卖到3.5万港元；另一幅《裸女》(斗方)，34.5×34.5㎝，比前一幅约小一半，但价格却达到4.2万港元。这两幅价格比较高，与过世名家徐悲鸿、齐白石、傅抱石的作品差不多等价。到2005年，其仕女题材的作品价位已达到820.016万元。
随着其画展的不断成功的举办以及收藏界和投资者对林风眠作品的关注，其作品成为众多人追逐的焦点，作品市场价位不断上升。2006年，《少女花鸟（六帧） 册页》的拍卖价超过千万元大关，创造了其画作至目前为止的最高价。
20世纪90年代林风眠的市场地位已很稳固，步入21世纪其画作的价位上升到一个新的台阶。作品超过百万元的到目前为止接近300幅，并出现过千万的作品。
由此可见，林风眠融合中西又能展现民族绘画之灵魂的艺术特色，符合中外人士的口味，使他的作品跃居了中国现代画家的最高层次。
结语
虽然艺术市场是最为变动不居的，难以捉摸的，它远不如其他作为正常的消费商品市场有规律,而有许多复杂的社会因素掺杂在其中,例如作品的艺术价值和市场价格之间的关系，就是一个极为复杂的问题.然而在无序、不稳定的市场表象后面，总能给我们留下一些蛛丝马迹，根据这些信息，我们往往可以拼接出一个大致的轮廓，正如天气虽瞬息万变，但仍然可以预报！通过分析,我们仍不难看出林风眠作品的市场价值在不断的攀升，并有很大的市场潜力。
这主要是因为: 从艺术品投资的角度来，看一个画家是否有潜力，看一个画作能否增值，只要把握两个坐标即可找出相应的投资点：一是美术史的纵坐标，看画家在中国美术发展史上的地位与贡献；二是同时期类比的横坐标，看他是否具备独特的艺术语言与能力。当两个坐标重叠时，那一点即是投资的热点。林风眠具备这两点,况且由于他独特的艺术风格，符合国内外人们的需要。他的审美取向是现代的，他的创作又影响和塑造了现代人的审美心理，因此，他的作品的审美价值与审美观念与时代保持了同步，自然深受现代人欢迎。加上他的存世作品少,而一般人很难达到他的艺术境界的高度,对他作品的造假也是很难的。
再者，林风眠有广泛的收藏群体。为了获得更大的利益，藏家们在市场上会采取“托市”的办法保护和提升作品的市场价格。一般，市场越走红，越会采取这种“托市”的市场战略。
另外，林风眠的大多作品适合现代居室的需要，例如他的镜框式画幅就便于现代客厅中悬挂，这也就在房地产火爆的今天其作品价格的上升又提供了一个契机。还如，现在书画市场的开拓与发展，人们精神层面的需求不断上升，而经济水平的提高,也为其作品价格的攀升提供了有利的条件。当然，不只是林风眠，更多的有实力的画家都会有升值的趋势。
我们细看艺术品市场，会发现中西合璧的绘画作品，在拍卖以及收藏领域成为强势品种。这并非偶然，而是由于西方艺术品市场对于印象派绘画的追捧所导致的。翻开目前世界绘画拍卖的记录，排名前列的均为印象派绘画作品。
林风眠生平
http://www.baozang.com/news/n19929#要想通过一篇小文来完整地勾勒出林风眠，这无疑是不可能的。在近代的中西融合派画家中，林风眠是比较特别的一位——作为中国近代两所国立艺术学府的执掌者；早年曾风风火火地提倡过“走上十字街头”的艺术运动，而晚年却似乎截然相反地回到艺术的“象牙塔”；加上他画中所流露出的那种难为人道的宁静气息……这一切，都为他的一生添上几许神奇的色彩。
梦开始的地方
一条清澈的小河缓缓地流过宁静平凡的小古镇，每当到了岸边槐榉树开花的季节，黄色的花儿就像梦中的符号一般飘落在小河中、路径上……。1900年11月22日，林风眠就出生在这样一个小古镇上--广东省梅县（古称嘉应州）白宫镇阁公岭村。对于幼年的林风眠来说，当带着他上山打石头的祖父任其在山林草丛中玩耍时，故乡那"并不特别美丽"的风貌却由此赋予了他爱好自然之美的心灵。祖父林维仁曾告诫小孙子："脚下磨出来的工夫，将来什么路都可以走。"老人朴素、勤勉的形象直到晚年仍深深地印在画家的记忆中。父亲林雨农也是传统的石匠手工艺人，不过，除了会刻石头外，父亲还会在纸上画几笔，这让林风眠从小就对绘画产生了浓郁的兴趣，并按着《芥子园画谱》自习不缀。
15岁时，林风眠考取了省立梅州中学，在此期间，他和日后的好友林文铮、李金发等一起组织了一个“探骊诗社”。切磋诗艺，并任副社长，“事出乎沉思，义归乎翰藻”的《昭明文选》是他课余最爱读的书。对于绘画，他更为迷恋，当林风眠的亲戚从南洋带回来一些印有外文插图的小舶来品，那种色彩丰富、形象逼真的画风使得从小临摹惯了《芥子园画谱》的林风眠看到了另一个不同的艺术世界并心迷向往。当时，林风眠的绘画成绩深得绘图教师梁伯聪的赞赏，这位我们知之甚少的老先生发现林风眠形象记忆能力特强，图画过目不忘，并有着自己的理解和创造。梁老先生认为学生画得和自己一样好才能得100分，而却经常在林风眠的图画作业上打120分，对林风眠的欣赏有此可见。
20世纪20年代，正值中国青年学生的留洋运动热潮，1919年7月，中学刚毕业对前途感到彷徨的林风眠收到了梅州中学的同窗好友林文铮从上海发来的信函，获知了留法勤工俭学的消息，对欧洲艺术有着美好憧憬的他遂告别父老前往上海和林文铮一同作为第六批留法勤工俭学的学生，登上了法国邮轮奥德雷纳蓬（Andre le Bon）号，开始了他在欧洲的求学之路--实现梦想的路。
欧洲游学
1920年1月，奥德雷纳蓬号抵达了法国的马赛港，随后在安排下林风眠一行进入枫丹白露市立中学进行法文补习同时以学写招牌油漆工的收入维持生活。
1921年，林风眠和李金发一起转入法国国立第戎美术学院（Ecole Nationale des Beaux-Arts de ijon）这所位居法国六大国立美术学院榜眼之位的高等美术学府学习，他的才华深得校长耶西斯Yencesse)的器重。9月，在耶西斯的推荐下，林风眠和李金发又一起转入法国国立高等美术学院（Ecole Nationale Superieure des Beaux-Arts）就读，并得以进入被时人誉为“最学院派的画家”柯罗蒙（Cormon）的工作室学习，幼年对西方绘画的憧憬使林风眠一度完全沉迷于细致、写实的自然主义学院派画风中——“自己是中国人，到法后想多学些中国所没有的东西，所以学西洋画很用功，素描画得很细致。当时最喜爱画细致写实的东西，到博物馆去也最喜欢看细致写实的画。”
不久耶西斯专程来看望这位学生，这位深受现代派和“东方艺术”影响的浮雕艺术家对林风眠提出了严厉而诚恳的批评：“你是一个中国人，你可知道，你们中国的艺术有多么宝贵、优秀的传统啊！你怎么不去好好学习呢？去吧，走出学院的大门，你到巴黎各大博物馆去研究学习吧，尤其是东方博物馆、陶瓷博物馆，去学习中国自己最宝贵而优秀的艺术，否则是一种最大的错误。”同时他还告诫这位有才华的学生：“你要作一个画家就不能光学绘画，美术部门中的雕塑、陶瓷、木刻、工艺——什么都应该学习。要像蜜蜂一样，从各种花朵中吸取精华，才能酿出甜蜜来。”这促使林风眠迈出艺术道路上最重要的一步--重新发现“东方艺术”的魅力，并关注起现代主义艺术。从此，巴黎的卢浮宫、东方美术馆、陶瓷博物馆中经常出现林风眠瘦小的身影，在这些艺术殿堂里，林风眠啃着面包、拿着画具仔细地研究，他了解到欧洲艺术最近几十年的巨大变化，努力地从中汲取艺术的营养。
不过，在当时的环境下，无论对耶西斯还是林风眠而言，所谓的对中国艺术优秀传统的理解都是带有一定的片面性的。20世纪初的欧洲画坛，正是表现主义等现代派艺术开始盛行的时期，而现代派艺术一开始便自觉或不自觉地吸收了东方艺术的某些因素，诸如边角式的构图、对线条的强调、对比强烈的色彩等。更为重要的是，“东方”这个概念在当时的欧洲有着极为广泛和模糊的概念内涵，所泛指的是非西方的历史文化，对于中国的传统文化，当时的理解也是停留在这个概念上的，这就必然造成对中国传统文化艺术的某种“误读”，尽管这种“误读”后来却“阴错阳差”地造成了林风眠独特的个人艺术面貌。
1923年春天，在同乡熊君锐的邀请下，林风眠与李金发、林文铮、黄士奇等开始为期近一年的德国游学，这一年的游学生涯对林风眠的早年艺术风格的形成有很大的影响，他在游学中充分地接触了当时作为新艺术风格形式出现的表现主义、抽象主义等新绘画流派，尤其是对自然主义强烈反动的表现主义，林风眠更是毫不犹豫地以一个中国留学生特有的方式接受了它，他要用线条和色彩去表现他所看到的、感受到的一切。一年相对自由的时间使之创造了大量带有现代主义风格特征的作品，像著名的《柏林咖啡》、《平静》、《唐又汉之决斗》等都是这一时期的代表作，这些作品都具有当时典型的现代表现主义风格特征：鲜明的主题、强烈的笔触、沉郁的色彩，画面充满着年轻画家的诗情幻想和浪漫热情，达到了他一生中第一个创作高峰时期。
德国的游学也为林风眠带来爱情女神的眷顾，在柏林的马克兑换市场上，林风眠邂逅了一位温柔善良的德国姑娘艾丽丝·冯·罗达（Elise Von Roda），这位柏林大学化学系的女大学生浪漫多情，爱好文学和艺术，并把林风眠引入了缪斯之神的殿堂，罗达为林风眠弹奏的乐曲让他永生难忘。从此，音乐成了林风眠毕生的爱好。1924年初，林风眠带着他大量的作品和心爱的姑娘回到了巴黎，在玫瑰别墅六号的一所公寓内与罗达小姐结为伉俪。
初识蔡元培
回到法国之后，带着新婚的浪漫，林风眠立刻投入到创作中去。他和刘既漂、吴大羽、林文铮、王代之等就组织了一个强调美术学理研究的绘画沙龙组织--"霍普斯会"，"霍普斯"（Phoebus）的含义即古希腊神话中的太阳神阿波罗，在欧洲古典神话中太阳神阿波罗主宰光明、青春和艺术，无疑这一名称具有隐喻强大的生命力和指导方向的双重含义，正表现了青年林风眠为世人创造有生命的艺术的信念。1924年二月，"霍普斯会"联合另一个旅法艺术团体--美术工学社（注重美术工艺制造的研究）发起成立了"中国古代和现代艺术展览会筹备委员会"，决定在法国的斯特拉斯堡举办一次中国美术展览会，并特邀当时正旅居斯特拉斯堡的蔡元培为名誉会长。5月21日，"中国古代和现代艺术展览会"正式开幕，在这个"巴黎各大报，几无不登载其事"的展出中，林风眠展出了包括14幅油画和28幅彩墨画在内共计42幅作品，并被法国《东方杂志》记者评为"中国留学美术者的第一人"。
林风眠的展品中有一幅游学德国时所作的《摸索》，这幅仅花了作者一天时间一气呵成，“全幅布满古今伟人，个个相貌不特毕肖而且描绘其精神、品性人格皆隐藏于笔端”的作品吸引了蔡元培的注意，《摸索》中所表现出的那种历代伟人探求人生真谛的精神，正和蔡元培“美育代宗教”、“教育救国”的思想相吻合。经介绍，他认识了当时还只有20岁的林风眠，对这位才华横溢、品德优良有着一张娃娃脸的年轻画家极为欣赏，闭幕后他还特意偕夫人周养浩一起来去玫瑰公寓拜访林风眠，这仅仅是他们的第一次相交！
1924年秋，对意气奋发的林风眠却犹如一个噩梦，心爱的夫人罗达分娩后不幸患病死去，而新生的婴儿也随即夭折，这对深情的林风眠无疑是个巨大的打击，在悲伤的心情下，他没日没夜地凿刻着爱侣的墓碑，在上面刻下了自撰的碑文，以此作为永生的纪念。在此后的一段时间内，伤心的他力图将全部的精力都奉献给心爱的艺术。
1924年的巴黎秋季沙龙中，林风眠的《摸索》和《生之欲》两幅作品入选，《生之欲》所画的是四只老虎从芦苇呼啸奔夺而出，命题用了哲学家叔本华的名句“众生皆有生之欲”，形式内容都依然是表现主义风格的，但在具体技巧的运用上，则用了中国水墨绘画淋漓尽致的表现手法，这无疑是林风眠早期具有代表意义的一件作品，体现了他力图把“东方艺术”的“传统”与西方现代主义绘画形式溶为一体的艺术主张，正和蔡元培在斯特拉斯堡展览会上所发表的“学术上调和与民族上调和”一文的宗旨相合。1925年的巴黎国际装饰艺术和现代工业博览会上，当蔡元培在中国馆中看到这幅虎图时，高兴地赞叹道：“得乎技，进乎道矣！”
1925年4月18日，林风眠和第戎美术学院雕塑系的同学爱丽丝·法当（Alice Vattant）结婚。或许，再次的婚姻让本性浪漫的林风眠又多了几分成熟，为了摆脱对罗达的思念，他和新夫人搬到了第戎城外的乡下，历经了幼年的启蒙教育和欧洲的求学探索，林风眠不再只是个寻求梦想的热血青年了，他正有一种将梦想变为现实的迫切愿望，而祖国的热土才是实现梦想的地方。1926年，受蔡元培的聘请，林风眠接受了北京国立艺术专门学校校长一职，携带妻子踏上了归国的创业之路。
年轻的校长
由我国近代教育界领袖蔡元培于1918年所创立的北京国立艺术专门学校，是近代中国最早建立的一所美术学校，1922年更名为北京美术专科学校，1926年改为国立艺术专门学校，增设音乐、戏剧两系。1926年国立艺校因为学潮风波决定由学生自己投票选举校长，由于蔡元培的鼎力推荐和前期回国的王代之的大力宣扬，林风眠以得票数第一被国民北京政府任命为国立北京艺专校长--全世界最年轻的艺术院校校长。
1926年3月1日，归国后仅在上海逗留了几天，风尘仆仆的林风眠就赶赴北京就任。对于天真浪漫的林风眠而言，不管这所学校的现状如何，现在却是他实现"融合中西艺术"、"艺术救国运动"理想的最佳土壤。当时的北京艺专，由于刚经过学潮风波，几乎面临分崩离析的境地。林风眠到校后首先做的就是重新建立完整的教学班子，他热情挽留住了刚提出辞呈的教授肖俊贤、谢阳、冯白、彭沛民；又请回了先前被辞退的陈师曾、吴法鼎、李毅士等五位教授。当时一批有实力的文艺人士如郁达夫、余上沅、熊佛西、黄怀英、萧友梅、周作人、谢冰心等都曾在艺专任教或兼课。学生中也有不少优秀的人才：刘开渠、李苦禅、李有行、雷圭元、冼星海等正是其中的佼佼者。
作为“融合中西艺术”的具体措施之一，林风眠还特地邀请当时还只能算是个“乡巴佬”的齐白石和法国画家克罗多（Claudot）来校讲学，希望齐氏的民间传统形式和克氏的新印象主义画风能给中国绘画教育注入新鲜的血液，从而培养出大批适应实践他艺术理想的新生力量。
1927年5月11日，由林风眠发起并组织的“北京艺术大会"在北京国立艺专正式开幕，此次展览采用了克罗多的建议，取消了中西画和图案的界限，2000多件作品以混合式的陈列方式展出。这是中国有史以来规模最大、品种最全的一次的艺术大展，其形式原拟仿照法国沙龙，成立代表大会审查委员会评选作品，但终因门户之见太深而取消， 这便使艺术运动的效率也因之减少。林风眠在大会开幕式上演讲了《艺术大会的使命》一文，表达了大会的宗旨：“实行整个的艺术运动，促进社会艺术化”。而艺术大会的口号就像战士走上战场前的宣言：“打倒模仿的传统艺术！打倒贵族的少数人独享的艺术！打倒非民间的离开民众的艺术！提倡创造的代表时代的艺术！提倡全民的各阶级共享的艺术！提倡民间的表现十字街头的艺术！全国艺术家联合起来！东西艺术家联合起来！人类文化的倡导者世界思想家艺术家联合起来！”
年轻的艺专校长林风眠这时象一个浪漫的自由主义战士一样，希望通过艺术运动的冲击来改变现实的黑暗，可是，当时的文化经济环境、政治的干预和人们的不理解注定这次艺术大会只能是一幕壮烈的艺术运动悲剧，艺术大会最终流产的结果使充满热情的林风眠感到失望”不期横逆之祸，不先不后，偏于此艺术运动刚有此复兴希望时来到，于是费尽多少心血，刚刚扶持得起的一点艺术运动的曙光，又被灭裂破坏以去！这是艺术运动中多么可悲的事呵！"
然而，暂时的挫折并不能浇灭林风眠心中的火焰，他决定以“决然的态度，向新的方向，继续努力。”1927年7月，林风眠愤然辞去了北京国立艺专校长职务，受蔡元培的邀请，南下就任南京中华民国大学院艺术教育委员会主任委员，在此期间，他发表了归国后最长的一篇言论《致全国艺术界书》，他回顾了自己的得失成败，剖解了中国的艺术现状，并提出了：“我悔悟过去的错误，何以单把致力艺术运动的方法，拘在个人创作一方面呢？真正的艺术作品的产生，与其新生的影响，自然很大；如果大多数人没有懂得艺术的理论，没有懂得艺术的来历的话，单有真正的艺术作品，又谁懂得鉴赏呢？”“从此，我们把艺术运动的信条，于努力力行之外，更须加上宣传一项”。同年年底，林风眠受委托负责筹办“国立艺术大学”的事宜，当蔡元培在迷人的杭州西湖畔选定了民国政府的最高美术学院--国立艺术院的地址时，林风眠再次被任命为校长兼教授。可这次，还会是一幕悲剧吗？
西子湖畔，新艺术的摇篮
1928年4月8日，国立艺术院（1929年改名为国立杭州艺术专科学校）在美丽的西湖罗苑补行了开学典礼。蔡元培亲自到会祝贺并发表讲话：“自然美不能完全满足人的爱美欲望，所以必定要于自然美外有人造美。艺术是创造美的，实现美的。西湖既然有自然美，必定要再加上人造美，所以大学院在此地设立艺术院。“正如国立艺术院组织法中所述：”本院以培养专门艺术人才，倡导艺术运动，促进社会美育为宗旨。“杭州艺专的教育方针秉承了林风眠的一贯主张，”介绍西洋艺术；整理中国艺术；调和中西艺术，创造时代艺术。”
不过，林风眠也吸取了北京国立艺专的教训，他认识到要办好自己的学校，贯彻自己的教学主张，就必须有一群志同道合的同志和优秀的教学队伍，当时林风眠任校长兼教授、林文铮任教务长，克罗多任研究部导师，吴大羽为西画系主任、潘天寿为中国画系主任、李金发为雕塑系主任、刘既漂为图案系主任、王代之为艺术院驻欧洲代表；其余象蔡威廉、潘玉良、李风白、方干民、李苦禅、刘开渠、姜丹书等，都是当时的骨干。中国现代绘画史上一所具有举足轻重地位、为现代中国培育了大量优秀艺术人才的现代教育模式的艺术学院正是在这批艺坛精英分子的努力下开始成长的。
当然，不同的分歧还是有的，最著名的就是林风眠和潘天寿两人关于是否合并中、西两系于一的争议。对于一直以调和中西艺术为己任的林风眠而言，只要能达到创造时代的新艺术，通过新艺术来改造社会，那么中西两种艺术最终该混为一体，至少在教学的体系上不应该"视国画与西画有截然不同的鸿沟，几若风马牛之不相及"而"两系的师生多不能互相了解而相轻，此诚为艺术之不幸！"而潘天寿则持相左意见，他著名的论点就是将东西绘画体系比喻成两座独立的大山，两座大山间，是可以互相取其所长的，但如果是随便的吸收的话，则只能是各取所短了。从某种程度上说，林风眠关心的是东西两种不同艺术体系的共性，而潘天寿更为关心的是不同艺术体系的个性，而这两者之间的矛盾是当时每一个涉及于此的艺术家所不能避免的，由于当时的社会环境无论是在政治、经济还是文化上都呈现出纷乱的多元化，再加上每个艺术家生活经历、对传统和西方文化理解的差异，造成"剪不断，理还乱"的局面也正显得合情合理的了。
不过，林风眠最为关心的还是艺术运动。为进一步深化艺术运动，1928年来林风眠组织策划成立了“艺术运动社”,考虑到在艺术创造的力行之外，"更须加上宣传一项"，“艺术运动社"还在经费困难的情况下创办了相关的杂志--《亚波罗》和《雅典娜》，巴黎"霍普斯会"的艺术运动精神在西子湖畔浴火重生了。这个以艺术改造人生，艺术改造社会为己任的群体，曾意气风发地说：”西湖可能成为中国的佛罗伦萨，中国文艺复兴的发祥地。1930年，林文铮为新学院谱写了新校歌：“莫道西湖好，雷锋已倒。莫道国粹高，保叔倾凋！看！四百兆生灵快变虎豹！不有新艺宫，情感何以靠？艺校健儿，齐挥毫横扫！要把亚东艺坛重造，要把艺光遍地耀！”，所表达的正是一种激昂的艺术运动精神。杭州艺专的一切，和林风眠在北京艺专时相比有较大的进步，林风眠的艺术之梦似乎就要实现了。
艺术与人生
在谈及林风眠的文章中，都不应该回避杭州艺专“西湖一八艺社”的故事。林风眠在创建“艺术运动社”的同时，艺专内的学习气氛浓烈，各种学生自发的团体组织纷纷建立，“西湖一八艺社”无疑是其中最著名的一个。但它的著名并不是在于创造了多么不朽的作品，而是它的分裂。
1930年春天，“西湖一八艺社”在上海举行了首次的公开展览，在展览的座谈会上，对美联许幸之提倡的“普罗”美术的口号，一部分社员表示了反对，反对的原因是“普罗”美术的提法违背了“为艺术而艺术”的宗旨，而另一部分“普罗”美术的支持者们则略去了“西湖”二字，挟“一八艺社”的遗号，汇 入了鲁迅刚刚在沪上掀起的新一轮不同宗旨的艺术运动。在这群坚信“为人生而艺术”的同志中有陈卓坤、于海、陈铁耕、后来牺牲的姚夏朋和曾为林风眠破格录取并搭救过的张眺，以及当时正在法国勤工俭学、最终弃画从诗的艾青等。
“西湖一八艺社”的分裂，从表面上看，是“为艺术而艺术”和“为人生而艺术”两种不同的艺术观点的对立。这种对立，从这两种观点在欧洲大陆诞生的那一天就有了，林风眠在北京开“艺术大会”的时候，也发生过碰撞，他还为此专门撰写了《艺术的艺术与社会的艺术》一文力图折衷调和。
按理来说，提倡"普罗"口号的"一八艺社"所宣扬的宗旨应该与林风眠一贯坚持的“艺术救国”思想更为一致，它们都力图将艺术和现实生活结合起来，甚至可以说得上是殊途同归。可是，对于认为“艺术根本系人类情绪冲动一种向外的表现，完全是为创作而创作，绝不会想到人类的功用问题上来。”的林风眠而言，在他的梦想中，所谓的"艺术救国"是想通过轰轰烈烈的艺术运动唤醒国土上广大人民在文化上的理性和觉悟，"人生需要面包，人生还需要比面包更重要的东西-艺术呢"。这实际上是要求用更高的文化素质标准用于平民。在这个意义上，"为艺术而艺术"是有积极甚至革命的意义的。
然而当时的情况下，社会革命比起艺术救国来毕竟要来得更为直接和彻底，而所谓的“为人生的艺术”正是一种最终服务于社会革命的艺术观点-并不是把平民的文化素质提高到艺术的标准，而是通过平民能够马上理解熟悉的形式宣传某种功用问题为目的，流弊所至，以至于任何“不能为人民所接受”的艺术形式，都成为颓废的“象牙塔”艺术了。
如果说“为艺术而艺术”的观念是理想主义的话，那么"为人生的艺术"的观念就是现实主义的。“西湖一八学社”的分裂实质正是现实社会和艺术理想之间的矛盾，双方互为指责：一方粗鄙、无修养、另一方空虚、无聊。尽管“为人生的艺术”以后随着政治环境的变化而取得了暂时的胜利，可今日中国文化艺术的混乱和缺乏理解的现状，总让人心头有着沉重的压迫感。或许，正如苏格拉底所说的：“真正的悲剧是双方都没有做错事。"
林风眠的梦又破灭了，他所向往的艺术运动在那样的政治环境下不可能有成功的可能性。林风眠终于逐渐开始趋于沉默，他对于“一八学社”抱着既不支持、亦不反对的态度，尽管他也曾为“一八学社”举办的展览题写过文字，也曾数度出于自己宽厚的本性帮助过被捕的学生，但无论在艺术上还是政治上，都对学生们采取一种放任自流的态度--前者体现的是林风眠的“学术自由”精神，后者却多少反映出了林风眠自己在政治及政治与艺术关系问题上的困惑状态。林风眠的性格正在发生着变化，他的兴趣，从过去致力于艺术改造社会的进步转移到专注于艺术的变革上来。
风眠体的诞生
1937年，林风眠在苦心经营的杭州艺专已度过了十个春秋。一年前，代表着林风眠“艺术运动”精神的《亚波罗》出到第17期终于不再出版了，对于来林风眠来说，这是他一个时期的结束，也是亚波罗精神的终结，从此，改造社会的艺术运动对于林风眠而言，已不再是他的梦想了。象征着进取、热情的亚波罗精神被平静、深沉的悲剧精神所代替，这种精神的实质正如莎士比亚的《哈姆雷特》中所写到：“因为你，虽饱经忧患，却没有痛苦，以同样平静的态度，对待命运的打击和恩宠；能够那么适当地调和感情和理智，不让命运随意玩弄于指掌之间，那样的人才是真正幸福。”而我们现在所熟悉的风眠体正是这一有如月光一般冷凝的悲剧精神的艺术反映。
1937年，是日本侵华战争全面爆发的一年，在当局的命令下，林风眠不得不离开自己一手建立的学校，带领全校200多名师生和大量的图书教具，汇入难民的大潮，向西南后方转移。1938年，杭州艺专和同样逃难于斯的北京艺专合并，成立了抗战时期的国立艺术专科学校。合并后的学校，采用委员制而废校长制，由于经费、教育方针、人事等众多问题，校内的各类矛盾时常发生。而有谁能想到，这两所林风眠都任过校长的学校的合并，却最终导致他辞去校领导的职务。
不过，这时的林风眠对这些累人的琐事已感到越来越厌烦了，经历了最后的两次"倒林"风波后，他终于离开了国立艺专。
艺术运动的梦碎了，尽管林风眠后来也会偶尔说：“与世隔绝起来，新艺术运动的担子交给谁？”的话，这，毕竟只是一种感伤怀旧的情结所累。然而如果以为林风眠就此放弃了艺术的追求，那就错了。另有一个梦，从林风眠踏上欧洲的土地时就一直没放弃过，那就是对于中西艺术的汇通与融合。
从国立艺专隐退下来后，林风眠开始了在重庆嘉陵江畔的艺术探索生活。从具体的形式上而言，大体可归纳为"方纸布阵"的画面布局和对传统"笔墨"观念的改造。对于这种新艺术形式探索的评价，随着近年来画坛林风眠热的而颇有成果，小文就不多加评述了。简单地说，林风眠的中西融合更多地体现在观念上，他由学习西方自然主义转而服膺于印象主义、野兽派、立方主义等西方现代艺术思潮，因而他试图用西方现代艺术运动的观念来切入中国绘画，同时，林风眠的留学时间大多消磨在东方博物馆的陶瓷作品上，造成了他作品中技术成分的缺失，在林风眠的作品中，中国画赖以生存的骨线被抽去了"笔墨"的特质，同样地，黑色在他的作品中也仅仅被当作一种色彩来看待而失去了在传统中国画中具有的特殊意义。这也造成了他的画从外观上看更像西方画，从而被人误解为不传统。但是从作品的内涵来看，那种冷凝的悲剧精神在画面上的升华，使之更为锲合中国画"心画"的纯粹性，独具一格的林氏画风-风眠体终呈现在世人眼前。林风眠曾一度为自己的画还算不算中国画而苦恼，在如今看来，这种苦恼完全是多余，因为林风眠对于绘画观念的重视已足以使其创作在当时的时代具有渡世金针的作用，从而成为标领时会，开资后学的一代新风。
林风眠关于中西融合的观点一定程度上淡化了传统笔墨观念，同时开启了对于诸如形式、材料等方面的关注，极大地丰富了20世纪中国绘画的创作面貌，为众多后继者诸如吴冠中、赵无极、刘国松等提供了可借鉴、深入的课题。从这个意义上来说，他实在可算作是中国现代绘画艺术的启蒙者。
尾声
从1937直到1991林风眠去世为止，在50多年的时间里，林风眠大多数时候过得都是半隐居式的生活，除了在艺术的探求上一如既往地投入热情和心血外，他对其他事都显得不那么地关心，甚至可以说是有些唯唯诺诺。经历了过多的政治经济事件，对于名声和荣誉，他已看淡了。
在漫长的岁月里，林风眠最终放弃了他曾经执着过的艺术救国、美育代宗教的理想，现实和理想之间的差距使他的梦想一次一次地破灭了，但他对近代中国艺术的影响却不能说是消失了，而是以他独特的艺术形式影响了整整的一代人，他象他祖父那样在艺术园地里勤勉地"笑谈风月，但问耕耘"小文到这里想告一段落了。正如一开始所言，要想全面地了解林风眠，这短短的一篇文字是远远不够的。在近代中国的艺术史上，林风眠无疑会最终确立自己真正的位置，而现在我们对于艺术文化的展望或许正如罗曼·罗兰的《约翰·克里斯多夫》中写的那样：“咱们到了！唉，你多重啊！孩子，你究竟是谁呢？”而孩子回答到：“我是即将来到的日子。”
林风眠 《人类的痛苦》油画 1929年
林风眠在欧洲的成名之作《摸索》，归国后的《人间》、《天道》、《人类的痛苦》，这些主题深邃宏伟、手法强烈独特、震人心魄的辉煌巨作，最后哪里去了？
杭州林风眠故居
老猫*爱画家园
