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风吹不去心中的古典--诗歌的历程1-1516-3031-4041-5556-7071-75风吹不去心中的古典——诗歌的历程（31～40）
作者：不谢昙花
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（三十一）
“元和”诗风及新乐府运动（上）
如果问谁是唐代自杜甫以后最杰出的现实主义诗人，则非白居易莫属。而一般在提到白居易时，又往往以“元白”并称，“元”就是元稹。因为他们既同是“元和体”的代表，又 都唐朝新乐府运动的领袖。
所谓的“元和体”，有广义和狭义之分。至于广义的“元和体”，书上是这样记载的：“元和（唐宪宗年号）已后，为文笔则学奇诡于韩愈，学苦涩于樊宗师；歌行则学流荡于张籍；诗章则学矫激于孟郊，学浅切于白居易，学淫靡于元稹；俱名为元和体。大抵天宝之风尚党，大历之风尚浮，贞元之风尚荡，元和之风尚怪也。”这段话同时道出了元和诗风的特征，那就是求变。而变革的对象主要是大历诗风。
以刘长卿和大历十才子为代表的大历诗风，继承王、孟余音，声主流畅，格主清空，气主收敛，以五言律诗最为擅长；众人的体貌大致相似，其流弊可用一个“浮”字来概括。
这个“浮”字有两层含义，一是就内容而言，多是月露风云、游山过寺、天涯芳草等，反映民生疾苦的作品不是没有，但是不多，所以是浮而不实。二是指风格而言，闲雅而欠高古，清虚而欠沉实，有神韵但缺少骨力，感情真挚深刻的作品很少，所以称之为“浮”。不过大历诗风尚不失风神韵致，犹是唐音。至于元和诗人的求变，则主要旨在纠正大历诗风之 “浮”。
唐朝自安史之乱以后，社会政治形势有了剧烈的变动，而大部分的文人在思想意识上也与以前有了不同，崇古学、尚儒术蔚然成风，这种变化在贞元、元和年间尤为明显。德宗、宪宗即位之初，曾颇想励精图治，有一番作为；这就更使士大夫们萌发了中兴之望。他们对国家安危、民生疾苦都表示了更多的关切，而当抱负不能得以施展的时候，也就有了更多的 愤慨情绪。
而在诗歌方面，大历诗风的清虚淡远已无法适应当时的需要。与古文运动的兴起类似，诗坛也到了非变不可的地步，产生了复古以求变通的趋势。这就是元和诗风的由来。不过在当时的守旧者看来，这些诗人与正统相左，故此称为“怪”。
这一诗风的改变，在内容方面，最显著的就是元、白所倡导的新乐府运动。他们继承杜甫的现实主义文学传统，敢于面向生活，自觉地从生活中觅取诗材，写下了大量的赋咏新题材、运用新语言、标以新诗题的乐府诗。
新乐府又名“新题乐府”，是与古题乐府相对而言。建安诗人曾学习和运用汉乐府旧调旧题写时事，在文学史上有首创之功。但因沿袭旧题，仍存在题目与内容不相协调的局限。从魏晋直到初唐，一般的诗人都未能摆脱这一局限；初唐时只有少数诗人像长孙无忌、刘希夷等能另创新题，但题虽新创，内容却往往不关时事。而既用新题，又写时事的风气始于杜 甫。
杜甫所作如“三吏”、“三别”、《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车行》等诗，用乐府体诗歌咏时事，具有“即事名篇，无复依傍”的特点；也就是因事立题，根据所写的时事随立新题目，不依附原有的旧题乐府。
后来白居易、元稹等人取法于杜甫，视“因事立题”为写作准则，确立新乐府的名称，努力从事此类新诗歌的创作，完成了古题乐府向新题乐府发展的历史过程。“即事名篇，无复依傍”的新题乐府，抒情言志更加字要，反映现实更加直接，白居易等人正是遵循着乐府诗自身发展的规律，倡导新乐府运动，负起了推陈出新、继往开来的责任。
新乐府运动能蓬勃开展起来，还在于有着正确的指导理论。新乐府诗派在诗歌创作理论上很有建树，特别是白居易，继承了古代诗歌的现实主义优良传统，结合时代的需要，阐明了新乐府运动的创作纲领、目的和要求。他指出诗歌必须积极的地反映现实，尤其要揭露时政弊端，为人民的疾苦而呼吁。他提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的著名论断， 就是新乐府运动的创作纲领。
他还从发挥诗歌讽喻的社会功能出发，重视内容和形式的统一，强调形式必须为内容服务。白居易反对徒具形式而忽视内容的作风，认为诗歌具有“根情、苗言、华声、实义”的特点，“情”是诗歌的根本。至于新乐府的语言形式，白居易则要求新乐府诗具有质朴无华的语言，及和谐悦耳的音律，能被之以管弦，以求迅速广泛的传播。
在正确的理论指导下，白居易、元稹、张籍、李绅、王建等新乐府诗人切磋琢磨，努力实践，写下了大量的文质兼美的新乐府诗。这类作品对社会弊端作了广泛的揭示，对民生疾苦作了充分的反映。由于题材新鲜典型，主题专一明确，感情真挚沉实，语言通俗流畅，诗题与内容和谐统一，所以元白等人新题乐府在大众中间广为流传，一时间风起诗坛。
清人赵翼在《瓯北诗话》中称这类诗“多触景生情，因事起意。眼前景，口头谚，自能沁人心脾，耐人咀嚼。”新乐府运动持续的时间虽不太长，但成绩卓著，且影响深远。新乐府运动的兴起，标志着唐诗发展进入了一个衰而复兴的新阶段，新乐府诗人在创作理论与创作实践方面的成功探索，更为后世诗人开拓了现实主义创作的广阔途径。
元和诗风除了新乐府诗人的作品外，也可在韩愈、孟郊、贾岛、卢仝等人的诗作中见到他们求新求变的探索。总之元和新诗的矫浮返实，主要体现在两个方面：一是反映社会政治的外部世界，二是揭示知识分子郁结激愤的内心世界。既使是山水清音之作，其风格也多为柳宗元式的清刚，而非沿袭王孟一路的清虚。
至于元和诗风的形式方面，元、白、韩、孟、贾、柳、刘等人都在不同程度上回搠诗骚汉魏，继承李、杜未竟之业，尚气骨，尚意趣，力开新局，力劈新境，各出其派。其中元白一派特征是浅切，韩孟一派特征是奇崛，贾岛、卢仝、李贺等人趋于韩孟一派，而张籍、王建、柳宗元、柳禹锡诸人，则介于两派之间；其中柳宗元近韩孟，柳禹锡近元白。
至此，无论是古风、歌行、律体，唐诗的风格已基本大备，同时也开始向宋诗的过渡。韩孟一派成为宋诗的开山鼻祖，而元白的新乐府，以及柳禹锡的律绝，都对宋诗影响颇大。韩孟和元白两派，看似趋向相反，但无论究其长处短处，实际上并无甚差异，是殊途同归，皆为宋诗所兼收并蓄。宋诗的许多特点，都可以在元和诸家中找到；如无元和诗风之变，也就不会有后来的宋诗苏、黄元祐之盛。因此元和诗风是唐诗向宋诗转变的关键，在诗史上占 有非常重要的地位。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（三十二）
“元和”诗风及新乐府运动（下）
狭义的“元和体”的解释，可以参看《旧唐书。元稹传》：稹聪警绝人，年少有才名，与太原白居易友善。工为诗，善状咏风态物色。当时言诗者，称元白焉。自衣冠士子，至闾阎下俚，悉传讽之，号为元和体。
根据查阅元、白自己的叙述，元和体可分为两类：一是指千字律诗，即次韵相酬的长篇排律；这类诗驱驾文字、穷极声韵，很能体现作者的才气，在当时文坛影响很大。另一类是指杯酒光景间的小碎诗章，适宜于红袖佳人在花间樽前的浅吟低唱；这类小诗风靡一时，在当时甚为流行。这两类作品在那时虽广泛传播，但在元白诗中不属于上乘之作，也不是对后世最有影响的作品，而元、白本人对这些诗也并不看重。至于后世推崇的元、白讽喻闲适的 一类诗，则不包括在这两类之中。
《旧唐书》中称：“元和主盟，微之（元稹）、乐天（白居易）而已。”元、白并称，两人在诗歌风格上自有许多相同之处，但彼此间也有不同的地方。
元、白诗风的相近，首先在于诗歌题材上的一致和内容的相类似；元、白二人在诗歌创作上互相影响，也互相促进。白居易的《长恨歌》及“陈鸿”传，受到过李绅和元稹《莺莺歌》、传的影响，元稹的《连昌宫词》，又受到白居易《长恨歌》的影响；而白居易的《琵琶行》，也是在元稹《琵琶歌》的影响下写出来的。
另外，元、白诗风的相近，还在于诗歌形式和创作手法上的一致或类似。元稹和白居易都善于创作叙事诗，也都善于吸取民间歌谣的特色，语言通俗易懂。以新乐府而言，一事一题，首句标其目，卒章标其志，主题明确，易于通晓。在形式上这类诗多用“三三七体”，即首句多用三言、七言句，使诗歌行文自由，音韵错落而又简单流畅；还有叙事性强，用平易的语言加以铺叙，富于情节性，像白居易《卖炭翁》等作品。元、白的诗歌还都富于音乐性，这亦是元、白诗在当时受到欢迎和颇为风行的原因之一。
说到元、白之间的相异之处，那就是不论在诗歌的思想性或是艺术性方面，元稹都比不上白居易；元浅而白深，在揭露现实黑暗，表现民生疾苦方面，元作往往不如白作深刻。像元、白的唱和之作，也常是白居易的诗后来居上，更高一筹。相比较之下，在艺术上元作往往词意复杂，数意并陈；谴词造句略嫌晦涩。所以后人评诗时说：“元稹作意胜于白，不及白从容暇豫。”
大致上元诗富色泽，白诗工白描。元诗有时因过于追求形式，因而削弱了思想性，而不能像白诗一般思想性和艺术性同臻胜境。不过，白居易也有不及元稹之处；元稹的悼亡诗，感情真挚且描写细致。此外元稹创作的小说《莺莺传》，为后来的诸宫调《西厢记》和元杂剧《西厢记》所取材，成为文学史上名篇；此乃题外话。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（三十三）
诗鬼李长吉
李贺，字长吉，是中唐阶段著名的诗人，深受韩愈的赞赏，虽27岁就离开了人世，但所留下的作品却一直颇受重视。
宋人钱易曾在《南部新书》中说过这样一番话：“李白为天才绝，白居易为人才绝，李贺为鬼才绝。”与钱易同时代的宋祁也有过“太白仙才，长吉鬼才”的评论，故此世人便常爱用“鬼才”来称呼李贺。
至于为何称呼李贺为“鬼才”，可以参看清人王琦《李长吉歌诗汇解序》中的论述：夫太白之诗，世以为飘逸；长吉之诗，世以为奇险。是以宋人有仙才、鬼才之目。
李贺诗具有独特的艺术风格，被称作“长吉体”。严羽在《沧浪诗话》中曾用“瑰诡”来形容他的诗，即瑰奇诡异。这个词形容的不只是他诗歌的题材和语言，也在于他整个诗境与构思的奇异。
李贺好取材于历史故事和神话传说，运用其丰富的想象力，营造出瑰奇诡异的艺术境界来。即使是以日常生活中常见的事物为题材，作者往往也要加以不平凡的夸张和联想，使之具有神奇的意味。
意境与构思是分不开的，李贺作品的瑰奇诡异，大多取决于他构思的不落俗套，如他的《李凭箜篌引》，借助于其思维方式的转折深入，出奇制胜，不同凡响，这也是“长吉体”的特色之一。
“长吉体”特色，总的说来就是运用超越常规的构思，来驾驭语言和新奇的素材，构造出瑰奇诡异的诗境；也正是这种着力于意奇而非单是语奇的特点，才能使诗人的多数诗作在趋奇入怪的同时，也能饱含诗情画意。
不过，有时过分的追求新奇，也会有损诗歌表现形式上的天然之美。“奇过则凡，老过则稚”，便是“长吉体”弊端的批评。
正如王琦所说：李贺诗作的特点是“下笔务为劲拔，不屑作经人道过语”，这是“长吉体”的优势，但不免留下“雕章刻句之迹”，这则是“长吉体”的短处了；过分的热衷于新奇，就容易流于险怪，所以，要避免矫枉过正的缺憾。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（三十四）
李商隐、杜牧
唐代到了晚唐时期，诗坛也如国运一般，日渐式微。但其中有两位诗人却异军突起，他们就是李商隐和杜牧。他们的诗以独有的风格，为绮丽伤感的晚唐诗坛增添了生气，也为晚唐诗歌创新上难以为继的局面开辟了新的领域，使唐朝的诗歌形成了初、盛、中、晚四个互 相辉映的阶段。
杜牧和李商隐都很推崇李白、杜甫，他们继承了李白、杜甫关注国家命运，反映社会现实的优良传统，在艺术上，二人非常重视学习杜甫沉郁顿挫的风格和严谨而又富于变化的诗律，然后通过各自的创作实践开创了属于自己的新风格。由于这些关系，加之两人恰好一姓李一姓杜，所以世人把他们称之为“小李杜”。
“小李杜”遭遇相近，他们均胸怀大志，以重振国威为己任；但由于险恶的政治环境使他们受到压抑，无法脱颖而出，实现不了自己的抱负。所不同的是，李商隐在理想破灭之后陷入了难以自拔的苦恼之中，万丈雄心归于幻灭，表现在诗作中，便形成了一种往复低回、一唱三叹，且词工意深、深情缅邈的艺术风格。
至于杜牧在报国无门的状况下，虽也不免流露出伤忧，但执着于理想，并希望以用“知兵”来救国；因他对兵法的爱好和钻研，使他集诗人兼军事家于一身；同时，也影响到他的气质和个性，体现在诗中，遂形成了清新俊逸的独特风格。
清人刘熙载曾道：“杜樊川诗雄姿英发，李樊南诗深情绵邈。”说的就是杜牧、李商隐各自的诗风。杜牧的诗歌思想敏锐、情怀旷达，长篇古诗、七绝、七律都是如此，概括起来就是上述所说的：清新俊逸；咏史诗显得锋芒毕露，锐气逼人，他的《泊秦淮》，曾被沈德潜许为唐人七绝的压卷之作。而他写景的作品，虽不象李商隐那般绚丽，但气韵清拔、格调高峻。如名篇《山行》，于浓郁之中见清新之美，读完使人胸襟顿开，产生一种爽朗之感。
李商隐也是一位具有多方面成就的诗人，他那感愤深沉的政治诗、寓意警醒的咏史诗，还有细腻委婉的咏物、抒情诗，从不同的角度展现了他才华横溢的艺术风貌。他的咏史诗，还有抒情、咏物诗，富于暗示色彩，意境含蓄，工与比兴，用典贴切。此外，还有他那在独树一帜的无题诗。
其实无题诗的写作并不始于李商隐，中唐的诗人卢纶、李德裕均各有一两首传世。但都没有像李商隐那样大规模的写作无题诗。
这类无题诗多以爱情相思为题材，情思宛转、文辞精美，声陨谐和；也有一部分另有寄托，寓意较为明显。而因为是无题，所以还有的作品则很难看出有是否无寄托。
李商隐诗歌的艺术风格，对后世的文学产生了深远的影响，无题诗对比兴手法也做了创造性的运用。宋代西昆体就以学习李商隐为宗旨；不过，李商隐有时刻意追求表现深微，从而使他的部分诗歌不免晦涩，当然，就李商隐所取得的成就而言，这只是白玉微瑕。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（三十五）
“秦妇吟秀才”韦庄
韦庄，字端己，晚唐时著名诗人；代表作《秦妇吟》，他也正因为此诗被时人呼为“秦妇吟秀才”。
《秦妇吟》是一首长篇叙事诗；此诗以长安为中心，以一富贵人家的姬妾秦妇的亲身经历为线索，描写了广明元年（８８０）十二月至中和三年（８８３）三月这段时间内所发生的重大历史事件。
黄巢起义军攻破并占领长安；统治者在起义军的进攻下仓皇出逃；后唐军反攻但失败；长安城被封锁及这座城市在战争中所遭到的创伤；唐王朝日趋分崩离析，昔盛今衰的对比；以及秦妇逃出长安后于途中所见到的村庄一派破落荒残的景象。
诗人用委婉的笔触，沿着这条线索，从不同的角度作了十分详细的描述。有条不紊地在读者面前展现出一幅又一幅波澜起伏的历史画面；像这样的长篇叙事诗，可以说前所未有。
本诗是一首深受格律化影响的七言歌行；全诗词句条畅明白，浅显如话，在艺术风格上明显源于白居易的“长庆体”歌行。只不过由于题材不一样，它的故事性不很强，不像《长恨歌》及《琵琶行》那样开展以人物为中心的故事情节的描绘。
作者还从古乐府民歌汲取营养，学习其表现手法；另有一些词句，能看出是受到佛教变文的影响，然后演化而来的。这一切融合在一起，使得这首长诗在清辞丽句当中同时洋溢着浓郁的民间文学的气息。
这不仅是继承，而且是发展了白居易的诗风，把号称“千字律”的“长庆体”歌行的语言艺术，提到了新高度。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（三十六）
唐、宋诗的异同
通常区分唐、宋诗，除了时代概念以外，则还指风格。风格当然与时代有关，但不能机械的用时间段来划开；唐诗从韩孟诗派起下启宋调，而宋朝也有传承唐音者，比如宋初的白体和西昆体。就总体而言，唐宋诗风颇有不同，自宋以后直到近代，我国古典诗歌的风格，一般都没有超出过唐、宋诗这两大类的范围。
《诗词散论。宋诗》中说：“唐诗以韵胜，故浑雅，而贵蕴藉空灵；宋诗以意胜，故精能，而贵深折透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。”这番话说的便是唐、宋诗各自的特色。
举一个例子说明，比如李白的《洞庭湖》（之一）：“洞庭西望楚江分，水尽天南不见云。日落长沙秋色远，不知何处吊湘君。”此诗只是写洞庭西望之所见，信手拈来，毫不着力，读来的确是蕴藉空灵，情在景中，这是以韵胜。
再看黄庭坚的《题郑防画夹》（之一）：“惠崇烟雨归雁，坐我潇湘洞庭。欲唤扁舟归去，故人言是丹青。” 这首诗前三句写的是湖中景致及景色之动人，待到诗人欲买舟一游时，方明白并非真景，原来乃是画。前三句的烘托作势，目的全为闪出最后一句，足见颇费匠心，深折透辟，即以意胜。
唐诗重韵致，所以大都情景交融，或情寓景中。又如像李白《望庐山瀑布》（日照香炉生紫烟），四句均写景，并无特别深意，然其中洒脱高远，读者自能体会；其美全在情辞。这便是严羽在《沧浪诗话》中所讲的“不涉理路，不落言诠”。
而同是写庐山，苏轼《题西林壁》（横看成岭侧成峰）便不尽相同，前两句还是写景，但后两句却是议论，不过正因有此议论，更能让人充分领略到庐山的峰回路转。清人赵翼评论道：“庐山名作如林，若再实做，断难出色。坡公想落天外，巧于以偏师取胜。”
的确，本诗与李白诗相比，意思较为深刻，以气骨见长；但情辞之丰腴则有所不如了。苏轼此诗的意义还不仅于此，读者还可从中领悟到深刻的哲理；而这也是宋诗的特色之一，即富于理趣。
至于富理趣，唐诗中本有，像王维的《酬张少府》“晚年惟好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。”诗人只是叙事写景，松风山月、解带弹琴，均可资以悟道。最后以不答作答，耐人寻味。理寓于景，意在言外，这是唐诗说理的特色。
而宋诗说理的特色，则可以照看黄庭坚的《次韵答斌老病起独游乐园二首》（之一）：“万事同一机，多虑即禅病。排闷有新诗，忘蹄出兔径。莲花出淤泥，可见嗔喜性。小立近幽香，心与晚色静。”相对上一首而言，二诗其实含义相同，但黄诗在写法上较为曲折，说理更加透辟；只不过言尽句中，论到含蓄则有所不如了。
在说理诗上唐、宋诗各有各的特色，写景诗亦然。再如像岑参的《白雪歌送武判官归》（北风卷地百草折），虽然极尽描摹之能事，但款款道来，数换韵脚以作停顿，步骤合拍。宋诗中例苏轼的《百步洪》（长洪斗落生跳波），效仿韩愈《送石处士序》中的比喻手法，一气呵成，使人应接不暇；且中间不换韵脚，大有直下之势。诗的优美与文的流畅兼有，写作技巧可说比岑诗有进步，但不免失之急迫，没有唐诗的雍容之态。
宋诗不仅在章法上，在音调上也一改旧观，多挺拔瘦劲，以黄庭坚诗为代表，与唐诗的浑雅之音迥异。此外，严羽曾指摘黄庭坚和江西诗派“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗。”实际这也正是宋诗区别于唐诗之处，是宋诗的一大特点。
宋人既求新求变，于是天地万物、嬉笑怒骂皆入文章，独辟蹊径。而唐诗中香草美人、男女情辞，在宋诗中却很少能见到；这主要是唐末出现并在宋代发展起来的词，其体裁形式适于言情，故宋人的这类情感大多转注到了词中。
唐、宋诗的孰优孰劣历来纷争不止，褒贬取舍因人而异。宋诗的长处在于技法上较唐诗有所进步，以及题材的扩大，不过文学技巧越是进步，天籁自然越失，难免露出斧凿之痕，失却雍容浑厚之美，这也是无可奈何之事。而与此同时，若一味求新求变、求深求险，一但无新意所得，只好留意于字句之间，舍本逐末，便有损诗境，因辞害意。而宋诗不及唐诗之 处也正在于此。
就文学的发展而言，贵独创而不贵拘泥，宋诗人在唐诗已然兴盛至斯的情况下，难以为继；穷则思变，于是开辟新境，涉足唐人未到之处，另创一格与唐诗形成分庭抗礼之势。元明之后，诗尽管也有所变化，却均越不出这两大派的藩篱。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（三十七）（宋代诗部分）
宋初诗坛的主要流派
宋初的诗坛秉承晚唐五代的余风，自唐末到宋初的一百多年间，诗坛上影响最大的有两派，一派以白居易为宗，一派师从贾岛、姚合诗。
初时，有一批文人学习白居易诗平易自然的风格，主要代表人物有徐铉及其弟徐锴，还有李昉等，后来王禹偁(cheng阴平音）主盟文坛，亦发扬此风，诗作趋于简淡清新。他的诗思想性要较徐、李等人高，不时流露出对民众的同情关切以及自责。他的抒情诗笔调清丽，富于韵致。
这一派诗人作诗不事雕琢，用语自然，常挥洒成文，追求率真，从而诗意较为显豁。缺点是意随言尽，气浅格薄；故流畅有余，深警不足。
太宗、真宗朝时，有一批诗人追随贾岛、姚合的遗风，他们大多是隐士或僧人。其中主要的人物有：林逋，潘阆、魏野，还有九位僧人，合称“九僧”。另外，当时莱国公寇凖也与他们在诗歌上引为同调。这一派诗人称作“晚唐派”。
他们多描写清幽枯寂的隐居生活，其中不乏清丽之作，林逋可谓他们这些人中的代表，其咏梅的名句历来为世人所赞赏，还有他的《宿洞霄宫》，描绘秋色秋声，意境非常优美。
只是这派诗人多偏重刻画清幽的意境，诗境坡为狭窄，总离不开隐士生活的小天地。他们很少在诗意的博大精深上下功夫，世人批评他们炼句不炼意，有句而无篇。他们主要写律诗，其中又偏爱五律，八句之中只重中间两联，首尾则一笔带过，中间两联又刻意锤炼写景的一联，力求精警动人；因此倒也有一些精彩的句联传播一时。
为了追求精警，他们多于耽于苦吟，结果是工巧有余，浑成不足，更有甚者流为琐碎纤细。至于在反对堆砌典故这一点上，“晚唐派”与白派诗人观点相同。
两派诗作虽然有或自然明白或锻炼精巧的的优点，出现了一些有所成就的作者；但也有浅切轻率、诗意枯寂、缺少变化等弱点，对当时的诗坛造成了不良影响，诗风日渐衰微。对此，有不少人表示不满。
后有一批文人学士提倡学习李商隐，代表人物为：杨億、刘筠、钱惟演。杨億认为，李商隐的诗寓意深邃，而又能错综变化，用平畅的方式来表现；辞章艳丽，不作枯瘦语；用典精巧，对偶亲切。他们注重学习李商隐的艺术形式，想以此来改变诗坛上平浅枯寂的诗风。
这些人多为位居馆阁的文臣，在集中编书时曾将利用空闲时间写过不少酬唱诗，由杨億编聚成集；因为写作于皇帝藏书的秘阁，就借用《山海经》和《穆天子传》所记载的天子藏书之处玉山，在昆仑之西的传说，取名为《西昆酬唱集》，当中大部分都是杨億、刘筠、钱惟演等三人的作品。
《西昆酬唱集》刊发后，在社会上引起巨大的反响，诗体为之一变，世称“西昆体”。诗集中的作品以律诗居多，且多用典故和华丽的辞藻，一反以往诗坛风尚，使人感到雍容典雅，富丽精工。但其缺点也很明显，这主要和他们认识上的片面性有关。李商隐诗的成就不仅在于形式，而主要在于其感情真挚，讽喻犀利。况转变诗风也不能是限于转变形式，还必须表现丰富的生活内涵，西昆一派顾此失彼，难免造成新的偏差。
他们的诗多为反映内廷优游豪华的生活而作，缺少社会内容，题材相对贫乏，这主要和酬唱众人的生活环境狭小有关。另外也有一部分咏史、咏物诗。此外，在一人首唱他人继和的唱酬方式下，不少诗作纯为唱和而作，没有真实的生活感受，不得不拾取前人诗意，重加编排，靠堆积华丽的辞藻和晦僻的典故来取胜。还有一些刻意模仿李商隐《无题》之类的感怀诗。李商隐写《无题》诗时，或怀寄托，或寓情思，难以直抒胸臆，只得发为迷离之音。而模仿者缺乏真情实感，只在形式上模仿，不免流于诗意生涩的无病呻吟之作。
当然，西昆诗派的作品并非一无可取，其中有些作品在思想和艺术上确有成功之处，不能一概抹杀。如一些讽谏诗，还是值得肯定，像杨億的《汉武》，就是以史为鉴，讽刺真宗的。此诗乃有感而发，被时人誉为“义山（李商隐字义山）不能过也。”
在继起的诗文革新运动中，西昆体虽受到批评，但其有益的艺术经验却为欧、梅、苏、黄等大家所吸取。在这一点上，欧阳修的看法比较公正，他既肯定西昆体的出现使“诗体一变”，又指出因其过于偏重形式，造成不良影响。后来黄庭坚及江西诗派也肯定了西昆诗有矫正“晚唐体”滥熟之习的作用。
从宋诗的发展来看，西昆体的出现，曾经导致真宗后期到仁宗初年之间诗歌片面追求形式的风气，但同时宋诗也开始出现有意义的转变；田况在《儒林公议》中评论西昆诗“虽颇伤于雕摘，然五代以来芜鄙之气由兹尽矣。”这个说法基本上符合事实。
西昆体盛行后，白派诗逐渐消退，追随贾岛、姚合一路的诗人，诗风也有所改变，真宗末期甚至出现了与西昆体合流的倾向。至于西昆诗人的后期作品，诸如晦涩、雕摘的弊病也略有改观。而这些转机在一定程度上为欧阳修、梅尧臣开创宋诗风格打下了基础。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（三十八）（宋代诗部分）
梅尧臣与欧阳修
宋初的诗坛上曾一度沿袭晚唐、五代的风气，格调不高，意境狭窄，缺少变化。后杨億等人学习李商隐诗，西昆体风行一时；风气虽有所改变，但由于他们过于注重形式，以用典精巧、辞藻华丽为宗旨，大部分作品脱离现实，又带来了新的弊端。直到梅尧臣与欧阳修主盟诗坛，才为宋诗的发展开辟了新的道路。
梅尧臣，字圣俞；他一生嗜诗如命，作品极为丰富，留存的诗作有三千多首，全收录在《宛陵集》中。欧阳修，字永叔，他在文学上是公认的文坛领袖，诗、词、文成就都很高。他与梅尧臣是多年的好友，诗文往来，酬唱频繁。二人的诗歌主张接近，创作倾向也多有共同点。时人以欧梅并称。
欧阳修和梅尧臣都是在西昆体的影响下成长起来的，早先的作品难免受到西昆诗风的左右，后来随着时代的变化，西昆体的影响减弱，他们的诗歌风格亦在转变中逐渐成熟起来。当时宋朝正与西夏开战，社会矛盾加剧，政治斗争也趋于激烈。在这种环境中，欧梅都认为诗歌应触及现实，及时反映社会状况。
梅尧臣反映现状的作品中，有的记录宋军同西夏的作战，有的描写受到战争牵连的下层人民的痛苦，还有的表现了村庄的破败，以及揭发社会不合理现象，例如《陶者》。在几次大的政治斗争中，他都站在正当的一面，其作品也表现出鲜明的爱憎。欧阳修在政治上是风云际会的人物，更希望以政治改革来解除民众的疾苦，因此有关的作品在集中在他的政论和奏章之中，所以这方面的诗作不如梅尧臣多，涉及面也没有梅诗广泛。
除了这类作品外，二人其他内容的作品也十分丰富。梅尧臣的诗记录了他生活的各个方面，由于他长期在官场上很不得志，流转于中下层，故表达这方面感受以及中年丧妻之痛的作品，成就很突出。
欧阳修的诗主要表现其个人的生活经历和感受，以几度砭谪期间的作品成就为最高。另外，他的一些赠友人、论诗咏物之类的诗作，也有不少较好的篇章。他二人在作品中所展现出的社会内容、生活感受，以及思想认识，都超越了西昆诸家，摆脱并纠正了西昆诗风的不良影响，为宋诗现实主义奠定了基础。
至于在艺术风格上，梅尧臣和欧阳修均推崇李白、杜甫、韩愈，梅还强调“必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”同时，他们也倡导作品生新刚健，既要继承唐代诗人的优秀传统，更要开创与唐诗不同的宋诗风格。
在艺术成就方面，两人的近体诗吸收了王维、白居易等人的长处，音节工整和谐，句法流转多变，很少有艰涩的弊病。他们适当加入一些散文化的手法，使律诗显得较自然生动；用典不多，而议论也更多地在写景抒情中自然流露。不过他们的近体诗仍是继承多于创新，真正能代表他们诗歌风格的则是古体诗。
通常宋人所称的梅欧体或宛陵体，指的就是他们的五言古诗。诗体主要的特点是结构上讲究回环往复，顺布逆转，富于变化；语言质朴刚健，不涉浮艳；较多地加以散文化句式，注意锻炼诗句和意境的含蓄。梅尧臣的诗作中五古成就最高，欧阳修的的五古受到梅诗的影响较多，成就也略逊于梅诗。而他的七古深受韩愈、李白的影响，以抒情、咏物之类的作品为多，以气势、韵味胜，历来被人称道。
具体的说来，欧阳修的七古用韵变化较多，善于随着情感变化而调换韵脚，换韵时多用垫韵，讲究平仄互换，以造成抑扬之势；句型错落多变，以营造跌宕起伏的效果，有时还掺入近体诗句；而且以古文的结构、气势作古诗，使全诗流走不呆滞。梅尧臣的七古与欧诗相类似，只是韵味稍有不及。
梅欧二人在当时诗坛上影响颇大，后人给予他们的评价也很高，就总体而言，梅诗的成就要高于欧诗。欧阳修是除诗以外还有着多方面成就的大家，他赞赏韩愈“余事作诗人”的态度，自己也是这么做的。他极力推举梅尧臣为诗坛盟主，并称自己为梅的追随者。
宋末刘克庄也认为梅尧臣为宋诗的“开山祖师”。至于欧阳修主盟文坛三十余年，他的创作和论诗主张所起的作用，当然也是非常巨大的。不过，梅欧诗中也有不足之处，他们所作的应酬诗较多，有时过于勉强拼凑，这也是后来宋人诗中常见的弊端。而欧阳修曾提倡韩愈的以文为诗，其追随者不免变本加厉，有的写出来的诗如同押韵的文章，比韩愈更甚，也对宋诗造成了一些不良的影响。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（三十九）（宋代诗部分）
王安石的诗歌成就
在宋初，诗坛上以杨億等人为代表的西昆体曾经风行一时，但由于西昆体诗缺点明显，对诗歌的发展起了不良作用；直到梅尧臣、欧阳修、苏舜钦等一批人起来扭转风气，局面才有所改观。他们力求诗歌创作做到平易畅达且有真情实感，而王安石就是他们中间的后起之秀。
王安石在诗文方面的卓异才华一开始就受到了一代宗师欧阳修的极力赞赏，对他的评价和期望都很高。王安石在诗歌方面的成就也的确超越了几位前辈，他不但继承了他们的创作主张和实践，并且还有发展。
王安石有着远大的抱负，他用笔批判当时的社会现实，抒发他的志趣，歌唱他的政治理想，成功地创作了许多内容充实、思想深刻、感情的丰富的诗作，在一定的广度和深度上反映了当时的政治社会现实，思想内容颇为丰富。
这类作品多是他与一些志趣相投、政见相同的亲友、同学、以及同僚之间的赠答之作，有的忧国忧民，有的感情真挚，不论在青年时代，还是在执政期间，或是在退隐后的暮年，这些诗歌中始终充满着对美好生活理想的向往。其中他与好友王令、曾鞏之间有关诗篇，写 的情谊深重，感人肺腑。
他还有一些抒发自己政见的作品，有的是直接出之以议论的形式。后人常对宋人以议论入诗，多缺乏形象思维而加以指责，不过王安石的这些政论诗在同类宋诗中还算是写的比较成功的。还有些诗歌寓政论于故事寓言之中，构思巧妙，发人深省，在艺术上都是一流的作品。
王安石的绝句代表着他诗歌艺术的最高水准，他留传下来的绝句今寸近六百首，大约占他全部诗歌的十分之四，数量既多，质量又高。
他的绝句立意警策，见解独到，《赐也》、《神物》、《乌江亭》、《游城南即事》、《书汜水关寺壁》等都是佳作名篇，也是对自己政治信念的阐述。他的绝句中也有不少即事咏怀的作品，有的诗中寓有深刻的人生哲理，有的描写家人亲属之间的骨肉之情，还有的透露了个人在官场竞逐中的寂寞心情，以及出处进退的遭遇和感受，充分体现了诗人的个性。
他的六言绝句《题西太乙宫壁两首》，几乎可谓六言绝句中的绝唱，苏轼和黄庭坚都青睐不已。王安石绝句中的精华部分是写景抒情诗，这些多是他晚年退居后的作品，他写下了大量充满优美情趣的描写田园生活的写景诗，这些诗歌被黄庭坚誉为“雅丽精绝”之作。
王安石在诗歌创作中的成就，还表现在他善于借鉴前人，博采众长，在内容和形式上的全面发展和多方面的开拓，但他在注重诗歌思想内容充实的同时，也并不因此偏废辞藻的讲究。
他在诗歌创作上主要得力于对唐人的学习：在唐代诗人中，对他影响最大的是杜甫、韩愈、李商隐、张籍诸家。特别是杜甫，他的律诗和古诗都明显受到杜甫的影响，具有沉郁顿挫、格律精严的特色。韩愈对他的影响也很大，他的一些古风和排律也带有韩愈奇崛拗峭的特点。而他部分近体诗含思宛转、工丽典雅，则又颇象李商隐的风格。
此外，王安石在创作上取法并不限于唐人，他还用骚体作诗，取得了很大的成功，例如《寄蔡氏女子二首》，苏轼赞曰：“屈宋后旷千余年无复《离骚》句法”。
王安石在诗歌上能不拘一格的取法前人，加之他博览典籍，工于记诵，且用事使典，饰辞属对，无不得心应手，挥洒自如，各臻其秒。因此，他的诗歌在思想内容上既有自己的特色，在艺术技巧上又瑰丽多采，卓然大家风范。可以说，王安石是宋代最杰出、最有成就的 诗人之一。
风吹不去心中的古典——诗歌的历程（四十）（宋代诗部分）
东坡居士苏轼
苏轼，字子瞻，号东坡，宋朝眉州人；是北宋诗坛上杰出的诗人。苏轼作品丰富，无事不可入诗，其作内容之丰、题材之广，意境之新、气象之雄，为有宋一代首屈一指。
叶燮(xie去声）《原诗》中言道：苏轼之诗，其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端。
苏轼一生中从没间断过诗歌创作，诗歌将他的生活经历和思想感情作了忠实的记录。他比较重视文学的社会作用，以诗揭露社会矛盾、指斥政治弊端，反映人民疾苦，表达了一位正直诗人的心声和态度。他善于观察生活，足迹到处，笔下波澜起伏。描写的人物，不论是恋爱中的农家姑娘，还是献身边防的河西猛士，或者是受人爱戴的清廉官员，大多形象鲜明可掬。至于他许多描绘自然景物的诗篇，更为世人所喜爱。
苏轼有着非凡的想象力，擅长捕捉一瞬间的感受，展开想象的翅膀，任意驰骋，毫无羁绊，令人耳目一新。他经常运用丰富巧妙的比喻，不仅新鲜，而且诙谐，时时出奇制胜。苏轼在比喻的运用上，表现的炉火纯青，这是历来公认的。施补华在《岘(xian去声)佣说诗》里评论苏轼“人所不能比喻者，东坡能比喻；人所不能形容者，东坡能形容；比喻之后，再用比喻；形容之后，再加形容”。
如《和子由渑池怀旧》，著名的“雪泥鸿爪”的比喻，就是在这首诗中提出来的。比起前人用飘萍比喻人生无依来，这个比喻不但形象鲜明，而且含义更加丰富深刻，感情层次也更加曲折，既抒发了人生漂泊的怅惘之情，又包含了对艰难历程的回顾和眷念。
宋人作诗往往喜爱发议论、讲道理；有些道理本已陈腐，但作者忽视诗歌的艺术特性，硬把它写入诗中，不免使人兴味索然。其实以议论入诗，如果运用得当是可以增添诗的感染力的，苏轼就写过不少富有理趣的诗作。
不过他更多的是借助形象来发议论，说理时注重情趣，不落俗套，像《题西林壁》（横看成岭侧成峰），这是首脍炙人口的诗，诗中所阐发的哲理，熔于整个诗的艺术形象之中，正因为有“理”，全诗境界才显得更加深邃，耐人寻味。苏轼还写过不少题画诗和论诗诗，常能借助可触可感的形象来阐发他对文艺创作和鉴赏的一些独到见解，深受世人的重视。
用典是中国古代诗歌常用的表现手法，恰当的用典，能深化诗歌的意境和内涵，增强诗歌的生动性和表现力，达到言简意丰的艺术效果。苏轼学识渊博，才思敏捷，驾驭文字语言的能力出神入化，因此苏轼用典，常能信手拈来，而又表现的自然贴切。他注重以意使事，根据所表达的题旨和感情需要来统摄典故，做到事为我用。
苏轼笔力纵横，于诗各体皆工，尤其擅长七言。总的说来，他的诗风格多样；诗人以自由挥洒的态度，活跃的想象力，娴熟用喻、自如用典，善于将抒情、叙事、状物、言理铸于一炉，并用高超的技巧使之紧密的结合在一起。
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