要说中国画之发展，南北宗是一条主线。南宗多以破墨，北宗多以泼墨。山水画自唐代王维、张璪、毕宏、郑虔为一变，五代荆浩，关仝又一变，宋代董源、李成、范宽、以及后起者僧巨然出又一大变，山水格法备矣。也有一种观点，李思训为画之一变者之功臣（其后画家为郭熙、马远、刘松年、赵伯驹、李唐、戴进继之）。过分强调南北宗派问题，绘画之发展难免走向死路。变则通，不变则死。所以，南北宗融合发展是绘画之必然。
以上我借题发挥，阐述了山水画的变迁史。下面我话入正题，与大家探讨《苦瓜和尚画语录》之“变化”。
“古者，识之具也。化者，识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也”。明代莫是龙《画说》：“画家以古为师，已是上乘，进此当以天地为师”。“以古为师”要师古人之迹，更要师古人之心。《尊受章第四》之“古今至明之士，藉其识而发其所受，知其受而发其所识，不过一事之能。其小受小识也，未能识一画之权扩而大之也”，“受”于“识”就是具古以化。；《运腕章第六》之“受之于远，得之最近。识之于近，役之于远”是“识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也”的最好解答，他揭示了不学无术肆意创造是错误的行为，必将走入死胡同。 “凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权，一知其法，即功于化”， 化是随机应变的，要“以天地为师”，师心造化。这就是 “ 天然授之也，我于古何师而不化之有”的答案。
“又曰：至人无法。非无法也，无法而法，乃为至法”。清代画家方薰《山静居画论》：“画有法，画无定法，无难易，无多寡”， “画法之妙，人各意会而造其境”。吴道子一日之功，与李思训数月之工的效果一样，王维米芾笔墨疏落，与李成、范宽之稠密，各有其趣。不能以笔墨多寡论高下。他又说“有画法而无画理，非也，有画理而无画趣亦非也。画无定法，物有常理。物理有常，而动静变化机趣无方”。今人擅于违背常理搞一些古怪艺术，动则在材料上下功夫，在技法上创新，殊不知工匠作为。绘画至化境，不但是法之化境，更是物象之化境，无法至法，法于我立，搜尽奇峰打草稿，山川与予神遇而迹化。寄兴笔墨，假道山川，不化而化。不任于山，不任于水，不任于笔墨，不任于圣人，我之有我须眉。动则某家山水、某家皴点、某家笔墨，某家境界之三截两段，某家四时之春夏秋冬等，非至明之士，是我为某家役，非某家为我用也。
变画就是画之“六要”之变异合理，是绘画是关键。它是在明一画，画理明和了法是基础上进行的。《变化章第三》承前启后：
《尊受章第四》：
“然贵乎人能尊得其受，而不尊自弃也，得其画而不化自缚也”《笔墨章第五》：
“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘缈，此生活之大端也。故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权。苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有漓岏，有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神。”
《运腕章第六》：
“一画者，字画下手之浅近功夫也。变画者，用笔用墨之浅近法度也。山海者，一邱一壑之浅近张本也。形势者，鞟皴之浅近纲领也。苟徒知方隅之识，则有方隅之张本。譬如方隅中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始终图之，得之一峰，始终不变。是山也，是峰也，转使脱瓿雕凿于斯人之手可乎，不可乎？且也，形势不变，徒知鞟皴之皮毛；画法不变，徒知形势之拘泥；蒙养不齐，徒知山川之结列，山林不备，徒知张本之空虚。欲化此四者，必先从运腕入手也。腕若虚灵，则画能折变；笔如截揭，则形不痴蒙。腕受实则沉著透彻，腕受虚则飞舞悠扬。腕受正则中直藏锋，腕受仄则欹斜尽致。腕受疾则操纵得势，腕受迟则拱揖有情。腕受化则浑合自然，腕受变则陆离谲怪。腕受奇则神工鬼斧，腕受神则川岳荐灵。”
《氤氲章第七》：
“不可雕凿，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理。在于墨海中，立定精神。笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明”
《山川章第八》：
“搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也”。
《皴法章第九》：
“峰与皴合，皴自峰生。峰不能变皴之体用，皴却能资峰之形声。不得其峰何以变，不得其皴何以现，峰之变与不变，在于皴之现与不现”
《境界章第十》：
“为此三者，先要贯通一气，不可拘泥分疆。三叠两段，偏要突手作用，才见笔力。即入千峰万壑，俱无俗迹。为此三者入神，则于细碎有失，亦不碍矣”。以及后文各章都是为变化进行说理。总体来说，是为“六法”辩护的。
“凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权，一知其法，即功于化”。文章中的“经”与“权”，与“受”与“识”，“法”与“化”对应。有经必有权，有法必有化，先受而后识，这一切都是在常理的基础上进行，借故开今，画至化境，驱除画之甜、邪、俗、赖之大忌。古为宾，我为主。
吴冠中先生对《变化章第三》的释义是此地无银三百两
吴冠中先生在行文中说：“今人不明乎此，总说‘不明乎此，动则曰：某家皴点，可以立脚。非似某家山水，不能传久。某家清澹，可以立品。非似某家工巧，只足娱人。’这一派愚昧胡言，居然成为当时画坛的权威论点，确乎处于对真理的维护，似未考虑被围攻的后果”。事实是，历代论画都以“六法”为基础，绘画进入文学化时期，宗传统而创新是文人画的根本要求，古之圣贤，胸怀高逸，以石涛八大为代表的士人，远尘而脱俗，维护真理是必然，但被“被围攻”是扑风捉影了。文人论画的实践意义在于提升画人之层次，提升绘画之品味，目的是将士人画与工匠画分开，将士人与工匠分开。古之圣贤作画，画即诗中意，诗为画中禅。而吴先生所从事的艺术以装饰为主，画不兼字，无笔无墨，无海涛、无资任等，正是石涛所抨击的对象。真是此地无银三百两了！
吴先生还说“另一问题是对‘某家就我，非我就某家’的分析。也曾有人说我的某些作品像美国现代画家波洛克（已故），而我以前没有见过他的画，四五十年代之际在巴黎不知波洛克其人其画，我根本不可能受他的影响，是‘他就我，非我就他’了，当然，他也并非就我”。 “某家就我，非我就某家”这的确能让吴先生或多或少得到解脱，具体谁就谁，谁役谁，只有他自己知道了。
吴冠中先生认为学生阶段重“写生”是偏激的
吴冠中先生说：“这一章”引出两个主要问题：一是美术教学应从写生入手还是临摹入手。临摹入手多半坠入泥古不化的歧途。必须从写生入手才能一开始便培养学生对自然独立观察的能力，因此引发出丰富多样的方法。无可讳言，中国画正因对大自然的写实能力先天不足，画面流于空洞、虚弱，故其成就与悠久的历史相比毕竟是不相称的。
“学生”这个问题是比较笼统的。有初学者，有入门的，也有深入其中的，或有造诣深厚的。选择适当的教学方法要因人而异。初学者当然先要临摹古人之迹，学骨法用笔、经营位置，学随类赋彩。写生是一个比较高的要求，要气韵生动、应物写形、传移模写。也可以勉强地说，临摹是读万卷书，写生是行万里路。当然读万卷书和行万里路也是大知大授，小知小授，劳筋骨、苦心志的过程了。从另一方面来说，临摹是借古，写生是开今。处理不好临摹和写生的关系就会是空中楼阁，轰然倒塌。王廙与王羲之论画：“欲汝学书，则知积学可以致远，学画，可以知师弟子行己之道”。这可能只适应于王羲之这等造诣深厚者了。吴冠中先生之所以片面强调写生的重要性，是错误理解了经于权，法与化、受于识的涵义。
“中国画正因对大自然的写实能力‘先天不足’，画面流于‘空洞’、‘虚弱’，故其成就与悠久的历史相比毕竟是不相称的”。写实不能等同于写真，其目的是气韵生动，它是文人画一重要创作蹊径。 “曹衣出水，吴带当风”以及倪瓒之清逸简远、王蒙笔力扛鼎，八大之气韵淋漓等等怎能和“空洞”、“虚弱”划等号呢？吴先生的“写实”的概念是什么呢？既然否定了中国画的写实，那么在出书大谈石涛之尊贵就是戏弄中国文化了。
附：《吴冠中-我读石涛画语录》原文
古，包容了知识的积累，也是后人治学的工具。能融会贯通者则不肯局限于原有的积累知识，而必须演化发展。然而，囿于古而能化者，还不见这样的人啊！遗憾，泥古不化者，反受了只是之约束。之局限于似古人则只是当然就不广，故有识之士只借古以开今。所以说，“至人无法”，并非无法也，无法而法，乃为至法。这就是要害，石涛一再阐明杰出者总根据不同的对象内容创造与适应的新法，这样的法才是真正的法。凡事有经常性，便必有权宜性，有约定俗成之法便必有法之变化。了解了经常性，便须应之以权宜之变；懂得了法，便须着力于变法。
绘画是包罗万象多变之大法，表现山川形势之精华，古今造物之陶冶，阴阳气度之流行，借笔墨写天地万物而作自我性情之陶泳。今人不明乎此，不明乎此，总说“不明乎此，动则曰：某家皴点，可以立脚。非似某家山水，不能传久。某家清澹，可以立品。非似某家工巧，只足娱人。”这一派愚昧胡言，居然成为当时画坛的权威论点，确乎处于对真理的维护，似未考虑被围攻的后果。他进一步说：这是我为某家当奴才，而不是某家为我所用。即便酷似某家，亦只是吃人家的残羹剩饭，我自己有什么呢？或有人对我说，某家可使我博大，某家可使我概况简约，我依傍谁家的门户呢？我排列在哪个等级？也哪家相比？效法哪家？仿哪家点染？仿哪家的勾勒皴擦？仿哪家的格局章法？如何能使我即古人而古人即我！这都只是只知有古而不知有我。
我之为我，自有我自己的存在。古人之须眉，不能长在我的面目上，古人的肺腑，不能进入我肺腑。我只从自己的肺腑抒发，显示自己的须眉。即便有时触碰上某家，只是某家吻合了我，并不是我迁就了某家。是同一自然对作者启发了相似的灵感，绝非由于我师古人而不化的结果。
这一章引出两个主要问题：一是美术教学应从写生入手还是临摹入手。临摹入手多半坠入泥古不化的歧途。必须从写生入手才能一开始便培养学生对自然独立观察的能力，因此引发出丰富多样的方法。无可讳言，中国画正因对大自然的写实能力先天不足，画面流于空洞、虚弱，故其成就与悠久的历史相比毕竟是不相称的。
另一问题是对‘某家就我，非我就某家’的分析。也曾有人说我的某些作品像美国现代画家波洛克（已故），而我以前没有见过他的画，四五十年代之际在巴黎不知波洛克其人其画，我根本不可能受他的影响，是‘他就我，非我就他’了，当然，他也并非就我。面对大自然，人各有智慧，无论古代现代、西方东方，都会获得相似的启迪，大写意与印象派，东方书法与西方构成，狂草与抽象画。。。。。。我曾经选潘天寿与勃拉克的各一幅作品作过比较，发现他们画面中对平面分割的偶合。若能从这方面深入探讨，将大大促进中、西美术的比较研究。
选自王旭《我读苦瓜和尚画语录》
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