关于填词（三）【收集】

《文森讲坛——关于填词》（下）　

六、词调与内容的一致  

      在《钦定词谱》中一共总结，核定了八百二十六个宋词这种文学体裁的调式。但是大部分是只讲平仄的两声词，在某一个词牌子的谱式和别体中，有许多处是可平可仄的地方，就是这些平仄可自由运用的地方才最考究填词者的工夫，对可平可仄两声的灵活运用技巧最终才能决定了这首词的旋律走向是：婉约还是豪放，但是两声词更讲究的是：词的章法和起句之后所运用形象思维的方法，这才是决定一首词是婉约还是豪放最为关键的地方。《钦定词谱》中只有如：周邦彦，吴文英词中的一小部分是严格意义上的四声词，只有这些才是要求分辨字的四声阴阳的词调，进而填这些词调时还需要作者掌握“依字行腔，以腔传情”的声韵规范。

     因为，宋词发展完善的过程是由“以腔传字”走向“依字行腔”由歌辞渐向赋化发展的过程。比如《浣溪沙》、《青玉案》、《金缕曲》、《满江红》这样的词就都是两声词，是由歌辞向赋化发展过程中诗化的词。

      对两声诗化的词就不能一概而论地说：《浣溪沙》、《青玉案》是婉约词，而《金缕曲》、《满江红》就是豪放词，因為此四调中《浣溪沙》、《青玉案》、《金缕曲》三调是初学小令与慢词的人必须掌握的，并且是登堂入室的标志，故不可单以婉约、豪放区别之，如：卢前的《浣溪沙》“无敌金戈一世惊。风雷迅扫两州平。至今谁不仰威名。百战而归真好汉，相随江左老书生。兴隆来吊大王陵。”这首词因在仄声处尽量多使用入声和阴上声的字，使词的腔调和旋律在高揭急促的声韵中不断反復，并且与徐缓的，多是齐齿呼的平声字一起营造而形成了一种凄壮的氛围。这就使本来在一般人们印象中适宜填晏殊，晏几道他们那一类花间词的《浣溪沙》，转而成了一种悲壮的词了。所以大部分两声词是不能一概而论地说某个词牌子只适於填婉约词，某个词牌子只适合填豪放词。且在宋代的词并不分甚婉约词与豪放词，这是明代人在师承时，为学词方便，可以较快找到入门的捷径，人为地将词按前代作者的经历与风格大致划分出来分类学词的方法。但创作时就不能依所学的分类方法填词了。那就成了模仿而不是创作了。

       宋词一般可分为歌辞化、诗化、赋化三种形式。《浣溪沙》、《青玉案》、《金缕曲》三调是诗化的词，一般诗化的词既可婉约，也可豪放，因為诗化的词与诗的声韵要求有相似之处，对四声可调整的余地较大。

       刘克庄的四十三首《贺新郎》婉约与豪放两者可说是平分秋色。如：他的《用前韵赋黄荼蘼》:“想赴瑶池约。向东风、名姬骏马，翠鞯金络。太液池边鹄群下，又似南楼呼鹤。画不就、穠纤娇弱。罗帕封香来天上，泻洞盘、沆瀣供清酌。春去也，被留却。    芳魂再返应无药。似诗咏、绿衣黄里，感伤而作。爱惜尚嫌蜂采去，何况流莺蹴落。且放下、珠帘遮著。除却江南黄九外，有何人、敢与花酬酢。君认取，莫教错。”词在平均运用了平仄两声时，就使词界於婉约与豪放间了。比如：上片：名姬骏马，两平分阴阳，承阴去阳上；

       太液池边鹄群下，以仄為主，太液；阴去，阳入＝去，鹄＝ 阳入，下＝阳上，四个仄声行成“以上声為中心的柔化调式”，声调就显得婉约，為了不使词一路婉约下去，作者结合内容在上片词眼处；“罗帕封香来天上”一句变成以五个平声為主，罗，阳平；封，阴平；香，阴平； 来， 阳平；天， 阴平；在声调三阴两阳交替的高低律中，以阴平转向高吭。“春去也，被留却”这一结便使旋律在婉约与豪放间回荡起来。这是词“以字行腔”的基本方法。

        词的婉约、豪放与否，须看词在“以字行腔”时的声调组合的规范，历来讲：诗传神、词传情；诗重韵，词重调。词毕竟是借助字音，声调的起伏动静，轻重缓急来表达情绪的。“以字行腔”的规范是指：调首字的声调与句子中的主音和句尾韵形成的声韵逻辑模式，当一首词的某一句式的四声组合成為不同的声调框架时，就形成了不同的腔格，腔调与腔韵；这个框架结构就决定了旋律的走向。

      《满江红》它的主旋律在对句与过片中，是以平声為中心的，如岳飞的《满江红》：调首是去声揭起高吭又续促收，主音平声是舒缓之音，所以，过腔时四个流水句以六个平声为主加以两个急促的入声韵与两个仄声句尾字形成的抝怒之气势必低回沉郁，全词句尾韵用入声，是促调，这样收音时须急断才能留有余响，由这个声韵框架就决定了旋律必走向豪放。而姜白石的《满江红》调首是平声，第二字上声，起句平缓续而低回，主音平声又都是舒缓之音，过腔八个平声字形成低回悠长的旋律，兼四个三字句的句尾平仄相对成为一种和谐的腔格，全词句尾韵再续而用平声，加之句尾韵阴阳有规律的交错，高低音之间就形成鲜明地对比，结句：人在小红楼，帘影间。八字更是由低声向高调发展，忽又跌下低回，再拔向最高处平收。这一种四声阴阳组成的框架就决定了姜白石的《满江红》的主旋律必然走向；婉约而不是豪放，而岳飞的《满江红》旋律的框架就决定了他悲壮的主调。

        再如《齐天乐》全词是以上声為中心，向去入两翼扩展形成了江南特有的柔化音调，主旋律所在的第二、三拍（4、4、6、4句式）更是收长放短的吞咽句式，兼煞声强调用上声字，词在行腔时，有“逢上必落”的行腔规范。这个框架便决定了旋律的走向必是凄婉沉郁的调子，即使填上豪言壮语或喜庆之语，吟诵时的情绪也振奋不起来。

       纵观唐宋元明清的词，共有1200多个词调，其中只有200多个词调是赋化的四声词，这些词调是讲究题材范围的。其余大多数是两声词，都可凭“依字行腔”的原则，结合词的内容，将可平可仄的字，向以“平声”为中心，或以“上声”为中心的方向调整，使词按词谱依照主题要求来布置每一字词声调的起伏动静，轻重缓急，由此，同一个调的两声词均可形成不同的风格。简言之，填词如作小赋，一是依字行腔的声韵之学，用腔韵将声情斟酌到最细微处；一是以腔传情的章句之学，用截搭之法立象，以不同的思维方式将形象典型化。大多数两声词的豪放与婉约，从声韵之学来说取决於音韵框架的总体走向，从章句之学来说取决於立象之后形象思维的方式：一般具象思维是婉约的手法，意象思维是豪放的手法。

       再就声调学而言，北方方言是四声调语言，除平声外，上去不分阴阳，调式较简单，所以语音起伏跳跃性很大，用於填词就宜抒写豪壮之举；南方各地方言差异较大，但平上去入多阴阳分明，兼江浙地区方言上去两声多是曲拱，声调柔美，最宜抒写婉约之情；岭南方言不仅平上去入阴阳分明，更兼上入两声裡另分中上与中入，调类细分却无曲拱，声调细腻又高吭，更宜直道凄壮之绪。填词在注意声韵与章句之学的同时，千万不可疏忽了所用地方方言的特点。词毕竟写出来是要吟诵的。

      赋化的四声词多是自度曲，因主旋律的句式，调头，句尾韵与煞声的四声阴阳均有特定要求，形成了固定的音韵框架，同时章句的结构，思维的方式，表现主旨的位置，及节奏也都有专门的要求，因此这种词的题材范围也就被限定了，如《暗香》无论是姜夔，还是张炎都是以上声字為中心的，将主旋律的句式柔化；起拍逆折迴转，先蓄作悽惻回顾之势，句尾韵用入声；起句后用具象思维，把一个个客观已见事物作比较，逐步逼近所描述的主体，结句更是要绕回到题目处，如姜词：又几时见得梅边吹笛之情。这就形成了以咏物為主，实为忆人的婉约手法。后人因《暗香》一词这些特定局限与要求，大家便约定俗成的把《暗香》一词专作为咏物的词调了。

       由此看来，除个别格律派的四声词外，一个词调的豪放和婉约与否，尤其在两声词中，这主要取决於；词的主题内容；与作者使用的地方语言，在咏读时运用拱相的习惯；以及声调组合的框架形成的旋律走向。填词时须将三者相互协调，才可使表现的内容与所选词调形成完美的统一。