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27号
二 七绝.清明近
春和日丽蝶分香，烟柳萦怀丝更长。
云卧江南山色外，不知何处是家乡。
人常说诗可解，诗也不可解，其实，这世界上就没有不可解的诗。可解的那只是说明诗意比较晴朗明白，所谓不可解的诗，其实只是比较含蓄、含糊、摸棱两可的语意罢了。这是个欣赏角度的问题了，这个角度看是一回事，换个角度看又是另一番诗意。诗一出手，其实就已经不属于作者本人了，有时候，作者本人的解释反而不重要了。作者放飞了个精灵，那么这个精灵便具有了生命力和独立的面貌。领悟到一番诗境，那他眼里的诗就是他看到的这样。千人千解，即是观赏角度不同而已。其实，诗所具有的魅力也多在于此。
这首绝句的特点是重在一个意味。意味长就是可以多角度去品味。赏析时我们不妨多角度来看看这个绝句。
角度一：
用前三句描景，最后一句提炼诗意焦点。起句是流连忘返，彩蝶扑春；次句是触景生情，柳丝化思丝，渐生乡愁；三句是寄云远望，思归故里。最后结句，用一个“不知何处”，反衬出对家乡的思念，那种有家不能归的无忘无奈的情绪。诗意铺展的过程是个渐进的，递进的，深化的过程，到最后用一个“不知”否定句，来对比这种思绪的怅惘和弥漫。
角度二：
还是用前三句描景，最后一句提炼诗意焦点。但对景色的描写，是一种平铺蔓延的铺写。起句写春，蝶舞花香；次句还是春，柳丝缠绵，烟花迷乱；第三句写一种醉，有前两句的铺垫，这第三句只是写的更抽象一点，形容的还是醉春之态。最后一句是结，那就是对前面的总结和概括，流连忘返，乐不思署，形同“暖风熏得游人醉，只把杭州做汴州”。
那么哪一种解读更贴切呢？其实都差不多，都说的通。角度不同，我们读出来的味道就不一样。从创作手法的艺术性来看，结合题目，我更倾向于第一种。重点是次句和结句的搭配的出的结论，“萦怀”的“萦”字有种牵挂的味道。如果按角度二来看，那就重点在第三句和结句的结合，一个“云卧”的“卧”字，意味着疏懒和闲散。
结构上属于比较特殊，以结带转兼代结，每句的描写是有一定层次的，可视为一种设计。无可厚非。炼字上，起句略显得不够精练。起句的“春和日丽”比较平淡也比较俗。精确点说，“春和”是个广貌，其实已经包含了“日丽”的意象在其中了。将“春和日丽”用做其他的如自由诗一类的体裁可以这么写，但是作为近体诗，则嫌累赘叠复而不可取了。说他平淡而俗，原因也在于此。本诗的结句也有些口语化了，虽然诗意扣的还是比较紧凑，但是语句还可以更精练一些。
28号
邀朋提酒赏春香，剪断轻鸢放眼量。
忽见飞灰疑是蝶，回头但见墓烟苍。
读了两遍，觉得本绝句还是有一定的构思考量的，但是读之再三，总觉得缺点什么。这里写一个过程的片段，诗的大意是聚友赏春，游玩时忽然看到了扫墓之景。就这么简单。到底缺点什么呢？看来看去，觉得这里缺的是意的完整性。近体诗创作首先要做的是立意，这里说“意”的缺残，主要体现在诗的最后没有收束。
前两联很好理解，“邀朋提酒赏春香，剪断轻鸢放眼量”，说的是赏春。起句写的嫌罗嗦了，原因是我提到多次的“多动症”（一句之内不要有三个及三个以上的动词）。动词多了意自然就杂了，意一旦杂，那么就必然使得诗感为之不畅。“邀朋提酒赏春香”，这句里，“提酒”二字完全可以省略，它对整篇的诗意没有多大的增彩作用。想表现一种醉意，一种醉春之意，不一定非要借酒的。况且，这个“酒”字，与同句中的“春香”也构成冲突的意象。酒，自然会有酒香，那么，两香同现，是赏什么香呢？自然很难赏到“春香”了。可以考虑把“提酒”二字换成地名或形容环境的词，那么，就可以把意简化而集中了。
次句的作用，写作时主要要考虑到，它主要是应该承接起句的，对起句进行接引、舒展、细化或者蔓延，同时，要为转句留下伏笔。本诗的次句“剪断轻鸢放眼量”，根据前面对次句应该起的作用来看，其实和起句有些脱了，它在这的作用没有承接的作用，反而看起来也象个起句了，形成了所谓的“双起”。前面说的是“邀朋”“提酒”及“赏春香”，下句，至少要扣合上这其中的一个意象，是群游，是赏芳，是对酒。那么“轻鸢”（风筝）与之就比较隔了，而且去剪断它干什么？还有“放眼量”中的“量”字，其实是有思量的意思，是一种独立思考状。“量”的是“轻鸢”被“剪断”时的情景，这与起句的群游情景有什么关联吗？一点合理的关联都没有。这里注意这个“剪”字，是个主动的动作，在只能里毫无理由的。
“忽见飞灰疑是蝶，回头但见墓烟苍”转结二句要结合着看，因为这两句描写的是一个场景。这个场景，与前面二句所描写的相隔太远，远了不怕，但是必须要有内在的联系，有吗？看不出来。转句虽然用了一个“忽见”，形成了一个“转”，关键是你要转到哪里去？一首诗会有一个内在的诗脉的，是连续而不可间断的诗意脉络。意象上可以做各种转换，修辞上可以随意夸张跳跃，这只是艺术手法问题，但是诗脉不可断。“飞灰”来的就比较突兀，“赏春香”肯定不会去墓地里去赏的对吗？那么这纸灰（祭奠烧纸）从何而来呢？“回头”的回字说明是走过的路，身后有人烧纸，跑到你眼前来了，需要你回头寻找它的来处？这些，和起句是否发生了很大的矛盾？作者用“回头但见墓烟苍”来收尾，实际上没有起到收的效果，反而给人一种忽然语断的感觉，让人感到很憋，不舒服，而不是那种“意犹未尽”的余味悠长的艺术效果。
全篇看来，诗脉凌乱，意象混乱，语句也不够精练，比较所以而未加精细梳理。可大修。
29
逍遥君子志轩昂，手种当年百草芳。
野岭凄迷谁伴尔，朱弦曲里忆忠良。
这里写的应该是首怀念诗。诗意还是不错的，个结构也还可以，只是别地方遣词造句有待雕琢。
起句“逍遥君子志轩昂”里不妥当的地方是这个“志”字，如果换成类如“仪”或使用副词来取代它，当好一些。原因是它对“逍遥”和“轩昂”二者间的联系作用非常大。“逍遥”是个散漫悠然的状态，“轩昂”是对某人仪表或精神状态的形容，二者不是同类的词，所以只可以进行递进描写，但不可以并列描写。况且，“逍遥”和“志轩昂”是矛盾的，所以，提出上面对“志”字的修改建议。
次句“手种当年百草芳”，不适应的地方是“手种”二字。这“手种”在接上句之后，上句就是个主语了，而“手种”这时则成了“谓语”，那么，就构成了“现在时”状态的描写--君子手种百草。那么，后面接的“当年”与之就发生了矛盾。因为就本句读来，“当年”只能修饰“百草”的。所以，在遣词造句上，要注意合理性，避免语法错误。不然非常容易产生歧义的理解，或者容易对诗意产生干扰和扭曲。其实，不考虑格律是情况下，把“手种”和“当年”调换一下，在意思上就通顺了。
转句“野岭凄迷谁伴尔”是一种叹，其实就是对起句之“逍遥君子”的叹，这里的“尔”就是“逍遥君子”的代称。从诗体的结构上看，转的有些还是可以的，但是，因此次句写的比较混乱，所以产生了一些“隔”的感觉，从这转句回看过去，毛病还是出现在次句的时态问题上，这里不多说了。
看结句“朱弦曲里忆忠良”，“朱弦”其实本身就含有“曲”的意思在其中了，因此二者是有重复描写的嫌疑了。“朱弦”实际上是有典的，可参见出典《礼记．乐记》：《清庙》之瑟，朱弦而疏越，壹倡而三叹，有遗音者矣。还有，结句中的“忠良”也是指逝者并对其进行的褒扬。但是这个“忠良：是比较重的形容，不是谁都可以被冠以“忠良”二字的，那么，这就需要在前两句进行针对这“忠良”二字进行有所目的的铺垫描写了。前面写了吗？“逍遥”和“志轩昂”不足以说明他可以达到“忠良”的程度，次句的“种百草”比较贴近，但是这句很关键的话，却被作者写的很混乱，所以失去了铺垫的效应。那么，后面这句“忠良”也就失去了存在的理由。总言之，起承二句须修，重点大修第二句。
31号
十里山光接水光，春风拂柳嫩初黄。
可怜飞燕愁寒食，明月故人天一方。
“十里山光接水光”，看起句很有意思，一派山水都是“光”了，呵呵。这里的两个“光”其是不合理的重复，而且极易被曲解。“山光”之后就不要再“水光”了，二者可选其一，要么“山光”要么“水光”。我们都熟知这首诗“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”，还知道“节物伤心还惙惙，山光经雨自涓涓”。可以看到，“光”和“色”的搭配才更出彩，有光无色，并不美。而且“山光接水光”这样的形容，也使得诗意浅薄了许多，缺少变化，流于俗白。
次句“春风拂柳嫩初黄”写的也不够精细。“嫩”和“初黄”其实是一个意思，这里还是重复描写。如果把“嫩”换成“叶”这样的名词则合理一些，不然，“嫩”和“初黄”都是形容词，连续不必要的叠加使用，是属于语法毛病的。这句写的过于随手了。还有，次句对起句也没有承接好，次句看来，也如一个“起”，在这里也够成了“双起”的局面，对诗之结构起的是个破坏的作用。前面写的是个貌，后面可以换景色，但是不能断诗脉。
转结二句一般联系都比较紧，所以结合来看，“可怜飞燕愁寒食，明月故人天一方”。前面二句山光水色的，而且春风拂柳，大好的一派春天景象啊，正适合“飞燕”自由穿梭，随意觅食。那么，何来的“可怜”何来的“愁”？“寒食”只是一个人为的节气节日，是人为定的，和燕子应该无什么联系，它愁什么呢？这句是个陈述句，那么就是在写实而不是假设，这种写实的句子也带不出什么联想之意。所以，如果要赋予其他的内涵想象，就必须改变句子的语气，比如用疑问句，或否定句。我在前时做七绝讲座时也强调了，七绝的转句，适合使用突兀精神些的语气句，所举的例子是推荐使用“疑问句”“否定句”“否定之否定句”等等。本绝句的转句，作者如果用这类语气来写，那么，就可以避免上述那些矛盾的歧义了。看结句“明月故人天一方”实际上也有强说愁的意思。前面的“山光”“水光”的大肆铺染，肯定不是写月光，那么这里的“明月”来的是不是太突兀了？景色描写，是需要统一的基调的，意象的转换挪移，也要在合理的背景基调下进行，不然，就是一个字--隔。转句的“飞燕愁寒食”和结句的“明月故人”有什么关系？它们本该是一种续接递进，或者内涵扩展的联系，可是，这里并没有表现出来。还有，结尾用了“天一方”和前面的“十里”也发生了冲突，写上“十里”虽然不一定就非要限制在十里之内，但是，毕竟是一是数量词，他起的作用是起到一定范围约束的。结句“明月故人天一方”显然与这种范围约束发生了冲突，写后面的时候，全然不管前面写了什么，谋篇意识马虎了。
32号
泪雨痴随春雨扬，清明祭远叹沧桑。
情思万缕君知否，天上人间恨欲狂。
写了一个叹，写了一个伤，意思到了，但是写法上还需要做比较大的调整。
还是先一句句看吧。起句“泪雨痴随春雨扬”，两个“雨”字连用，是一种比较，也是一个比衬的手法。但是这里的“痴”字实属多余。“泪雨”其实已经是一种“痴”的状态了，而且有“春雨”配合做背景，实在没必要再强行加上那个“痴”字，写上“痴”，使诗意顿然失去了含蓄之美。我曾强调过，在近体诗写意时，想写什么意，就尽量不要写上这个意的直白描述。比如我们想写相思，那么，诗里就尽量不要出现“相思”二字，想写快乐的心情，就不要把“快乐”二字写出来。用其他意象比喻、比拟、反衬等，来描写出这个意思来，就是所谓的“艺术性”。近体诗之美的主要特点是什么？是含蓄。为什么我们都把所谓的“老干体”看成很直白很不美的那种写法，所谓的老干体，缺失的就是这种含蓄美。这相当于我们做楹联的成联时，要求不犯题字。
“清明祭远叹沧桑”对起句承接的还是有所欠缺。欠在什么地方呢？欠在这个“叹”字。起句“泪雨”写的是个很悲痛之状，那么承句的“叹”不是哭状，哭完了？不是，在这里属于一个描写程度上的“隔”。如果把“叹”字改成“哭”字，是不是续接的更合理一些？读来也自然的多。还有，“沧桑”二字写的有点大了，还是前面有个“泪雨”的关系。谋篇，要落实到每个句子之间的互相照应。
转句“情思万缕君知否”，是个问，以问带转，是不错的。但是，这个转也要接上前面的诗脉的。起承二句，一是雨中悲痛（泪雨），二是清明感叹（叹沧桑），那么情丝之情，就没有被铺垫了。前两句的情感格调，不是情丝，情丝多是指恋人间的情感，情丝，也不是生者和死者间的感情联系，生者与死者，那是悼念，怀念。所以，虽然差别不是很大，但是在这里产生了一点隔。结句“天上人间恨欲狂”，明显是写的过了。这个狂“恨”，与前面几句明显不搭调。其实，有点恨，是可以理解的，但是“恨欲狂”就必然有非常之理由。
我们回过头来看这四句，细看之下，每一句的情调都是各不相同的，每一句所表达出来的情感性质、方向、程度等都不是一样的，也就是说，背景基调是不同而且混乱的。整体是低调的悲苍的，但格调就比较混杂，没有构成统一协调的旋律。这不仅仅是谋篇的不足，也是对情感描写的准确度的把握的不足。属于比较随手的凑句了，应该调整并精练。
33号
料峭春风冷土扬，机车载纸墓林旁。
禁餐奉上无花果，泪眼清明亦断肠。
起句“料峭春风冷土扬”，“冷土”二字是生凑的词了，“料峭”本就含有“冷”的意思了，“料峭”之风的吹拂下，土不冷也不可能，所以在字上就显得“意”重了。“春风”再怎么料峭，那也是春风，而春风所具有的意象，其实不仅仅是春天的风这么单纯，它更多的带来的是一种生机，一种清新之象。特别是用在诗的语言当中，春风更多的具备了清朗浪漫新鲜的色彩，那么，“冷土扬”是什么样的意象呢？冰冷，灰尘，纷扬。这样看，“料峭春风冷土扬”写的和谐吗？不和谐，至少作为诗的语言来说，是不可以这么写的。
次句“机车载纸墓林旁”，过于写实而缺少了诗意的美感。“机车载纸”这样的写法不是诗的语言，也是不必要的描写。诗言志，诗之主旨表现的是感受，情绪，思维活动。诗不是也不需要很具体的写实。“机车载纸”这么具体的每必要的细节的描写，那么，还需要不需要再写上怎么把纸装上车，怎么卸下来，……。其实，既然写到“墓林旁”，那么，怎么来的交通工具并不重要了。就好比看一幅中国画，我们要欣赏的画上的画意，一幅荷花出水图，看那花，看那叶，看那水，看这几样协调起来所构成的一种美。如果拿着放大镜去看那花茎上的泥点子，是不是不合适了？写诗就是要表现诗意，而诗意的表现，不应该被其他无关的景象物品或无关的事所干扰和破坏。
转结二句“禁餐奉上无花果，泪眼清明亦断肠”，其实转句和承句的表现是一样的。这种事件的过程的具体的描写，不是不能写，而是不需要如此具体细致的铺陈。取其一两样具有代表意义的，又有一定寓意的意象，就足够了。物象的陈述，其目的是为了情感的抒发，是为情感的抒发做铺垫，所以，罗嗦而不必要的具象描写，起到的不是铺垫渲染作用，而是对诗意破坏、淡化、干扰的作用。再看“泪眼清明亦断肠”这句，写的还是不够精练。“断肠”的意象就是伤心悲痛，“泪眼”写的其实也是伤心难过，那么二者放在一句中，是不是显得罗嗦而重复了？这句里，“清明”而字也属于可舍去的。起句的“料峭春风”其实已经交代了时间的大致时候，承转二句的景象描写，也看的出来是清明扫墓的情况，那么，“清明”二字其实已经包含在前面三句之中了，再写上，就属于多余了。近体诗这种体裁，精练，含蓄，紧凑，流畅，如果能作到很好，是需要下工夫的。
34号
清明草绽柳丝黄，细雨无边碧野伤。
梦里依稀鸿雁信，哀思远客寄家乡。
看起句里的“草绽柳丝黄”写的是什么？就是一种态，一种在一定的季节里才体现出来的草木生态。试想，如果是深秋或冬季，那么就该“是草枯柳枝光”了。所以，这几字所表现的其实就包含了一个背景，那就是时间。而起句“清明”交代是，同样是这内容。所以，如果想精练含蓄点写，就要把这两点错开来，而不要叠在一起重复描写。这句，初看来好象没什么毛病，但是总觉的有些平淡，是什么原因呢，就是上面所说的那点---意象重叠，所导致的。
次句“细雨无边碧野伤”，与起句气氛格调不一致，也就是说没有起到“承”的作用。“草绽柳丝黄”清新赏目，“无边碧野伤”黯然灰色。这是上下句啊，这二句中间用的是个逗号“，”是一句话，而不是各说各的事，各唱各的调，那么，为什么要写出两种格调来呢？这，还是个谋篇不到的问题。诗法云，次句为承。承接不到，必然使结构塌软，诗脉离散。上下句不一致也不是不可以这样写，比如采用并列的或者对比的关系。但是，必须要有一定的内在的联系，也就是说，诗脉还是连续不断的。这里，没做到。
“梦里依稀鸿雁信”是转句。我们在诗里写上“梦里”的时候，是需要有条件的，前面要么做时间上无关的描写，要么，在前面做相应的适合做梦的时间或环境铺垫，比如夜晚，比如午后，比如酒醉……等等。在本诗前面二句如此这样的背景下，“梦里”则显得有些莫名其妙了。也就是说，这里虽然是个“转”，但是转的比较“脱”。所有的“转”都是需要前面有脉络有铺垫的，不然就无从转起。再回看起承二句，不管写的是否混乱，但是毕竟是一种写实，而结句，写的一种“哀思”，这种哀思是什么呢？是乡愁？是悼念？要把什么“寄”回家乡呢？远客，寄回去的必然是乡愁。因为有了“鸿雁”和“家乡”的意象存在。乡愁，用“哀思”来形容是不确切的，哀思，是一种绝望态，是对死者的缅怀和悼念，这个思乡完全是两回事。
本绝句，虽然每句单看还比较流畅，但结构不稳，意象选取比较乱，可再修。
35号
（三）
春光明媚百花香，我躲家中蜜果尝。
宁与仙师学手艺，不同游客共赏阳。
这首诗，看来看去，总觉的象个打油诗。过于随意而薄了。“春光明媚百花香”，起的平常平淡，原因还是句中意象叠复的比较多的缘故。“春光”当然是明媚的了，不明媚的那就秋风冷雨而不是春光，也就是说，“春光”本身具有明媚的蕴意在其中，你还要说上“明媚”二字，那自然就平淡无味了。写自由诗，写散文，写一些对字数不限制，随意漫笔的文章，你可以这么写。但是写字数少，而且要求极其精练的体裁近体诗来说，这样写就是浪费笔墨，读来自然平淡的很。“百花香”三字，道理是一样的，花自然是香的，百花，那更是香上加香，写上百花，香自在其中，你还要再加一个香字，不说你意象重复，但也总使人读来平淡无味吧。
“我躲家中蜜果尝”是次句，这是典型的儿歌或流行小调的写法，所以谓之为打油句。近体诗，忌用俚语忌讳俗白之语。诗语可流畅，不意味着要用口语化。近体诗要用的语言是文言，是精练含蓄的经过艺术处理的文言而不是口语直说。第三句“宁与仙师学手艺”不仅口语化，是立意上也显得轻薄了。结句还存在则挤韵的问题，“赏阳”二字挤了，且凑痕明显。
艺术应该贴近生活，应该写一些我们身边所见。但是艺术表现是要有艺术性的，是需要雕琢的，需要艺术加工的，不是生活中的原样照搬。文学艺术，同样如此。生活中的口语化的流行小调，比如那莲花落，虽然有时也是合辙压韵，但那不是近体诗。我们都知道那个词是“诗庄词婉”，诗要庄，而不要油。俚语化是不可以的。
36号
无心又是清明节，忽梦村头更断肠。
已做飘萍八年了，唯余愁绪入行囊。
无心又是清明节---“又是”，是一种感叹。“无心”乃是指不经意间。起句是个自然的态，不经意间，又到了清明之日，写的还是比较自然的。
忽梦村头更断肠---这里可取的二字是“断肠”，这两字扣合上了起句的“清明节”。“忽梦”来的有些突然，这个词放在承句，按理是应该和起句的领字配合起来的，但这里没配合好。起句里有个“又是”，这是一个转折语气，那么接下来的这句就不该做转折语气了。这句如果用“忽梦”，那么前面一句就该平铺直写。也就是说，上下句配合而言，转折的语气不适宜过多，转折过多，容易使句意变的复杂或者艰涩难懂。还有，这句“忽梦”本身就是个转折的口气，那么在本句中又有一个“更”字，这样，就使得句子更家杂乱了。“更”是个递进或比较的语气，其实，从本质上来说，递进也是一种“转折”，也就是一种变化。那么，我们看前两句，“……又是……，忽……更……”这样的关联词并没有协调起来，对诗意的影响是负面的，是破坏性的。从语法上看是语法错误，从诗脉的角度上看，是一种零碎断裂的。其实，这是完全可以避免的，这是不严谨的口语化带来的习惯，在写诗时很容易带出来。使之协调的最好办法，就是简单化，不要那么多曲折，意，越简单越好，不论是对全篇，还是对某一具体的句。
已做飘萍八年了---这个转句，问题还是出现在领字上。这句，其实是很口语化的，是写近体诗不提倡的。“已做”是多余的，可以省去。“已做飘萍”其实和“飘萍”没有什么区别，“飘萍”就是一种生存状态的形容，加上“已做”反而画蛇添足。这句简而化之就是“飘萍八年”，其余的字都可以省略了。“了”字做句子的结尾应该是个轻音，虽然在格律上没错，但是没有实际意义。这里的“了”不是“了断”的“了”只是个语气余音，完全没必要占地方的。
唯余愁绪入行囊---其实单独看，这句的诗感还是蛮好的，作为结句，诗意的收束和发散，味道都不错。但问题还是出现在关联词上。一般的讲，结句是跟着转句走的，三四句是配合表现的，那么，“已做”和“唯余”就构成了这两句联系作用的关联词。转句“已做”之后，尾句适合平铺直叙，用陈述句的语气更好。如果结句用“唯余”，那么转句就可以用陈述句，或者疑问句，否定句，否定之否定句，都可以配合上。结句的“入”字也稍重了些。
37号
暮春烟雨敛红妆，碧岭鸦声欲断肠。
凭吊先人寒食祭，几杯清酒几支香。
暮春烟雨敛红妆---起句读来比较自然，“烟雨敛红妆”，写的挺美。但是这个“暮春”值得商榷一下，“暮春”多指晚春阶段，是否扣住“清明”时间，细究起来的话，个人感觉略有牵强。但如果广义上看，其实不是不可以。古来题写暮春之诗很多，于谦的《暮春客舍即景》即是“雨中红绽桃千树，风外青摇柳万条。借问春光谁管领，一双蝴蝶过溪桥”，还有一首《暮春》是“北山吹雨送残春，南涧朝来绿映人。昨日杏花浑不见，故应随水到江滨”。杜甫的诗中也曾有一句“暮春鸳鹭立洲渚，挟子翻飞还一丛”。借用古诗来读，其实更多的是想借鉴一下关于暮春时分春色的描写手法。取其诗意的角度，，暮春时多为春正浓艳之时。这里对起句的“暮春”说了这么多，盖因起句的景色氛围的描写，基本上为诗意就定了基调的，结合前人诗句赏析更有比较和趣味。“暮春烟雨敛红妆”，起的不错。
碧岭鸦声欲断肠---承句接合的略欠了些。烟雨中是否可以听到“鸦声”不得而知，但从个人感觉上看，烟雨凄迷时，这时“鸦”是不会叫的。即使叫了，也不至于达到“欲断肠”的程度。结合起句的景致，忽然听鸦声起时，可恼、可躁、可凄迷，但“欲断肠”则显得突兀了些。“断肠”之形容，当是悲痛到了极点，是很重的形容。前两句景色之铺垫，尚不足以达到这种程度。所以，判之为为了押韵而强凑之词，凑韵也。
凭吊先人寒食祭，几杯清酒几支香---这句里，“祭”字可商榷。“凭吊先人”本身就是“祭”所以不必再言之“祭”，但是这个“祭”字还少不了，因为后面的“酒”和“香”都是祭奠之品。所以只能琢磨这个“凭吊先人”几个字了，这几个字使得诗意平淡叠复而口语化，其没有起到一个转的提升作用，建议作者修改它。用转折性语气更强些的来取代它。结句“几”字重出，虽然起到宾列的作用，但结合转句，诗意略显平淡，句子用的也比较平常，没有什么余味可散发。这种结构语式，可以考虑再变化一下。
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