比喻：
比喻是人们再熟悉不过的手法了，然而比喻，应该比得形象，比得生动。
一些名句，如：李煜《虞美人》当中的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”、鱼玄机《江陵愁望有寄》中的“忆君心似西江水，日夜东流无歇时”等，把愁和相思之心，比作东流的水，这样就显得生动，显得悠远。比喻能化平淡为生动、化抽象为具体。如李清照《武陵春》中的“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”更能体现化抽象为具体这一概念。
博喻：
博喻又称连比，就是用几个喻体从不同角度反复设喻去说明一个本体，它不同于明喻、暗喻、借喻等各种比喻，博喻用得恰到，能给人留下深刻的印象。
如贺铸《青玉案》中的“试问闲愁都几许，一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨”就是博喻，“烟草”用一川修饰，说明“闲愁”之多，“风絮”用满城修饰，表示“闲愁”的杂乱，这是从空间的角度来写。“雨”是梅子黄时的，这时雨的特点是连绵不绝，说明了“闲愁”的连绵不绝。这时从时间的角度来写。这三个比喻，立意新奇，生动形象，令人觉得闲愁无处不在、无时不有。然而因为诗句的与词句在形式上的不同，所以博喻多出现在词中。
拟人：
前面比喻已经说了，要比得形象，必得生动，拟人同样应该如此。拟人能把事物人格化，把本来不具备人的一些动作和感情的事物变成和人一样的。如杜甫的《春望》颔联：“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。花溅泪，鸟惊心，这样写可以更容易地表达情感。
夸张：
夸张可以烘托气氛，增强感染力，让人增加联想。
如李白《蜀道难》中贯穿全诗之举“蜀道之难，难于上青天”。但是在我们运用夸张这一修辞手法的同时，应当注意不能失去生活的基础和根据，不能和事实距离过近，否则会分不清是在说事实还是夸张。李白《将进酒》中的“君不见黄河之水天上来”，这种夸张却是可以的，因为黄河之水发源于青藏高原一带的昆仑山脉，那里地势极高，给人感觉黄河的水像是从天上而来，所以此夸张并不为过；
又如李白《秋浦歌》中：“白发三千丈，缘愁似个长”一句，先用夸张的手法引出三千丈的白发，之后又说明是由于愁闷才使得白发如此长。其实，这里形容的“三千丈”不是白发，而是作者的愁闷，正因为愁长，所以白发也随之长长，这种布置，准确地表达出了诗人内在的真实感受，不但不显虚妄，反而赋予了诗歌强大的感染力。
排比：
排比多出现在古风当中，《诗经》中就多排比起兴，《木兰诗》中也有排比，如“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭”（这里的排比也包含一种“互文”的手法，这个下面会谈）排比可以集中内容，增强气势，这样便能够节奏鲜明，便于抒情。
反复：
与排比相同，反复也多出现在古风当中（现代诗也常用），《诗经》的大多数都用了反复的手法。如《诗经·鹿鸣》中每段诗的开头都是以“呦呦鹿鸣”起兴，“我有嘉宾”也是每段诗的第三句。反复这一手法可以用来强调目的。
互文：
诗词中互文有“本句互文”，又有“对句互文”还有一种就是“排句互文”。本句互文，如白居易的《琵琶行》中“主人下马客在船”，乍一看，这句诗的意思可以是：主人下马了，客人已经在船上了。然而这样翻译的话，这句就显得客人不礼貌，应该是主人与客人一同下马，一同上船。对句互文，如《木兰诗》中“将军百战死，壮士十年归”，这里的“将军”与“战士”互文，翻译起来应当是：将军与战士们经历多次战争，十年才回来。若不知道这是互文，那就成了将军死了而壮士却回来了。
排句互文如辛弃疾的《水龙吟为韩南涧尚书寿》中“绿野风烟，平泉草木，东山歌酒”就属于排句互文，词中“绿野”、“平泉”、“东山”应属于地点名，其义应为绿野、平泉、东山的风烟、草木、歌酒。还有前面提到的“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭”也是排句互文，应该解释为：到各个市去买骏马、鞍鞯、辔头、长鞭。而不是指定的去哪个地方买一样东西。因为句子格式的原因，所以在诗词中，互文是用来相互补充句子意思的修辞手法。
顶针：
“顶针”又名“顶真”，顶真就是每一句的最后一个字或词，作为下一句开头的字或词。能使结构整齐，语气贯通，还能达到环环相扣的的特点。如《木兰诗》中“将军百战死，壮士十年归。归来见天子，天子坐明堂”的“归”和“天子”相顶。白居易的《琵琶行》中“兵权冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇”，凝绝相顶。
重迭：
重迭个别词或字，来强调目的。重迭使用得好，那么诗便会让人觉得妙。如罗隐的《自遣》一诗“得即高歌失即休，多愁多恨亦悠悠。今朝有酒今朝醉，明日愁来明日愁”中首句第二字与第六字重迭，第二句应该看成是“多愁悠悠”，“多很悠悠”这样又是一重反复，三、四句句式一样，但是第三句是“今朝”两字重迭，而第四句却是“明日愁”三字重迭。这首诗把重迭这种手法运用地淋漓尽致，使得诗读起来富有音乐美，朗朗上口，无不让人感觉好！
通感：
通感，就是把不同感官与感觉沟通起来，借联想引起感觉转移，“以感觉写感觉”。通感能突破语言的局限，丰富表情达意的审美情趣，起着增强文采的艺术效果。
如宋祁的《木兰花》中“红杏枝头春意闹”，“闹”字将大好的春光表现得活灵活现。“闹”字不仅形容红杏的众多与纷乱，而却更好像有声一样。声是听觉，却用在了视觉上面，所以是通感。其实我们经常说的“笑得很甜”、“睡得很香”都属于通感，甜是味觉、香是嗅觉，却都形容在了视觉上面。这种手法，我觉得很美。
以乐写哀：
又可以说成以乐景写哀情。主要是起反衬的作用，有事半功倍的作用。如《诗经·采薇》中的“昔我往矣，杨柳依依。”，这是回想出征时的情景。以杨柳依依之美景，反衬出出征的悲凉。又如杜甫的《蜀相》中“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”一句，“空”是“徒”的意思，即：白白的、徒然。阶上的绿草一道春天便是一片碧绿，可是无人来看。隐藏在树中的黄鹂白白的唱得那么动听，却无人来听。以美景来表达作者对世事的感伤。
又如王安石的《泊船瓜洲》中一句“春风又绿江南岸，明月何时照我还”也是以乐写哀。翻译是：春风又吹绿了江南的风景，江南岸一片春光，可是，明亮的月儿啊！你什么时候才照着我回到故乡去呢？作者也是借春天又一次来临的美景来表达自己不能回到家乡的感慨。再如李商隐《夜雨寄北》中“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”作者是遥想自己与妻子一起在晚上剪着烛灯的美好情景来表达自己不能相聚之苦，令人读之心酸。
以动衬静：
以动衬静，顾名思义，就是用动态的景物来反衬静态的景象，烘托出一种更宁静的环境的表现手法。如王籍的《入若耶溪》中“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”一句即是典型的以动衬静之句，以蝉之声反衬林之“静”、以鸟之鸣反衬托山之“幽”。其实我们常说的一句：“教室里只听得见笔尖在纸上划动的声音”也是以动衬静。
比兴：
《诗经》中最多的三种手法就是赋、比、兴。然而，后来的格律诗也有许多运用了兴的手法。兴，就是起兴，简而言之就是先写别的景物来引起所咏之物，是一种含蓄的手法。可以说“兴”在诗歌中占有极其重要的作用，失去它诗歌也就失去了美的价值，失去了感染力。如司空曙的《喜外弟卢纶见宿》中“雨中黄叶树，灯下白头人”就是运用了兴兼比的手法，来烘托气氛。如《诗经·关雎》中“关关雎鸠，在河之洲”就先写雎鸠鸟的叫声起兴的，李商隐的《锦瑟》“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”是先写锦瑟起兴。
言近指远：
诗是文学，而文学，却是美在含蓄。所以诗中常常“言近指远”。如杜牧的《赤壁》后两句“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”说东风啊，如果不给周瑜行方便的话，那么就只能落个“铜雀春深锁二乔”的下场。在这里就是借用“锁二桥”这一件事来反映周瑜战败而国破家亡。
一语双关：
一切景语皆情语，这是我老师在赏析诗词时经常说的一句话。这句话很好的解释了双关这手法。如柳永的《雨霖铃》中，“寒蝉凄切”的“寒”字，不单单是指天气的寒冷，更指心情。为何词人会用“寒”来描述自己的心情呢？且看后文中的“留恋处，兰舟催发。执手相望泪眼，竟无语凝噎”，这原来是要与恋人分开，难怪会用“寒”来修饰。所以这个“寒”字用来描绘词人的内心深处，是恰到好处的！
精炼：
诗句是最精炼的语言，因其字少而表达的内容多。如一首七绝二十八字，但其内容却远远不止二十八个字。这时，就要求我们能够在写诗的时候做到语言精炼。
如李商隐的《代赠二首》其一：
楼上黄昏欲望休，玉梯横绝月中钩。
芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁。
楼上，点明地点；黄昏，点明时间；欲望休，欲是想要的意思；休，是停止，罢了的意思。诗的开头四字就点明了时间、地点。后面“欲望休”三字惟妙惟肖地描摹出女子的行动：她举步走到楼头，想去望望远处，却又废然而止。这里不仅使我们能想象出女子的姿态，而且也透露出她那无奈作罢的神情。（《代赠》，代拟的赠人之作。诗以一女子口吻，写她不能与情人相会的愁思）
欲望，是想去望她的情人；但为何又欲望还休呢？对此，诗人不作正面回答，因为那样容易流于显露，没有诗意；他用描绘周围景物，来表现女子的情思。（所以，诗比较含蓄，而且会多用景物来表达想要表达的内容）
玉梯横绝，是说玉梯横断，无由得上，喻指情人被阻，不能来此相会。联系上句，是说女子渴望见到情人，因此想去眺望；但又蓦然想到他必定来不了，只得止步。欲望还休，把女子复杂矛盾的心理活动和孤寂无聊的失望情态，写得细微逼真。“月中钩”，一本作“月如钩”，意同。它不仅烘托了环境的寂寞与凄清，还有象征意义：月儿的缺而不圆，就像是一对情人的不得会合。（月，是文人们常用的意象，起烘托气氛的作用，其象征含义为团圆，就像是我们流传至今的中秋节一样，月圆则象征着团圆。月缺，则不得团聚）
三、四句仍然通过写景来进一步解释女子的内心感情。第二句是写女子抬头所见远处天上之景；这两句则是写女子低头所见近处地上景物。高下远近，错落有致。这里的芭蕉，是蕉心还未展开的芭蕉；这里的丁香，也不是花瓣盛开的丁香，而是花蕊。它们共同的对着黄昏时清冷的春风，哀愁无限。这既是女子眼前实景的真实描绘，同时又是借物写人，以芭蕉喻情人，以丁香喻女子自己，隐喻二人异地同心，都在为不得与对方相会而愁苦。物之愁，兴起，加深了人之愁，是“兴”；物之愁，亦即是人之愁，又是“比”。芭蕉丁香，既是诗人的精心安排，同时又是即目所见，随手拈来，显得那么自然。
炼字：
唐代诗人卢延让的《苦吟》中有一句“吟安一个字，拈断数茎须”就能很好地阐述古人在炼字方面所下的功夫。为一个字，捻断了数根胡须（古人多留胡须），细想一番，就可见古人在逐字炼句方面所下的苦功。古人炼字，“炼”的这个字大多是动词，也有一些是形容词。所炼之字如果用得好，那么诗的美感就能更进一步，能让诗更加的形象、生动，使得情感更易表达！就如王安石在写《泊船瓜洲》这诗中，在写“春风又绿江南岸，明月何时照我还”这句时，这个“绿”字是经过了“到”、“过”、“入”、“满”等十几个字后才定下的。
这个“绿”本是一个表颜色的形容词，但在诗中又变成了使动，使什么变绿。这样读起来，有色彩感和动态感，给人以视觉上的形象美。（其实这也是通感的手法，春风是用感觉来感受的，但在此诗当中，却又能用视觉显出春风来了）
炼字是古人写诗特别注重的地方，逐字炼句是写诗之人特别需要做到的！！就如在2011年获得了诺贝尔文学奖的现代瑞典诗人托马斯·特兰斯特罗姆，他是一位八十岁高龄的现代主义诗人，他一辈子只写了200首诗，有一首稍长的诗，他竟然写了十年！
论风调：
五绝与七绝，虽同属绝句，二体对不同适应性却有较大差异。今人朱自清说：“论七绝的称含蓄为‘风调’。风飘摇而又远情，调悠扬而有远韵，总之有余味深长。这也配合着七绝的漫长的声调而言，五绝字少节促，便无所谓风调。”（《唐诗三百首指导大概》）
且看女诗人鱼玄机的《江陵愁望有寄》:
枫叶千枝复万枝，江桥掩映暮帆迟。
忆君心似西江水，日夜东流无歇时。
这诗，与建安诗人徐干的《室思》第三章末四句“自君之出矣，明镜暗不治。思君如流水，无有穷已时”十分接近。但体裁属七绝，可看作“自君之出矣”一个变体。然而读鱼玄机的这首诗，觉得它比《自君之出矣》多一点什么的，正是这里所说的“风调”。本来这首诗也很容易压缩成一首五绝：“枫叶千万枝，江桥暮帆迟。忆君如江水，日夜无歇时。”字数减少而意思不变，但我们却感觉少了一点什么的，也是这里所说的“风调”。
乍看来，“西江”、“东流”颇似闲字，但减作“忆君如流水，日夜无歇时”，比较原句便觉得读起来不够味了。细味这两句，原来分用在两句之中非为骈偶而设的成对的反义字（“东”、“西”），有彼此呼应，造成抑扬抗坠的情调，或擒纵之致的功用，使诗句读来有一唱三叹之音，亦即所谓“风调”。
其次，我们应当了解什么是“诗境”：
所谓“诗境",是指诗人的主管情感与客观物象互相交融而形成的、足以使读者沉浸其中的想象世界。对于读者来说，要品味、感受诗境，首先要“沉浸其中”。应该暂时忘记周围的一切，视而不听，听而不闻，全身心地投入到一个想象的世界之中，得到美得享受。
想要品味诗境，就要借助自己已有的生活体会和审美经验，与诗人取得共鸣。比如，我们本来有过某种审美经验，然而那时模糊的、潜在的，找不到恰当的语言去表述它。忽然读到一首诗，说出了自己想说却说不出的话，于是置身于诗境得到快慰。在我们“置身诗境”的同时，也应该“缘景明情”，简而言之，就是不同诗歌用不同的欣赏方法。
如；我们读李太白的《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》时，应该发挥联想和想象；读张若虚的《春江花月夜》时，“置身诗境，缘景明情”的方法是恰当的；读杜子美的《登岳阳楼》时，只要我们沉浸诗境中，借助已有的生活体验和审美经验，将诗人描绘的意象和画面再现在自己的脑海中，就会与诗人产生共鸣，获得审美的感受。
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