我们现在学的是唐诗和宋词，也就是大家常说的近体诗词，所谓近体也就是我们强调的正体，这个正字不但表现在内容上，也是要体现在形式上。
第二点，不但是格律要正，（就是你写的内容要符合正体律诗的格律要求和规范，这里面包括用韵、仄、对仗------）。而且形式也要正，就是说你写的诗是什么体裁，需要标明是绝还是律，尽管看的人可以看出来，如你不标明人家不知道你写的是古体还是近体。
第二点，你必须给你的诗起个名字，这名字也可起到说明诗意的作用，别人可以知道你想要表达的是什么，不要给读者去猜。
第三点，是你需要标注作者你自己的名字（网名也是），否则这诗是谁写的，是原创还是转载搞不清楚，别人也不会当回事的。
第四点，就是要适当地给你的诗作一些备注，假如有专用地方用字用词，习惯风俗等等。
下面开始讲今天的课程：
今天讲诗词创作过程中应注意的几个问题，也是延续上期的十四讲内容，本讲有六个小点。
一、创作诗词中的“律与意”的关系：
我们知道，诗词的创作和做人一样，要内外兼修。内就是意境的深化和升华，外就是律正韵准。当然这些说起来容易，做起来难。如果说做出来不难，难的那就是要做的好。在这里我们提出来的要求就是；“词不妨意，律在意先”的观点。
我们都知道，诗词追求的最高目标就是上佳的意境，写诗论诗也都是以意境如何来鉴赏优劣。然而，初学诗词者，在格律等基础知识没掌握时，最忌讳的就是处处喊着意境如何如何。
我们一些新学员写的作品不少情况是诗不合律，意象乱取，辞藻强堆。如此这诗也就无从评说了，型不正，则言之必谬。你的作品只有先把格律调整规范了，别人认可了，才能进行赏析。你不要总是不讲格律，先求意境如何，皮之不存，毛将焉附？
追求意境那是诗的要求，无意境那只是小说、报告文学。那么意境到底是什么？这里，再次引用一下魏晋时大学问家王弼的那句话“尽意莫若象，尽象莫若言”，我们的理解就是“没有语言的组织和表述，就没有意象的生动体现。没有意象的表现和组合，就不存在所谓的意境了”。
我们为什么要反复强调“形式”的重要性呢？其实是针对我们现在的广大学诗者，普遍的表现是文学基础不强，尤其是文言基础薄弱的特点而说的。踏实地学好走路，不愁有高飞之日。
沧浪诗话云，诗法（诗的法度）有五：
一、体制、
二、格律、
三、气象、
四、兴趣、
五、音节。
这里首先说到的就是“体制”，也就是体裁形式。这几方面，说不上哪个比哪个更重要，因为是不同的概念范畴，不具有可比性，它们的统一就是诗的整体。但是，体裁是诗的体制问题，是属于“资格”问题，是具有先决条件的性质，这大家要记住，无体裁就无诗之形体。我们讲这么多就是要大家一定要记得诗的正体，这是写诗的先决，没有通融，没有变通！
比如，写上五言或七言诗，我们一般就认为是古典诗歌形式，而古典诗歌，在体裁上就可以分为古体诗和近体诗（以唐代区隔）。在语言上首先注意的就是要凝练精准，古典诗歌是以文言为基础的，现代口语的大白话是入不得这类诗的，所谓的打油诗也是更加入不了体的。
古体诗和近体诗，形式又各自的要求不尽相同，律有律的规矩，“古”有“古”的写法，非律非“古”的诗，干脆就别用这种齐整整的五言或七言，也别标榜自己写的是七律五律的或古体诗。若喜欢这种形式的写作，就要遵守这个规矩。写诗合乎体制，是最基本的意识要求。也是最基本最基础的创作方法要求。
当然还有声韵的问题，这都是我们学习古典诗歌的最基础的问题。不把这些问题搞清楚，所谓古典诗词的创作方法问题就无从谈起。
二、创作诗词中如何理解“新旧韵”的问题：
前面我们强调的是尊体的话题，其实，声韵的选择使用，正是最基本的体制要求之一：我们在前面的讲课中不断地反复地讲述《平水韵》的重要性，也正是因为，《平水韵》就是格律类诗歌体裁中不可或缺的一部分。《平水韵》的另一个名字，叫“诗韵”，它是古典诗词创作的专属韵。
现在网上争议最多的就是新旧韵，好像各有道理，但我们要说，写诗，也就是写古体诗（近体诗）必须用平水韵，这没有什么怀疑的，因为平水韵就是为诗、为近体诗量身定制的，你写这样的诗就必须用这样的韵——工具！
第一点，这首先是体制形成的属性要求：
近体诗起源乃至成熟的年代是唐宋时期。在这我们再复习下前面讲过的内容，这一时期的汉语语音是属于中古音阶段。近体诗格律的分布设计与此阶段的语音特点不无关系，也就是说，这种体裁声律的形成乃至确立，就是以中古音为基础的，是骨与肉的关系。将中古音的语音特点与这种体裁强行分离，无疑是对古典诗歌文化的强行的骨肉撕裂行为。
你用新韵自以为合乎你的语音习惯了，却扭曲了这种体裁的根基所在。如果懒惰于跨越声韵障碍，那么用你的语言习惯去再另创一种诗的形式好了，（比如新诗、长短句------）别糟蹋这一经典的传统文化形式。
第二点，这是由于诗韵的虚拟属性使然：
虽然《平水韵》是宋末刘渊所编，却来源自唐人所用之韵，乃至隋朝陆法言的《切韵》，只不过将其繁杂的206韵简化为107韵，清时的《诗文佩韵》，又将其简化为106韵。元以来，胡人几度入主中原，就曾推行《中原音韵》（周德清），将入声派到平上去三声里了（一如现在的国语）。元明清几个朝代（近古音时代），口语上推行以“北方官话”为主，但，文人读书时，大部分声调仍保持以包括入声在内的古声韵。千百年来，平水韵做为写诗时的专属韵，是谁也撼动不了。
实际上，平水韵，不是某时代的特有韵，不是某地域的地方音，其韵书，是以中古音为基础，集古今历朝历代之音而成的诗用专属韵。它属于一种文字韵性质的虚拟语音系统，唐以来一千多年间，时代更叠，朝代轮转，即使同一时代，各地方的口音也绝不一样，包括现在还存在的南北不同音调。而诗韵，依然还是那个诗韵。
所以，以时代改变古今不同音之说法来否定平水韵或另行推动新韵，再或所谓的双轨并行，都是对这种古典文学体裁的极大破坏。声韵问题，其实反映的是诗词体裁本质中的音乐属性。徐晋如老师在他的《大学诗词写作教程》里也曾说过，用当前的普通话入韵来写诗填词，是不能被称为诗词的。
由于历史原因，由于现今教育体制的原因，使我们现在的绝大多数诗词爱好者面临一个最头疼的事，就是如何跨越声韵的障碍。尤其大部分北方朋友，我们小时候没接触过入声，但是，一旦认识到这是必须跨过的门坎，就无须逃避它。这里再次说起声韵，实际上还关系到我们在后期如何讲究声调对诗词作品的影响问题，以及如何处理的技巧和方法。
不同的声系当然有不同的音律表现。诗为韵文，在心为志，发言为诗。精巧工美地协调诗词的声韵，是绝对必要的，前提依然是—“古韵基础”。
三、创作诗词中力避“诗病”：
关于诗法，姜白石曾经讲过“不知诗病，何由能诗；不观诗法，何由知病！”这里?还要再加一句：不尊体制，法由何来！先尊体而后循法，善用其法，而后成诗。严羽在《沧浪诗话》里提到过“学诗先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵”。这里所说的除俗，其实不单指避开庸俗浅陋之意，这里强调的，其实就是从体裁、声韵、乃至炼字炼意，都要追求一种高雅工正的尊体意识。
非格而标格律，或格律粗陋不工，谓之体俗；
嬉闹的低级趣味的庸俗之立意取向，毫无风雅清新之气象，谓之意俗；
堆砌字句，语意不通或凑痕明显，谓之句俗；
寻常口语入诗，不加炼字，谓之字俗。
所谓俗韵，其实可以归到俗体的范围内，如前面所言，韵，本身就是体制的一部分。
大凡学诗之人，一般都要经过三个不同的阶段。
第一个阶段，就是不识体不知法，分不清诗之优劣，动辄连篇累牍可以大写特写，肆笔而成章，常常自己得意于其扬扬洒洒的字句。
第二个阶段，就是接触到一定的知识了，有了一定的诗学觉悟，方知自己原来写的自以为得意的作品都是“垃圾”，这时候就往往感觉到羞愧，有了羞愧之感，就会产生了畏惧退缩的心理。这个阶段，是学诗最为艰难的时候。逆水行舟，不进则退。不耻下问，勤于学习才可以凤凰涅磐，浴火重生。
在勤奋的学习中，偶然一回眸间，你会发现，你已经升华了。你会感到自己的进步是那么的明显，量变到质变，往往就是在那不经意的一瞬间。知识底蕴的积累，终会使你精神涣然地脱胎换骨地走进那纯洁而神圣的诗词殿堂之上的。这个过程可能会是痛苦的，但是，换个角度看也是快乐的，登山虽累，我们奔上的却是那无限风光的险俊之峰，才会有一览众山小的畅快淋漓！
不知不觉间，你就会跨到第三个阶段，那就是你对基本知识都熟练掌握了，诗风词韵的感觉也找到了，回头看去，诗学道理分外透彻，这个时候，写作对你来说“则七纵八横，信手拈来，头头是道矣”。
什么叫诗法，学诗的方向和顺序，就是一种法。与此相同的，是先学写哪种诗体为好的问题。从诗之意境要求来看，我们认为五绝是近体诗中最难写的，而七律则是近体诗中最基本的。字越少，越需要字字如金如钻，越需要更高度的精华凝练，需要的是一种返朴归真的至高的艺术理念和手段。这其实也没有一定的，也要视各人的文学造诣和爱好来定了，只要出彩就是好！
四、何谓创作诗词的“方法”：
说起方法，学习诗词，除了一些体裁上的规则和约定俗成的要求，其实没有具体方法可言的，即使那些所谓的“规则”，也不等同于法律，没人会强制你执行的。诗词的学习好比“学诗浑似学参禅”。重在一个“悟”，诗道也似佛学，提升全在自身！
我们常看各种诗话词话的，常听到，要写的“高古”“含蓄”“雄浑”，写的“典雅”写的“风流”等等，谈不上方法可言。这些其实也是只有意会，无法言传，一讲就错，因为无法用具象的语言来作透彻的描述。比如，怎么样才叫写的含蓄呢？无非也只是告诉你“不着一字，尽得风流”，这叫什么方法啊？
学诗的方法，还真不能象学数学那样，掰着指头，一加一等于二那么直观，简明。宋诗话中说道“作文必要悟入处，悟入必自工夫中来，非侥幸可得也”。学诗重在一个悟，而这个悟却绝不是可以侥幸得来的，是日积月累、勤学苦练的结果。平时的学习是一种量的积累，忽然之间的“悟”，则是那量变到质变的升华瞬间。
诗话还说“文有三多：看多，做多，商量多，仆于诗亦云”，这其实就是提出了一种学习方法，多去看，多写作，多切磋交流。我们有的同学常常在写作时感到词穷，但只要他人略一点出便恍然而悟，其实并非词穷，缺乏的是所谓的联系，说白了还是缺少这三多。所以，我们探究学习诗词的方法，其实不能完全按照所谓的“教程”而来，基本规则掌握了，修行就靠自身了。这也是学禅者众，得其正果者少之又少的，大师也就一二而已。这比喻是有牵强，但道理就是这样。
即使面对基本规则的领悟，也是要灵活的，全方位的视角来看待，才能迅速而透彻地知道，它这个“规则”是什么样的规则，知其然，还要知其所以然。比如我们学习近体诗的押韵，规则告诉我们，近体诗要押平声韵，要在双数句上来押韵，单数句只能使用仄声字来收尾（起句不论），这就是诗的规则。它给我们以阅读时的起伏感，也就会带来一种动感，即使你写的句子并不新颖出奇的美妙，但是，至少这旋律般的诗句韵律感，也会让它凭添三分色彩的。无韵不成诗，而押韵的作用，这样隔句押的作用，正是切合这种音乐性质的表现。
我们继续还用押韵的例子来理解我们学习的方法，我们说过押韵有“八戒”，我们如果死板教条地一条条去记这八样“戒”，该有多累啊？记住了名词记不住性质，该犯错的时候，照犯不误。其实，这戒韵到底有几条并不重要，戒不戒，也不是依条规而来的。我们应该了解的是，这戒的目的是什么？为什么要去戒？
我们知道，诗为韵文，韵乃诗之文体的主要特征和美学表现力。破坏这种美学表现力的，就应该避免，并去“戒”！比如我们说的“挤韵”概念，韵脚上使用了韵字，每个韵脚都按双句的间隔规律均匀的排布好了这作为节奏点的韵字，它就是诗之音韵美的主要表征。音节的意义非常重要。
可是，你忽然在不是韵脚的位置，也用上了同韵的韵字，当然就破坏了这种规律性的音韵美感，使诗之韵味出现了杂音。韵字，是作用一个文字段的小结处的收音字，你在其他处也用上同韵之字，就等于不规则地“收音”了。这造成了“挤韵”。
那么，通过对音韵协调性的分析，我们就明白了，挤韵，就是对诗之声韵协调性的破坏。同样我们也可以理解了，即使不同韵部的字，邻韵字，甚至是同韵类的仄韵字，只要对我们的韵脚产生声韵上的干扰，或者“抢拍儿”，我们都可以将他看成是“挤韵”，都应该是避免的。
同时我们还可以理解了，叠字或者同音字的词组放在韵脚处，常常起到的是对声韵的强化作用，而不是干扰作用，那么，就不必刻板地把它们也算成是“挤韵”。同样按这样的思维方法，对押韵所忌讳的其他几个“戒条”，我们也不必去生硬地去记它了。只要对诗之声韵产生负面的影响的，我们都要将之避开。
比如我们说过的“复韵”，虽然字的声韵上是一致了，但是，在字义上却相同或太接近了，这同样产生了重复累赘的不美感。例如上句押个“忧”字，下句又押上了“愁”字，诗病之一的“复韵”就是这样产生的。忧和愁同义，这样同义字在韵脚出的重复出现，要戒。
“凑韵”、“重韵”、“倒韵”、“哑韵”等等，我们逐个看来，都是一些对由声韵不谐引起的美感上的冲突。读来觉得不畅的，对音韵起到破坏，以及造成声韵和字意不搭配的现象的，那就是病，就应该去避开，以为戒。
说到押韵，我们不妨就这话题再作展开。毕竟，韵乃诗词之本色，是我们诗词创作第一要面对的问题。仅仅粗浅地用“音乐感”三个字来阐述诗之押韵性质，毕竟只一种含糊的讲法。下面，我们来较为详细地分析一下，以使得我们对“押韵”有一个比较清晰理性的认识。
文体的音乐属性，在讲词学基础的时候有过强调，宋词的音乐属性很强，因为宋词的来源就是倚声之文句。是过去的“歌词”，词是随着音乐走的。词的平仄声调押韵以及句子的长短，都要根据所对应的曲调来做出取舍的。与词的这种音乐特点相类似的，是乐府诗，也是可以配上音乐而唱，甚至也具有一定程度的倚声因素。所以，我们所看到的乐府诗，也具有长短不一的句子表现形式。
而近体诗，则完全脱离了倚声的性质。我们写的七律、七绝，五律、五绝，这些都可以独立成形，而不需要根据某个音乐曲调来调整句子的长短和字的多少。但是，不倚声又怎么体现音乐属性的美感呢？这就要靠诗本身字间的平仄搭配和押韵来体现了。我们略通音乐的朋友都知道，音乐的所有要素中，首要的就是节奏，然后才是其他的要素，诸如曲调、和声、音色等等。
近体诗首要体现的，就是这个节奏感。近体诗“平仄谱”，指的就是两平两仄的交替规律，那么，这就相当于音乐的“节拍”了。我们常把音乐的节奏称为音乐的骨架，那么周期性的有规律的重拍和弱拍交替的出现就是所谓的“节拍”了，而律句中字的平仄交替规律，就是这个道理。
所以，格律平仄交替出现的规律，就是体现音乐节拍特点的规律。那么，隔句押韵，同样也体现了这样的节拍特点。句中平仄谱的原理，是以二个字音为一个单位，一重拍一弱拍的交换进行，重音节在二字中的后一字上，所以，就有了“二四六分明”的说法。那么，“一三五不论”说法的来源，就是因为它们不在音节点上。前时说的所有的拗句及孤平的现象，其实就是重音弱音搭配不平衡所表现出的“破音”现象。音律的协调须要在每个句子上都有体现的，不区分是平脚句还是仄脚句。
我们继续就押韵的话题说下去，说到一个概念范畴，最好就搞明白这个范畴的一切，不可一知半解，否则对我们有害无益。所有的格律问题，其实都是声调的问题。近体诗的平仄和押韵，说到底都是声调问题所在。
我们研究格律如果对声调性质不了解，只能是瞎子摸象。先确定声系属性，是研究格律的前提，也就是格律体裁用声，是与哪种声系体系更为吻合。至今还有人在用新韵填宋词，其实是很滑稽的事情。词林正韵用韵已经很是宽泛了，不至于还要去动用新韵吧？新韵体现的是个新字，我们就让开它，留给那些写新诗的人吧，毕竟新韵配新诗才是配套的啊！你如果用新韵去写一个自己自度的词牌，我们也会支持他的这种“创新”，因为他至少没有去扭曲古典文化。
五、创作诗词中怎样理解所谓的“八病”：
今天格律体裁的形成，其实是来自永明体。永明，是指中国南朝齐武帝永明年间的年号。永明体强调诗的声韵，是要讲究“四声”“八病”之说的。永明体又被称为新体诗（不是今天所谓的“新体诗”，而是在当时而言的称呼）。这所谓的四声“平、上、去、入”，被规制入韵为诗韵，是当时的音韵学家周颙[yóng]的杰作。
“八病”的提出，则是沈约为代表的一些学者根据四声和双声叠韵来研究声、调、韵的配合，进而提出“八病”一说。这“八病”是对诗体声韵很严格的要求，近于苟刻了，实际上基本没有被后人真正的实行下去。所以，“八病”多被看做很迂腐的限制而被轻视。具我所知，八病中其码有一半多在我们熟知的近体诗中是被弃用的。
八病的提出者沈约、谢朓、王融等人他们自己的写作都没按这个去约束自己。这“八病”都是什么？这里只能简单介绍一下，因为“八病”学说提出时，是以五言诗为主的年代，也是新体诗出现成熟之前。所以，八病也仅是对当时五言诗的限制，现在再用它来规范近体诗就显得不够了。
所谓“八病”是指：“平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、正纽、旁纽”。
这里提出的每一种“病”都是对诗韵的破坏，例如，所谓的“平头”就是---五言诗的第一、二字不能与第二句的第一、二字声调相同，否则就算是犯了“平头之病”了。“蜂腰”则是--一句中第二字与第五字同声了。八样规范，样样都是对声韵协调的约定。今天有人说要解放“八病”的约束，其实，这也是走进了一种认识上的误区。
我们应该知道，现在我们所看到的格律体裁的形成，就是借鉴这“八病”的声韵要求而来的。我们今天看待“八病”，实际上不可以不屑一顾地一笑了之。它的本质意义，实际上是人们从随意性很大的自然原始的艺术“古体诗”，开始走向人为艺术的“近体诗”的艺术上的指导意义。可以严肃地说，没有八病的提出，就没有流传千年而仍灿烂的今天所看到的“格律诗”。其实完全的继承和否定都不是科学的方法。有理者存之！
《沧浪诗话》也对“八病”轻而视之，提出“八病谓平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽之辨。作诗正不必拘此，弊法不足据也”。这个结论下的可能也过于草率，这也是严沧浪的一家之言，他也只是拘泥于法的角度，可能也未跨到总结其音韵规律的视野来看待它。
这是因为：
第一，严沧浪所谓的“诗”是指近体诗而言，而“八病”针对的却不是近体诗（那时还没有近体诗），它只是针对当时的五言古诗而提出的，本质意义正是向近体诗过渡的雏形。体裁不同当然要求不同，属于牛头不对马嘴。比如这个“平头”，由于近体诗对平仄粘对的体裁规范，就不可能出现“平头”之病了。这点，严沧浪批“八病”批的比较盲目。
第二，正如我们前面研究押韵“八戒”的性质那样，看方法的视角，是要从艺术规律的角度来看，而不是紧盯着“方法”本身这样的皮毛概念去“盲人摸象”。看待“八病”正是要从它对诗歌音韵性质的本质性认识来看待，它所提出的一些“避讳”，其实正是对诗语音韵谐调性的一种强调。
这性质，如同我们对押韵的一些戒律要求是一样的。事实上，所谓“押韵八戒”其实也是从“八病”对声韵的要求中派生引申出来的。总的来说，都是对诗之音乐美感的一种完善。我们对诗语诗句诗字，可以去追求“二句三年得，一吟双泪流”，去不厌其烦地反复推敲提炼，为什么不能对诗韵也同样的讲究和完善呢？
面对一件艺术品的创造，怎么精致用心的雕琢，都是不过分的。达芬奇为了创作《最后的晚餐》可以花费了十三年的时间，我们用心用时间去创作一个属于自己的诗词精品，又算得了什么？我们对诗之“八病”要给予足够的重视。我们不必拘泥在哪一条那一条需要遵守和避免的这样小的细节上，因为它要求的就不是近体诗。
我们要以时代的观点去看待它，理解它这样提出的“病”对我们用字和押韵有什么提示作用。盲目地批“八病”，其实是没有客观理性地看待这样的艺术要求，也就忽视了“八病”的意义所在。我们可以把“八病”看做是一种技巧性的提示，它不属于格律范畴的概念要求。
六、创作诗词中的音韵交替问题：
关于诗韵问题，我们要更好地了解和运用“四声递用法”，这对我们的诗词创作是大有裨益的。
什么是“四声递用法”呢？就是在每首诗的单句句末之字，以平、上、去、入四声递用。要让平上去入这四声，在每句的句尾交错使用，目的是使我们的诗看起来不至于单调呆板，显得音节铿锵，抑扬顿挫。
对于仄声句脚来说，你连续用上声和去声，显得不美，那么就一上一去，或者交替使用及加入“入声”，这样就能使声调不至于总在一个“调”上来回打转。对于压韵的韵脚来说（平声字），我们可以区分韵字的阴阳清浊，也就是阴平和阳平的交替使用，这样，我们的韵脚，读起来也会起伏有致，无形中会增加我们诗作的音韵美感。诗是要给吟诵的，只有读起来不是拗口和生硬才行。
其实，我们在平时的写作上是常遇到这样的问题的，但是，我们自己却茫然不知，只知道押韵啊平仄啊都合乎规则了，但怎么读起来就那么不顺呢？比如我们上句韵脚押的是个“州”字，紧挨着下个韵脚，我们用上了“周、洲、舟”这样的字阴平字，按理说也没啥错啊，但是，读起来就是那么单调。你如果间以阳平的流啊、仇啊等等，感觉就大不平了的。
这是因为，我们不懂得“四声递用法”。这是因为，我们不懂得如何将字的声调如何的调配开，高低错落，起伏有致，才是美感的言之要求。知道这个原理，不必按照死板的哪个声在前，哪个声在后，只要能规律性的错落开，就可以。递用，就是依次而用的意思。
我们可以这样看待：押韵选取同韵部的字，那是把握一种主旋律，使之声韵不散，这是韵文的美感所在。注意平仄交替，那是把握诗乐的节拍，使之具有高低长短的规律性错落。在白脚上注意上去入的调换递用，在韵句上注意阴平和阳平的交替，那是起着规律节奏中的一种变化感。如此这般的去感受我们所面对的诗文，如此这般的去创作我们的作品。
清时的李重华在《贞一斋诗说》就有：“律诗只论平仄，终其生不得入门。既讲律调，同一仄声，须细分上去入，应用上声者，不得误用去入，反之亦然，就平声中，又须审量阴阳、清浊，仄声亦复如是。至于古体虽不限定平仄，然逐句中各有自然之音，成熟后自知”。
若学到一个概念名词，那只能叫“知其然”，只有了解这个概念的本质以及所能起到的作用规律，则可称为“知其所以然”。仅仅“知其然”，其实就等于只看到其外型。但是如果“知其所以然”，则是知道其内在关联，“知其然”只能算是会操作，“知其所以然”你就成了制造者！
本周作业：
用“上平四支”韵谱写一首律诗（绝），这是一个宽韵，选择性广，内容不限。
风雅颂课件/铃歌编辑
