一、诗词的艺术性决定了我们写作需要有大境界：
诗词作品要追求的是艺术上的完美，这不仅体要现在你的语言内涵上，更重要的是如何表现这个内涵的具体手段上。所谓诗词艺术，就是需要精雕细琢的。
炼音，炼字，炼形，炼意，一样都不可少。所谓的“形式”就是“意”，而所谓的“意”也都藏在“形式”中。格律押韵等等这类东西，其实就是构成所谓“意”的重要元素之一。这也是我们反对进行什么意先还是律先之比较的原因所在。我们上讲所强调的“律在意先”的概念，就是在去纠正意在词先的思想。
其实，片面地对二者比较，去强调哪个重要哪个不重要的思维方式，都是不符合艺术客观规律的。二者之间只存在一个“序”的问题，不存在取舍的问题。
所以，在明确这样的理念后，我们就可以彼此不分地综合地对诗词创作方法做深一步的研究和探讨。不再强行地区分那些是属于格律调整问题，哪些是属于诗意提炼的问题。遇山开山，遇水搭桥，碰到什么问题就解决什么问题，让我们去接触诗词更本质的东西，掌握它的协作规律，进而提高我们的写作水平和欣赏水平。
我们现在的讲诗说词，一直没有忘记强调的就是思维模式的问题。我们要明白这样一个道理，就是说一般所谓的诗词高手，无非就是对诗词基本知识及基本规律比较熟练而已。
所谓的“大家”达人，那就不仅仅是知识储备多少的问题了，也不是名声大小的事了，而是一种自我觉醒和独立思考及自我主张的境界了。“学诗浑似学参禅”，做到这一点，其实并不难，只是需要勤奋再加上正确的思维模式，这就是我们学习的真经。
我们每个人大多都能做到。论英雄，不问出身是啥；修佛道，不看你曾红尘几何（放下屠刀，尚可立地成佛）；进诗境，不在于你如何搬弄典籍（诗有别才，非关书也）。从变换视角修炼起，从联想境界展开去，立悟，即可！
我们就借用一下司空图的《二十四品诗》，具体形象地介入到诗学的境界中来。方法问题，无非就是观念问题，从观念入手，自高而下地看待写作方法，那么我们修的则是一种大道，而不是雕虫小技。
司空图的《二十四品诗》的形成，应该是受到皎然大师的《诗式》所影响和启发。
《诗式》开篇就说到诗有“四不”，这四不，至今对我们的写作仍有极大的指导意义。我们先了解一下《诗式》，看一下皎然大师他的诗学观，以这为基础，才可以更好地理解所谓的“诗品”，
我们看：
1、气高而不怒，怒则失于风流：
看到这，我们联想起所看到的一些怒愤之诗，横眉冷对状的，怒觅小诗形的激愤之句，仿佛是一篇篇声讨檄文。激愤有余，而风流不足。诗是用来骂人的吗？不是！诗乃风雅之载体，诗乃文化最高境界之凝练。诗文化所蕴藉的是一种气度，高雅而高境界的气度，它可以化有形为无形，可以化促狭为通达。当然，也可以将暴戾化为笑谈，化为风流蕴藉。这种“化境”，其实正是那种参禅般的终极追求。
我们可以把诗词看做中国文化的一种表征，而中国文化“上善若水，厚德载物”，具有的是一种高度的宽容性，岂是泄愤促狭所能体现的？所以，追求诗境，修炼诗学，就是在修炼自己的人生境界。反观，借诗形而言怒言暴，言粗言俗，则是对诗文化乃至中华文化的一种损伤。（毛泽东的那句“不须放屁，试看天地翻覆！”，说句实话也是有伤风雅。毛主席的诗词我大都很欣赏，但是这句太俗，不仅不合诗风，也伤词味。有人为之美其名曰“大俗则大雅”，原理上我认可，但是，这个不雅之词字的使用，须避用，则是人之常情，这属于恶俗而够不上“大俗”的境界）。为中华文化之典正，这“皇帝的新衣”，可以脱下去了。说到底，这一条“不”是针对诗之立意而言的。
2、力劲而不露，露则伤于斤斧：
这一条，其实是结合上一条而说的。上一条说的“不怒”，其实就是指这个“怒”是属于力道过火了，含劲而蕴藉是正途，张扬而露痕是不合诗质的。怒的表现，不就是过于刀斧之重痕吗？诗之二十四品，第一条强调的就是含蓄。这种化怒为劲，劲而不露痕，才是一种诗学上的至上境界。人有七情六欲，情致情绪都是诗之表现的主体，那么，就不仅仅是指“怒”而言了。如果我们描写高兴兴奋之情绪，也同样不可以直白俗白地写出的。写的过于原始风味的口气，不适合近体诗这类格律性体裁。
从五言古诗到近体诗，就是从原始自然艺术，到人文加工艺术的升华和进化。还用唱歌来比喻，大白嗓子去唱山歌，唱通俗歌曲或地方小调可以，嗓子甚至越破越好。但若选用民族唱法和美声唱法，则需要声腔的圆润有致，这需要有效控制和艺术调理。所谓“露”就相当于破声了，跑音了。故，我们强调景语重于情语，其实也是使之少露或不露的方法之一。写怒写笑写悲写喜写忧愁，都是在写情绪，将情绪通过艺术的渠道表达，当更具感染力。而寓情于景，无疑是很有效的手段之一。正如我们常用的修辞比喻，只说女人漂亮好看，是很直白没味的低水平的夸，若说女人可沉鱼落雁，能羞花闭月，则是高境界的夸了。
前者为“露伤”，后者那是艺术。同此理，我们写景物写形式写环境铺垫，也同样注意要“力劲而不露”。还比如，写景就喜欢写宇宙乾坤的，写神州大地，写天南海北的，放开这么大的境，其实往往自己收不回来，使自己的的作品过于虚躁浮夸，这也是一种“露痕”。写大世界何须去直写世界二字， “一花一世界，一叶一如来”，那么，我们写一个花朵，不就是在写世界吗？世界太大你看不过来的，从这花里看到的世界，才是真实属于你的世界。
“一叶一如来”，这里说的如来，不是具体的指如来佛本身，而是指一种真道，用叶的繁盛和枯萎，来表现世界变化的真实规律，才是真正的“参禅”所悟。以小写大，那是真的大，以大写大，那是虚的大，看山是山，看水是水；那是初级阶段，看山不是山，看水不是水，那是高一级的阶段；看山还是山，看水还是水，则是返朴归真的达境化境的阶段。世事事理，其实就是诗理。写大境势，其首要条件是要有大胸怀和大手段，否则，大到超出你自己的心怀限度，你自己就把握不住的，必然会“露伤于斤斧”。
3、情多而不暗，暗则蹶于拙钝：
4、才赡而不疏，疏则损于筋脉：
通读上面两条，再看这三四两条，其实说的道理都是一样的。这只是具体的写作方向的指向不同而已。说到底，就是一个“度”的把握，而度的把握能力如何，一是取决于你的思维方式，二是取决你文化底蕴的考量。关键的就是举一反三的联想贯通方式。
《诗式》中还提出了几条诗学原则，我们不妨也以这样的视角看一下：
诗有六至：
1、至险而不僻；
2、至奇而不差；
3、至丽而自然；
4、至苦而无迹；
5、至近而意远；
6、至放而不迂。
这几句话是不难理解的，说的很直白易懂。其本质上还是如我们刚才所说的是属于“度”的把握上的。这几条，对我们初学诗词写作的朋友有很大的实际指导意义。在原则上要求我们，用辞自然，取意合体，戒用那些虚浮华丽的辞藻来修饰我们自然真情的流露。
初学写作，喜欢追求辞藻的华丽，专爱找那些偏僻难懂的词来塞进自己的诗词作品里，然后，常常以得意自豪的心态去让别人看，其实图的就是一点小虚荣心。去写景言情时，也沉湎在华丽词语中出不来，好词堆了满篇，其实细看来，一句有用的都没有。写出新颖奇妙的意境，其实真的不在于使用多么偏僻华丽的词，而在于自己对作品立意构思的精巧几何。
这里说的“六至”，这个“至”就是极致顶峰的意思。如前面“四不”的第二条时所说，这个“至”，其实是一种返朴归真的化境。
写诗写到真正的奇险之妙，反而没有那种偏僻参差的生涩词字或意象，写到极端的美丽时，往往表现的是非常自然流畅的语句。写到很深远高大的意境，使用的物象或意象景观，往往就是你寻常所见到的普通之物。就如李白的诗“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”。三岁小孩都可以读的下来，流利的背诵。这里用的词汇，华丽吗？偏僻吗？生涩吗？可是它流传千古，至今撼动着每一个思乡的人们。
我们看这“诗有六至”的方法，不会一条条的去细读，根本不需要那么去细抠。只要理会那种“度”的把握，你就参破了“禅”了，你就可以明白皎然所要表达的意思了。
皎然他还说了不少，比如“诗有二废”“诗有四深”“诗有五格”“诗有六迷”“诗有七德”等等，以概貌的角度去理解，启蒙自己的写作意识，无疑，会使自己的诗学境界有大的提高。
二、写诗就是做学问、贵在谨严：
我们写诗首先要搞明白诗词到底是什么性质的学问，学习它需要什么样的基础和前提，它和其他文学体裁的相同点及不同点是什么，它和历史、社会、经济、政治、个人生活情感以及红尘大世界中的万事万物有什么关系？诸多种种问题，有的看着近，有的看着远，有的看着则风马牛不相及。其实，身边的一切都是和诗学有着密不可分的关系。
因为，诗词写的就是自己的情感世界，而自己的情感，则是由自己的人生方方面面所决定的，是由我们自身和外面世界如何互动以及价值取向所决定的。文字是音符，情感是旋律，而所有的事件和所见所想的一切景物或过程，则是素材。那么，诗词，就是一曲自己谱写的人生之歌。它考究的是知识底蕴的厚度，是情感之美的塑造艺术，是对智慧灵光的捕捉，是高素质才气的肆意流淌。如此看，这诗词的学问就真的大。它不是仅仅的平仄押韵一类的外在形式所能说明了的学问。如此意义重大，使得我们不得不对它抱有敬畏之心；如此丰富多彩，又让我们无法阻止它强大的魅力吸引。
那么学诗的方法是什么？谁又能给的出？恐怕谁也没这能力把它编成其系统完整的直观程序化的教程教材。谁也没有简洁有效的办法来象教你某重技术那样教你诗学。诗学是根置于自然世界的人文、哲学、科学等等。就我们现在所讲的大多都是一些诗学理论中的点滴体会、心得，她有规则但无规律，她有创作手法但没有公式法则。尽管明清以来有一些“大家”以个人的参悟编纂了各种看起来头头是道的什么什么“法”，其实大多还不是一家之言？当然我们不可以完全否定之，毕竟，这些知识的归类总结给了我们写作诗词的大致路径。
就如“绝句五十六法”，明清以前的诗人有谁知道这样的法则？他们创作的诗词就是师法自然，内容源于社会生活。他们遵循的是一种大道，那就是诗之本质，那就是不在乎教条的的形式方式，而是尊崇于赖以生存的情感基础，这种情感基础又是以理性为基础的。因此，我们可以这样认为，诗是理性与感性结合而成的物品，这无关于什么法。我们写诗少说些技巧，多讲些情感，只有发自以内心的就能打动人！
古今中外，知法循法的众，你即使把这几十法烂熟于胸，如没有生活、没有情感、没有悟性，你写出来的可能就是前人的某一复制和翻版而已。诗讲究的是宏扬个性，你就是要彰显你个人的性格、你的思想和你的追求。
诗词学问不能象其他学问那样可以程序化的教学，我们所能做的，只是从不同的角度阐明诗词所具有的各种性质，以及他们自己对诗词本质的认识。亦如那些《诗话》《词话》，大多也是这样的性质，都是难以探究本质的，有些也是只能意会（悟），也是说不清道不明，所以，所有的这类文章都不得不靠例举出大量的古人诗词作品例子来说明或证实他们的某些见解。
三、写诗要善用巧与拙：
陈师道在《后山诗话》中说“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗，诗文皆然”。
“宁拙毋巧”不是反对这个“巧”，而是告诉我们写诗不是以 “巧”取胜的。写诗言志抒发情感，畅快地一吐块垒才是我们的目的。有时候，追求诗词形式上的“巧”反而达不到目的，不是有句俗语“弄巧成拙”？这样就不值了。质朴纯真的情感，是自然的流露。诗语本就是凝炼的、含蓄的，你如果再在这上面添加东西至少会让人感觉累赘。一锅鸡汤本已鲜美，你非要再加鸡精、一滴香，那不乱味了？
“宁拙毋巧，宁朴毋华”，就是宁可写的质朴些，哪怕写的笨点憨点，也不去学18岁少女“乱涂胭脂”，真正的美反而荡然无存。特别是对我们这样的初学写作的朋友，尤其要记住这点。
“世事洞明皆学问，人情练达即文章”我们写诗搞创作，就如在现实生活中，不能条理不清，思维混乱，否则，你就不可能在你的笔下绽放出精致而炫目的诗花。
诗情贵在天然，诗句却贵在雕琢。雕琢不等于堆砌，天然又不能俗陋。这好像和我们前面说的有矛盾，其实不然，我们要的是 “两利相权取其重”“两害相权摘其轻”的道理。这也是我们为人处世的决断道理，当然也是我们写作时须加以斟酌的取舍之道。
诗这体裁不能乱堆词儿，堆的多就会乱（比如乱取物象），别人就看不明白了；再一个诗也不能太随便大白话，把平时的口语俗言也一同放上去，那就不象诗了。二者是个矛盾，做诗的过程，就是要把握这个分寸，这就是度的把握。
真正的诗词佳作读起来都是很流畅自然的，这种流畅给我们的感觉象是日常白话一样自然亲切，但是我们千万别误认为这真的是白话，这是艺术境界上的“返朴归真”。
我们来看下我们所熟悉的李白这首诗
李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。
桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。
用字朴素自然，语言通俗易懂，真的就象平时聊天一样的娓娓道来。
我们仔细分析，声韵、平仄、粘对以及押韵全都是合乎格律。再看修辞手法，用“潭水深”来比喻情感深，这是“比”，用“踏歌声”来带出“哥俩好”，这是“兴”。从第一句到第四句，每一句都扣合了诗之章法的“起-承-转-合”，诗法工稳有度，运用轻松自然。
这些诗律上的讲究，没有限制李白的思路，这种声律上的讲究、谋篇上的讲究以及各种修辞手段的运用，不仅没有限制了他的诗意，相反，正是帮助他完成完善这优美的诗意的组成部分。其实，所谓的诗味就是人味。李白、杜甫、李义山等名家都是各有自己的诗风韵味。所以说，我们现在学写也是要求有我们自己的品味和风格。
学古人诗不等于就要把自己变成古人。品味其雅韵而收之，模仿其笔法而化之，敬畏其风骨而炼之。
欲放肆不羁而思驰万里，就多看看李白的诗，看他怎么驾驭这神思的；
欲工善诗句而诗法有度，使自己的诗笔更扎实工稳，就去看杜甫的诗，他会告诉你如何做到这点的。
如果想知道含蓄是什么味道，我们就去找李商隐。喜欢田园诗情看王维、孟浩然、陶渊明这些前辈的作品等等不一而足。学诗就要知道哪些可以入诗，哪些不可以入诗以及那些是需要避讳的。
比如某诗话中有云：
诗有十戒：
一戒乎生硬，
二戒乎烂熟，
三戒乎差错，
四戒乎直置，
五戒乎妄诞，
六戒乎绮靡，
七戒乎蹈袭，
八戒乎浊秽，
九戒乎砌合，
十戒乎俳谐，
我们也要引以注意。
这里的“十戒”说的其实挺明白的，我们都能很容易的理解的，例如“生硬，烂熟、妄诞、浊秽、砌合”这几样。实际上就是我们初学写作时常犯的毛病。“浊秽”者，就是不堪入目之词语或意象，例如诸多不洁不雅之物之事之言之词，是不可以入诗的。即使你想表达很正气的诗意，也不可以将这类“浊秽”者带进诗内，这道理是不难理解的。
还有这个“蹈袭”就是偷别人的句子，别人的你抢不来，你抢不来你还非要抢，那最后难看的还不是自己的诗吗？这“十戒”里还有一个“烂熟”和这个“蹈袭”的意思差不多，也就是大家都熟的不能再熟的事物或句子，被你放在了诗里，那么就是“烂熟”而难出新意，很容易被人轻视的。
诗学上的“偷”是允许的，那就是化用，你把前人的句子化用之无痕，这不但不算是偷，还要给你点赞。就如我们都熟悉的李清照的《声声慢》吧，那起端的连续十四个叠字，叠的惊天地而泣鬼神，成为千古名句——“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚，乍暖还寒，时候正难将息”。可是，我们有理由怀疑她是“偷”自李商隐的《菊》里的句“暗暗淡淡紫，融融冶冶黄”。现今我们只只知道这《声声慢》叠的精彩，谁又去注意那《菊》里面也有一样的叠字呢？
所以，诗学上对于“偷”字分三个层次，最低级的叫【偷句】，就是直接把别人家的句子搬来当做自己的句子；稍好一点的叫【偷意】，把别人的句子换个词，修改一下包装，然后就变成自己的了。这都是比较典型的“偷”。而“偷”的最高境界，应该是【偷势】，借其胸襟气度，偷其蕴藉风流，得其势而遁其迹，这才是“偷”的最高境界。
偷句者是笨贼，徒惹笑谈尔。偷意者是小聪明，终不入上乘之境界。而偷势者，就已经不算那种小偷了，由“黑道”转为“白道”，循禅机而入境界了。由“小偷”而蜕变为翻云覆雨，那是一种进境。由临摹学步到独具创意那是一种升华。我们初学诗，可以借势，也可以接意（暂时可以原谅），但千万别去借句。时而见有人把别人的诗句整句都搬来的，其实是抹杀了自己的诗情画意。
诗的写作，私以为“忌俗”“去陋”为先者之。诗之风雅为体，是不容于浊秽、妄诞之气的。注意此点，其实本身就是在端正一种态度。我们也要通过诗境的陶冶，来净化我们内心的世界。腹有诗书气自华，这种修炼是潜移默化的，对诗学的喜爱和修炼，必然使我们达到一种清明和恬淡，让我们共同努力吧。
四、诗学没有成法，但有规可循：
我们这里所说的 “规律”其实不是去说写诗特有的法度，而是来源于我们对客观现实的一些认识。比如“月亮”这个物象，可以借助它来写寄远情思，这是因为月亮本身具有的自然属性、时空背景，这和我们产生思念情绪时的感觉是吻合的。
比如说李商隐的《夜雨寄北》这首，“夜雨”也同样具有这样诱发思念情感的要素。那么反过来，要写出思念的情感氛围，我们借助夜雨这样的意象，也同样可以折射出一种情感上的涌动效果。“情”和“境”本来就是互动相生的两大要素，写情时要借助“境”，借“境”的规律说起来非常简单，那就是要合乎自然规律，合乎客观存在。
我们再看一首熟悉的诗“锄禾日当午，汗滴禾下土，谁知盘中餐，粒粒皆辛苦”，这里写的是农夫的辛苦，用什么来衬托他的辛苦呢？这里用的是“日当午”，烈日炎炎的午时，还得顶着日头劳动，辛苦的描写自然而真实。最贴近现实的，最真的，才是最美的！“明月”常常被看做可以装饰诗句的很美的意象，但是你要用对地方，如果用在“锄禾日当午”这首诗里，那就不美了，而是丑陋而滑稽了。这样看，我们运用诗之技巧的第一要素，就是“贴近自然”。虽然这个道理很简单，却是初学者常常忽略的。
把情感的表现本真化，把握住最能感动自己的那份情感，并找出和这份情感最吻合的、最贴近的自然环境，手法上也并不很难，不论你是借助月亮还是秋风，不论你是借助山川大漠还是春花绿草，总有匹配上你这份情感的一种环境可铺垫。因为我们的每种情感都不是空穴来风，都不是为赋新词而强说的那个“愁”。
世上没有无缘无故的爱和恨，我们写诗时的铺景造境，其实就是在写缘写故，有了“缘故”，我们的情感表现就能更好的发挥了。所谓的情感也正是在这“缘故”之中的。这用我们诗学上的话来说，就是情和景的关系。我们有时看一首诗，几乎句句都是写景，那是景色白描吗？当然不是！作者的情感就融化在这景色的描写当中了。景语即情语，写好、写对、写活景物，就是写好诗词的关键！
我们要写的话题就是释放我们的“性情”，性情本是人的品性和情感，这种非常“主观”的概念，最终要落实在最自然的“客观”之上来。有客观的承托，才有主观的存在和表现。这样看，诗法亦如我们的生活，一样的道理。准确地借助“客观”来表现我们的情感要素，其实就等于是捕捉住了我们的情感脉络。
我们要学习掌握的，就是这种捕捉的准确性，这是非常现实的一个学习过程。说难也挺难的，难在我们总是很难找到最恰当的“客观实在”来表现，说不难也不难，因为我们自己的情感总是有缘有故，把这“缘故”找出来，那相应的景物铺垫也就不会写的太离谱了。道理是这个道理，真正运用起来，当然需要我们不断地用写作实践和感悟来提高自己了。
回过头来再说几句关于“性情”的话。把自己的性格风貌写进诗里，就成了自己的诗品，诗品和人品结合的越紧密，那么，自己的写作风格也就越鲜明。在熟悉必要的基础知识后，写自己写感所想，用自己的思想来说话，写自己的真实感受，那么，自然就形成了自己的风格。不要刻意地去追求所谓的风格，追求我们现在需要的是一种本真，一如既往，不断进步，或含蓄、或者雄浑、或者豪放、或者飘逸 雄浑、豪放、高古、沉着、旷达 风格自在其中。
这体现在自己的一种习惯或追求上，也体现在自己某一时刻的情感把握之上的。偏向于温婉情调的，我们就含蓄、纤秾、委曲，偏向于硬朗风格的，我们就，硬朗时也不必全是锰钢的，温婉时也未必就是一摊水，这种风味的把握，就是对性情的表现和把握。
不同的品位格调，就需要不同的景物意象来衬托，这种领悟，需要我们不断的去“参禅”。
五、最后一点，诗是“意和字结合”，要完美无痕：
欣赏和写作是一个逆向的思维过程。我们欣赏一个作品，当然首先要领略的重点是文所表现出来的“意”，先品味“意”如何，然后再去看这意的表现是通过什么手段完成的。而写作的过程则完全与之相反，写作的目的是创造出表现出这个“意”。但是“意”非无着无落的“孤魂野鬼”，“意”是需要有实际依托的意象的组合效果，是要落实在每一个字上的，这个意是需要一个形作依托、来体现。所以，对于创作过程来说，所谓“意”的重要性，是体现在对字词的运用之上，是表现在对“形”的重视上的。
实际上，在创作过程中，“形”就是“意”，每一字每一句以及对每个意象的处理都是对“意”的处理和提炼，这点一定要清醒地认识到，当你用形将意表现出来时，它们就是一个合体！我们重视文之“意”是对的，但是在写作时的重视角度和欣赏时的重视角度是不一样的！写作时重视“形”的处理就是对“意”的重视！千万不要错位理解这种重视角度。
很多人动辄喊到“意在词先”，强调为了“意”的表现，可以不管词的运用规则以及可以不管格律等形式上的表现，这其实就是对这种认识上的错位理解。他们没搞清自己在干啥，把自己放在了读者的位置而不是放在了作者的位置。换言之，这就是不懂艺术创作规律。写诗是为了达意，而达到什么样的意，才是我们要考虑的。说句通俗点的话，就是你写出来的东西，要让人一看知道你想说什么，我们在写诗时所要达到的“意”实际上也就是性情的一种体现。
比如我们举例说的写“思念”，那么这“思念”就是我们要表达的“意”，而思念又是我们性情所导致的产物。所以，意，广义的说也不仅仅是指某种“意思”而言，也具有某种意味、韵味、品味或者是风味的意思。这种风味的表现，也是“意”的属性之一。所谓的意境其实也是这个意思。一首诗词作品的意境所在，不是仅仅说它要表达的是什么具体内容含义，也是由诗境给我们的一种情感上的感受决定的。比如我们读到一首诗词作品，感觉到了他表现的是一种哀婉凄凉之意境，那么这种哀婉的感觉，也是“意”。
比如，我们举例过的李商隐的《夜雨寄北》，我们读后，我们会感到那种思念的情绪，这种情绪对我们的感染，要远远大于他具体是写给妻子还是写给谁的思念“事件”本身。这种感染，会使我们有一定的联想，我们甚至可以联想到我们自身，尤其当我们也处在某种思念的状态时，我们更会感受到这种“感染”的魅力所在。这种诗境情绪氛围的感染力量，要远大于诗文内容所叙述具体情节对你的影响。这种感染具有一种“通感之美”的力量，这才是诗歌的真正魅力所在，也才是真正的“诗意”所在。所以，恰如人常说的是“诗言志”而不是“诗言事”！
有了上面这些认识，我们就该知道了，如何重视一言一词的塑造，如何重视一景一物的安排。我们说词与意的关系，是“词意俱尽”或“词尽意不尽”等各种煞尾的方式，也就是言辞有限而诗意无限。
诗要具有“不尽之意”才是好的。诗写完了，要表达的意思也说完了，感觉如果也跟着没了，那这作品其实就不算成功的作品。如果读完了你的诗，读完了也就完了，一点回味的感觉都没有，那这诗就等于白写了。哪怕你诗中有一句引发人的感受，令人拍案叫好的，那这诗也不算白写的。
如何处理好诗的“立意”，是诗之谋篇的首要之重。力求达到“不尽之意”是一个基本的要求，怎么做到呢？ “含蓄”二字就是一个很好的表现途径。
点破不说破：让人意会悠长而无须说的太明白。这样的说辞效果往往是更好的。
诗之文体表现的性质就是这样，千万别“说破”，说破就没意思了，给人留有余味那才叫诗！用景语说话，就是一种间接的说，比如我们前面例举的《春晓》，写的就是春夜之景，一觉醒来处处鸟语啼晓，翻看满院落花，方知夜来风雨侵扰。写的是景，表达的是心境和感觉。这总比直接说“岁月如流水，青春不可还”这类直白的表达要艺术的多。
说诗意，说性情，说韵味，其实还是要落实在具体的用字上来。
这里只着重说几点要注意的地方。
诗之用字，分为两大类：一是实字，一是虚字。特别强调的是，诗学里说的“实字”和“虚字”是不以现代汉语语法的概念而来的。实字就是指名词或代词，其余的都归到虚字的范围里来。诗学上主要常用的虚字是动词、形容词及副词，很多其他的词性常被省略掉了。
诗学上所谓的炼字主要是针对“虚字”而来的。还有，所谓诗的“诗眼”也多是指所炼的虚字而言的。
关于实字和虚字，其实也不是很绝对的，“实”和“虚”有时是可以转化的，古诗话云“诗有实字，而善用之者以实为虚”，以实为虚也许比虚字为虚更为灵动虚妙。间或，也可以“以虚为实”，虚虚实实本有定义，但是脱离死板的概念限制，活而用之就活色生香了。
比如“红”字是个形容词，红花绿叶，这颜色是做形容修饰而用的。但是把它名词化也很好啊，“一片红”“一点红”，均很自然。炼字之法，重在一个灵活，要活，要响，要动，要飞，要敢于炼。字炼的好会形成精彩的诗眼，精彩的诗眼，就托起来精彩的诗意，或者说，精彩的炼字本身就是在炼诗意。
总而言之，这里说的两点都是对诗写作很重要的。一是命意，一是用字。要清晰地认识所谓诗表现的“意”到底是指什么，还有，要知道通过什么手段来锻造这个“意”。这两点的把握，是学诗的根本所在。诗之意，就是诗之境，塑造好这个境，就是在塑造诗意。切不可以“意为先”为借口来马虎对待诗语及用字，切不可以“意为先”的借口，来放松格律等诗之体裁形式的要求。其实“词”是不可能害到“意”的，找不到好词你就换个思路再去找，你能有多金贵的“意”呢？总有合适你所需要用的字！
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