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说到
坦培拉混合技法
请先看一组
近现代画家运用
坦培拉混合技法的创作
感受一下
安德鲁·怀斯
《Trodden Weed》
材料与技法：木板坦培拉
安东尼·威廉姆斯
《仰视的安东尼娅》
材料与技法：木板坦培拉
巴尔蒂斯
《摩洛哥骑士和他的马》
材料与技法：酪素油画混合技法
保罗·克利
《死亡与火焰》
材料与技法：酪素油画混合技法
諏訪墩
Atsushi Suwa
材料技法：布面油画（Oil on Canvas）
材料技法：布面银尖笔与油画混合技法
材料与技法：铅笔（Pencil）
大矢英雄
材料与技法：坦培拉与油画混合技法
塩谷亮
Byo Shiotani
材料与技法：布面古典油画
小尾修
Osamu Obi
材料与技法：布面古典油画
岛村信之
Nobyuki Shimamura
材料与技法：布面古典油画
五味文彦
Fumihiko Gomi
材料与技法：布面古典油画
这里重点讲讲
14世纪以前
绘画技法上从湿壁画到坦培拉画
广泛意义上来说
多是以水溶性技法为中心的
然而史料记载
把油用在绘画里在1世纪就有人使用
只是当时的油主要以橄榄油为主
不易干、易酸化
只是在画好的表层上涂上油使其光亮
而真正结合在绘画中使用
一直没有解决
根据修道士提奥弗鲁斯著书记载
在15世纪以前的几百年间
无数的画家们尝试用油来画画
经历了数世纪的试行错误
15世纪初在欧洲的尼德兰地区
以凡·艾克为代表的北方画家
研制出稳定性很好的天然树脂液油
以乳香树脂、达玛为主要成分
外加太阳晒过的亚麻仁油为结合剂
将其与天然颜色搅拌
制作出透明性很高的树脂油画具
用于坦培拉层与油层相结合的画法
这种画法被称为“混合画法”。
《根特祭坛画-羔羊的崇拜》
此画法
被尼德兰的画家们成功运用
杨·凡·艾克的
《根特祭坛画》就是油画的初例
从而初期的油画技法首次被确立
今天我们所用的油画技法
与当时油画的技法程序上大有不同
当时的树脂油的透明度和流畅性
比今天我们使用的油要好很多
油画技法总体来划分的话
经过了3个大阶段而趋于完善
从杨·凡·艾克的尼德兰技法
到提香的威尼斯画派技法
再到鲁本斯的弗拉芒技法
1
杨·凡·艾克的尼德兰技法
使用细密的橡木板做基底材，白垩粉与兔皮胶为底涂料数层涂刷，细磨光滑，做成吸收的画底。下层描以印度墨或银尖铅笔勾轮廓画素描之后，用树脂油调绿色或褐色，在全画面上涂一层薄薄的油透层。罩染后的下层素描稿清晰可见，油层起到上下绝缘的作用。要求用尽量低脂或脱脂的底透层法，像覆盖一层有色玻璃纸一样完全地透出来。
进入中层描绘，用鸡蛋与树脂调配成的乳溶液加坦培拉白，进行线影法提白。提白时一般从最亮部开始，中间部、暗部，依层次推移。最暗部不动，通过提白把形塑造好。然后用调制好的天然树脂油调配颜色开始实施透层（Glazing）上釉法罩染（对下层单色提白后的层上色），趁树脂未干时再次提白。
乳溶液作用于油与水之间，坦培拉白很容易被树脂油层吸收，这也是混合技法的技术关键。利用坦培拉画层的半透明与不透明的特点，和透明亲水性好的树脂油画色层反复多层相叠。
据记载，杨·凡·艾克的画有30~40层之多。这种众多的画层，通过树脂色彩层对光的透明折射，达到了一种微妙而深厚的七彩玻璃的效果。杨·凡·艾克技法，透层技术的关键，取决于曲折率非常高的树脂及含有树脂的鸡蛋乳溶液，使油与水溶为一体，形成了七彩玻璃的效果。
2
提香·韦切利奥的威尼斯技法
杨·凡·艾克的尼德兰油画技法很快传播到欧洲南边的意大利，当时传说“阿尔卑斯山的那边有油画的真谛”，意大利画家们也去尼德兰取经学习。
然而，15世纪意大利的油画却发展得很缓慢。到了16世纪，随着威尼斯海运业的发展，商业蓬勃发展，大画的定制很普遍，作画的效率随时代的要求得以改变。提香使用了直接画法代替了程序烦琐的尼德兰技法。
同时用船上的亚麻帆布替代了木板作画，很多大的油画不易用沉重的木板，中粗麻布上作画经济而且便于拆卸携带，提香·韦切利奥的油画多是在画布上画的。如右图，麻布的纹理清晰可见。
早期主要以平滑的透层方法为主，打素描稿。改良杨·凡·艾克的坦培拉与油的混合技法需要一种更强的结合剂来代之。
根据圣马尔可图书馆的手稿记载，提香·韦切利奥的配方里将1容量偏硬的树脂油画色加上0.5容量的坦培拉色加水搅拌，和以1∶1比例的蛋黄混合，做成可以更直接涂画的水溶性树脂油膏。
作画时既可以达到非常厚的笔触，也可以画得很薄，像纱一样的半透明，画层干燥得很快，不会再被溶解。这种透明下层与厚涂的不透明层以及像纱雾一般的半透明层与半覆盖层的结合，被提香·韦切利奥运用到自己的画作里，被称为“直接画法”。
但它与我们今天所用的直接画法不同。今天我们多是用笔调出多种冷暖不同的色彩，而当时仅有两三种左右的固有色，当时混色的方式还是以层与层的冷暖层相叠来上色的。
提香·韦切利奥早期主要以平滑的直接方法为主，到了1540年，开始在作品中使用了更多的厚涂技法，明暗部都画得很厚，笔触潇洒自如。
他随时可以即兴地修改自己的创作，很多和我们今天的作画方法相似。歌德在谈到提香·韦切利奥时说道：“伟大的色彩家提香·韦切利奥早期是以具象作画为主的，随着年龄增长，这种对同样具象物质的描画呈现了一种抽象的观念性的东西。”提香·韦切利奥的油画技法对荷兰的伦勃朗·哈尔曼松·凡·莱因和约翰内斯·维米尔以至我们今天的作画技法都产生了深远的影响。
当然，褒贬各半。过多的加厚使之暗变和脱落，在过深的红底子之上画不具有稳固性的油画与坦培拉混合颜色，随着时间开始皂化，颜色褐变黑，变得很显著。
3
彼得·保罗·鲁本斯的弗拉芒技法
17世纪初，大多数的画家还是以16世纪红色的厚石膏底子直接作画为主，彼得·保罗·鲁本斯冷静得看出这种技法的缺陷，他聪明地将提香·韦切利奥的直接画法与15世纪的杨·凡·艾克混合技法的长处相结合，并研制出流动性和塑造性很高的树脂油性颜料，慢慢取代了以前的油水性颜料，进入了新的油画时代。
画底子制作的改良：画底上用细的木炭粉与油性铅白色混合的亮灰色涂料涂在吸收性白垩底子之上，使底子变成半吸收光学灰的追求：在他的学生安东尼·凡·戴克的谈话中这样描述彼得·保罗·鲁本斯的技法：“他要求把画的亮部画得非常厚，而暗部要求画得非常薄，最上面的层必须要看到下面的层。
不这样的话，底子的灰色涂层就会失去意义。”底涂层合理利用并与其他画层产生互动效果，称之为光学的灰色。
具体地说，是在底涂层的素描稿上面，罩染半透层调子，再随型涂上比较弱的半透明半覆盖色层，中间局部使用干擦的掠层法，并反复实施透明罩染。这样多层的透层与不透层相互折射作用产生的光学灰色层称光学灰的效果。
在彼得·保罗·鲁本斯的作品中能够看到，他把光学灰效果表现得非常熟练，而他的弟子们为他画的大作里却是很难见到。
媒介剂的发明：彼得·保罗·鲁本斯在媒介剂的发明与运用上也达到了很完美的水准，他使用的媒介剂非常的强力，以至于他的画画完很久都不需要用光油上光，这也是他作品色彩的光艳度保持良好的秘密所在。
文件中记载，像胡桃油、威尼斯松脂、太阳晒过的亚麻仁油、乳香、薰衣草精油、松节油以及核桃油与氧化铅煮制成的油膏，是他常备和混合使用的油。
他只在作画当日将适度的干性油与树脂加入到颜色里搅拌，做成一种适度的树脂软膏，使它柔软并具有很好的流动性，因而使得他在中层作画时利用这种软膏用湿加湿的画法（Wet in Wet），反复趁着色层未干前用这种新鲜调制的颜色把局部画完，它超过我们今天成批加工的锡管里的油画色。
灰色单色画法是彼得·保罗·鲁本斯常使用的下层作画方式。有色底子上用黑白单色软色膏塑造形体，巧妙地利用浮白与透层把型塑造好，干后再用透明色罩染与直接画法交替上色的灰色单色画法，在他未完成的画稿中常常可见。这种单色的画法一直影响到同时期的伦勃朗·哈尔曼松·凡·莱因和18~19世纪的雅克·路易·大卫特、让·奥古斯特·多米尼克·安格尔。
李晓刚的
材料与技法：坦培拉与油画混合技法
材料与技法：酪素油画混合技法
坦培拉混合技法
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