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在古代,男诗人为何能够把女性情感描写婉约细腻、大胆脱俗?

引子:

古之女子多为“闺阁”中,“手卷珍珠上玉钩,依千春恨锁重楼”,女子优雅曼妙的姿态,成为多少文人骚客笔下的绝唱?“谁家今夜扁舟子,何处相思明月楼”,女子闺怨,又从何而生,如此凄美。然,古之“闺怨诗”,多为男子书写,又为何依然细腻婉约?故笔者此文,从“闺怨”的发展史、艺术手法、诗中抒情主人公的形象做了如下分析。

闺阁图

文学史之溯源:“闺怨”题材文人化之“发展史”

1、民歌之中的“闺怨”

昔,有《诗经·周南·卷耳》云:“采采卷耳,不盈顷筐。嗟我怀人,置彼周行。”此一“怀人”二字,便是遥思,朝夕思念,婉而动人。故有戴君恩《读诗臆评》评:“是古今闺思之祖。”《诗经》多为民间搜集之诗,经乐官加工整理而成,反映当时人民之生活现状,故文人之手尚为辅。又,此时仍只属于“闺怨”题材,非明确以“闺怨诗”为题目。其诗歌风格大抵不出“乐而不淫,哀而不伤”之旨,若《卷耳》之诗,人读之可以知晓其忧伤,却无从知晓其具体为何。

《诗经》女子

后,汉武乐府兴,四言废,五言始,诗之“闺怨”亦多为五字诗缓缓道来。《汉书·艺文志》言:“皆感于哀乐,缘事而发,亦可以观风俗、知薄厚云。”汉代乐府民歌承继自《诗经》之传统,然而五言较之四言,其抒情之表现力大大提升,故汉代乐府诗歌虽为“闺怨”题材虽不变,但诗中女子的行为更加果敢、大胆,情感更为激烈,如《乐府诗集·鼓吹曲辞·有所思》:“双珠玳瑁簪,用玉绍缭之。闻君有他心,拉亲摧烧之。摧烧之,当风扬其灰。从今往后,勿复相思!”这些诗歌多以女性的口吻表达心中所言,言辞虽激烈,而情真意切。

2、文人拟乐府之“闺怨诗”

魏晋南北朝时期,自曹操开创文人拟乐府之盛况,诗之“闺怨”分为两脉,一为文人拟女子口吻,一为民歌继续发展。前以魏晋曹丕《燕歌行》为代表之作:

秋风萧瑟天气凉,草木摇落露为霜。群燕辞归鹄南翔。

念君客游多思肠。慊慊思归恋故乡,君为淹留寄他方。

贱妾茕茕守空房,忧来思君不敢忘,不觉泪下沾衣裳。

援琴鸣弦发清商,短歌微吟不能长。明月皎皎照我床。

星汉西流夜未央。牵牛织女遥相望,尔独何辜限河梁。

昔,《乐府解题》曰:“言时序时序迁换,行役不归,妇人怨旷物无所诉也。”曹丕此诗以人物之内心细微处变化为叙述线索,描绘出一个女子对远在外的丈夫深长眷怀,以及自己的孤独哀伤。自此,文人代女子言之诗,屡见不鲜,如南朝时期正式出现了以“闺怨”为题的诗歌。另一方面,江南乐府继续延续民歌采集,文人加工之传统,不过却是出于统治者声色之需求。如《西洲曲》“楼高望不见,尽日栏杆头”之语,其诗“慷慨吐清音,明转出自然”,反映了城市居民生活和思想感情,和最初的劳动产物的诗歌,如“采采卷耳,不盈顷筐”,大有区别。南北朝乐府民歌之后,民歌便鲜有“闺怨”佳作。

《西洲曲》“采莲南塘秋,莲花过人头”

3、唐诗、宋词,“闺怨诗”之丰富化

唐以诗闻名,宋以词著称,然唐宋皆有“闺怨”之诗词,皆为文人之手,笔者大致归类有三:一为文人游戏之作,二为情真意切之作,三为士大夫忧思之作。自南朝齐梁以来,工于音律,辞藻巧艳,将“闺怨”做游赏之题材,至于隋唐方歇,较为典型有江总《闺怨》“寂寂青楼大道边,纷纷白雪倚窗前。池上鸳鸯不独自……愿君关山及早度,念妾桃李片时断”之语,多着笔墨于文辞之中,“怨”之情则几笔带过。

又,宋初“柳七”有“凡有井水饮处,即能歌柳词”之美誉。柳永之词,多一种率真之意绪,具有着鲜明的世俗格调。他的“闺怨”词,如《法曲第二》“心下事千种,尽凭音耗。以此萦牵……洎相见,喜欢存问,有还忘了”,描写以为堕入情网之中女性懊悔、烦恼、欢喜的复杂心情,一改“闺怨”之哀伤,倒是显得真切动人,富有生活气息。

柳永

还有一类闺怨题材,继承征夫思妇的传统之上,加以社会现实之意义,随着时代的变迁,其诗歌具体内容也有不少变化,但是大体不离开典型如张籍《邻夫哭征夫》:“双鬓初步合便分离,万里征夫不得随”之语,见时代之动乱,

后世之诗词“闺怨”大抵不出此三类,故笔者不多叙述。

结论:

从“闺怨诗”的大致发展脉络来看,中国闺怨诗歌是一个由民歌到逐渐文人化的过程,由于男子的特殊地位,所谓鲜有女子之笔。

比对蔡琰、李清照等“女性”诗词,小议“代言”之诗歌手法

若论“闺怨诗”,必言及其艺术手法,古之女子为杰出诗人者,亦然不在少数,故男子以“代言”之手法拟做女子言语,其差别在何处?

1、从女性诗词窥看,“代言体”暴露的男性特征

中国古代女性书写的诗歌自古便有之,但是纯粹以文人之身份、作品留在古代文学史,笔者首先想起的就是蔡琰之《悲愤诗》,古之男子状写女子,多是以旁观者的身份,模拟口吻写之,女性诗歌《悲愤诗》却是从女子特有内心角度抒发情感。如同样是写母子之间的分别:王璨之《七哀》有“路有饥妇人,抱子弃草间。顾闻号泣声,挥涕独不还”,男性外观的视角,始终是自外而内表现妇女丧子之痛。相比之下,蔡琰之《悲愤诗》“儿前抱我颈,问我欲何之……号泣瘦抚摩,当发复回疑……念我腹出子,胸臆为摧败”,蔡琰之情态,不似如《燕歌行》“贱妾茕茕守空房,忧来思君不敢忘”的刻意模拟女子内心之作,一种从外观可见的、可揣摩的语言,而是通过女子所见再触及内心,如见子不忍别离,视角是先落在儿子,由此生离愁之心,而非分析自己的内心,乏味地自艾自怨。

李清照

此外,以李清照为代表的女性诗人,其诗词内容多带有女性符号化的意象,如《点绛唇》之中“莫道不消魂,帘卷西风,人比黄花瘦”,女子以“花”自喻,以及“见有人来,袜偊金钗溜。和羞走,倚梅回首,却把青梅嗅”的少女情态。这些内容多是女子特殊的审美体验,是男子之笔所无法触及,即使如曹雪芹《葬花吟》这类诗词,也无法模拟。

2、论男性诗人“代言体”如何跨过自身局限,呈现细腻动人之貌

故男性诗人之笔,必然不及女诗人之审美体验真切,然男诗人之“代言体”、“闺怨诗”,亦然能细腻动人,何故?

清·王国维《人间词话》言“生年不满百,常怀千岁忧……写情如此,方为不隔;采菊东篱下,悠然见南山……写景如此,方为不隔。”从古诗文的审美接受角度看,是所以动人,在于作品的审美价值是否能被阅读者所理解,男诗人之“代言”手法,目的非在模拟一个女子“闺怨”之口吻,而是通过“模拟”展现诗歌中的“情”。如柳永“和我,免使年少光阴虚过”之语,虽是拟作女子直白语,却不见女子应有之羞涩,而有一股男子气,但是却不妨碍读者体会到女子“痴心”、“幸福”之内心世界。

其次,在于情与景之间关系的把握,正如《人间词话》所言“一切景语皆情语”,男诗人之所以写女子“闺怨”之诗,依然细腻婉转,和意境的搭建是分不开的。较为典型的有《燕歌行》“秋风萧瑟天气凉,草木摇落露为霜。群燕辞归鹄南翔”,秋风、霜露、大雁等等都是别离的意象,由于这些物象起兴,在一股别离的情绪之间,女子“援琴鸣弦发清商,短歌微吟不能长”的人物形象也显得自然天成。

《人间词话》

结论:

男子以“代言”手法写“闺怨”,虽不及女子之自我抒写真切,但是依然将其中情思传达给读者,而诗歌在内容上的构建的意境,也能完成读者对于诗歌中女子形象的感知。

从“闺怨诗”论文人之自我形象,及女性意识之诉求

《毛诗序》言:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗”,古人多写诗为抒发胸臆,虽在中国古代文学史上有“宫体诗”、“道学体”等等偏重一头的诗体,但是就中国古代诗歌之传统而言,诗歌者,情志也。

1、“闺怨诗”虽为女子题,但何尝不是诗人之自我形象写照?

昔,《楚辞·离骚》中有“众女嫉余之娥眉兮,谣诼谓余以善淫”,将自己的形象化作面容姣好的女子,以被人嫉妒“怨”告世人,于是,一个高洁被奸佞所害的现实中的屈原就浮现在诗歌中。这种文人将自己形象“托”于诗中人物的方式,自《离骚》形成传统。

《楚辞》之屈原

较为典型的诗歌如曹植的篇《浮萍篇》,虽然在内容描写了被冷遇的女子的痛苦,“新人虽可爱,顾若无所欢,行云有返期,君恩倘中还”,但是,诗人对于女子的怜悯,以“代言”的手法诉说她的遭遇,也打下了时代的烙印,在“日月不常出,人生忽若遇。悲愤来入怀,泪下如垂暮”,汉末建安那种“悲凉为美,忧生嗟叹”之感,时时刻刻被诗人饱蘸情感说出。若在宋朝柳永“和我,会免使年少光阴虚过”的那种世俗情真全然不同。

故,男诗人在以“代言”写女子内心时候,也融入自己的生命意识,即自我之形象,故而有十分强烈之感染力

闺阁墙院

2、从对自我生命意识的觉醒,到对于“女性”的生命重视

以“代言”手法写的“闺怨”诗,从上述女性诗歌和男性诗歌之间差距可以得出结论:“代言闺怨诗”都是在男性视角上写就的。自从建安以来,中国古代文学进入自觉的时期,人对于自己生命价值的追问,抒情成了首要任务,由此及彼,女性的情感也被逐渐重视,女性对于情感的诉求,通过男性的认可多以自主形式的表现出来,在一定程度上体现了自由的意识,如《美女篇》中“佳人慕高义,求贤良独觅”之语,不再是简单地展现女性自我的生存困境,而是女性自己的要求,这种在诗歌中的尊重和理解,也是使得人们为之所感之根源。

结论:

从“闺怨诗”中的抒情主人公形象来看,男子自我的审美体验熔铸其中,使得诗歌给人的不局限于诗歌具体内容那么简单,此外,虽为代言体,但是其中女子的人物形象被给予了很大的尊重理解,所以比之女性诗歌,也毫不逊色。

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