大咖说 | 波斯细密画中的哲学思想

蕾莉与马杰农（吉斯）同窗共读

波斯细密画兴起于13世纪后半叶，主要作为文学作品的插图，再现经典文学作品中的经典故事和经典场景，对故事情节给予视觉的审美展现。比如，奥尔罕·帕慕克小说《我的名字叫红》中的一段：“这位大师总是描绘法尔哈德对席琳的痛苦爱恋，或者雷莉与马杰农之间爱慕渴望的目光交会，或者是霍斯陆与席琳在传说中的天堂花园里意味深长且暧昧的四目交投。”这三句话就有三个波斯文学中的经典故事。中古时期是伊朗文学的黄金时代，作为插图艺术的细密画，可以说是随着文学的繁荣而兴起的。细密画，顾名思义就是以笔法的精细见长。细密画的笔法明显受到中国工笔画的影响，这一点是大家公认的，但其精细的程度“青出于蓝而胜于蓝”，到了令人叹为观止的地步。

伊斯兰教是彻底的一神教，禁止偶像崇拜，清真图案都是植物花卉纹饰，没有动物和人物。在波斯细密画产生之前，画家和绘画艺术由于被视为偶像崇拜而受到遏制。而以人物活动题材为主的波斯细密画之所以能够为伊斯兰文化所接受，并最终成为伊斯兰艺术的一朵奇葩，与细密画所蕴涵的深刻的伊斯兰苏非神秘主义哲学密切相关。

苏非神秘主义从十一世纪开始，逐渐成为伊朗社会的主导思想，并对其政治、宗教、哲学、文学产生了深刻的影响。苏非神秘主义的核心是主张“人主合一”，即人可以通过自我修行滤净自身的心性，在寂灭中获得个体精神与绝对精神（真主安拉）的合一，以此获得个体精神在绝对精神中的永存。苏非神秘主义作为当时伊朗社会的主导思想，对伊朗文化产生了非常深远的影响，并成为一种文化积淀渗透到伊朗人精神生活的各个方面，起着潜移默化的作用，就如同儒道释对中国文化和文人根深蒂固的影响一样。而波斯细密画正是借由苏非神秘主义的途径，获得了伊斯兰的合法性。我们从以下四方面来谈这个问题。

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细密画的空间概念

细密画在兴起之初就处于东西两大强势绘画艺术的影响之下，然而伊朗文化的顽强性使这种影响仅局限在技法上。在绘画观念和理论上，伊朗艺术家倾注的完全是伊朗自身的宗教文化精神。在空间观念上，细密画完全不同于欧洲绘画和中国绘画。欧洲画家重视研究三度空间，他们采取的是立体透视法，表现的是被画物体纵、横、高的立体效果，很有形象的表现力。欧洲画家的立体透视法主要包括三种画法：一是几何学透视法，即在一幅画上只能有一个焦点，不能随意移动。二是光影透视法，即根据物体受光的明暗阴阳，烘染出立体空间。三是空气透视法，即地面山川因空气的浓淡阴晴和色调的变化显示出远近距离。可以说，欧洲绘画犹如一台精密的科学仪器，不差分毫，而欧洲画家也几乎可以说是以科学的精密严谨的态度来作画的。

中国画的空间表现法与欧洲绘画不同。第一，中国画采用的是散点透视，而不是定点透视，即一幅画中有几个焦点，而不是一个固定的焦点。在中国画中有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远（杨大年《中国历代画论采英》，河南人民出版社1986年，第244页）。这说明画家的视线是流动的，不是固定在一处不变的。第二，中国画中没有光影透视法，不画光与影，所以中国画一般不表现立体空间。第三，中国画中有空气透视法，由此表现出山川等被画物体的远近。

优素福逃离佐列哈的情网

（众多不同的空间被画在了同一平面，呈纵剖面图）

波斯细密画的独特就独特在它以上三法全无。第一，画家的视点是流动的，有多个焦点。画家画某处就把焦点落在某处，因此远处的人和物与近处的人和物一样大，墙里和墙外的被画物处在同一平面，外屋和里屋的人和物处在同一平面，因此常常给人一种错觉。细密画与中国画都不表现出立体空间，但中国画有远近之分，而且中国画一般不同时表现处于不同空间的事物，而细密画酷爱表现同时处于不同空间的事物，而且没有远近里外之分。因此，细密画比中国画更具平面色彩。贝赫扎德作于1489年的《优素福逃离佐列哈的情网》（萨迪《果园》插图，藏于埃及开罗国家图书馆）很具有代表性，画中宫殿的大门、围墙、场院、一楼的房间、楼梯、二楼的外屋，最后达到二楼的里屋的场景——优素福逃离佐列哈的情网，众多不同的空间全画在了同一平面上。第二，没有光影透视法，不画阴影，更不表现黑夜。夜晚场景一般只以月亮作象征性的表示，而整个画面犹如白天一样清晰明亮。第三，无空气透视法，被画物体不因空气的浓淡阴晴而色调变化不同，因此远山的色调和近山的色调一样，没有远近之分。

萨勒姆与图尔在杀弟伊拉吉之后庆贺

（山前与山后的人物一样大小）

在认识观上，苏非神秘主义认为，肉眼是人认识真主（即绝对真理）的幕障，肉眼所看到的东西是幻，并不是真正的真实（即真理），真理必须用心灵之眼去认识。因此，细密画画家是用心灵之眼去描绘事物的本来面目，而非肉眼所见的事物。这主要表现为细密画的视觉焦点是流动的，画家画某处，焦点就落在某处，没有远近大小里外之分。因为，现实中远处的花与近处的花本来就是一样的大，色彩是一样的鲜艳美丽，只是因为肉眼的缘故错使它们“看起来”不一样大、不一样美丽；外屋的人在做这件事的同时，里屋的人在做那件事，不应该因为肉眼看不到就不去表现；山体屏蔽的只是人的肉眼，却屏蔽不了人的心灵之眼，因此在细密画中山后的人物与山前的人物活动一样一清二楚，大小比例相当；同样，人的美貌、衣着的华丽、世间的美景并不因夜色遮蔽而消失，是本来就存在的，只是肉眼受夜色遮蔽看不见而已，因此细密画拒绝表现黑夜，细密画中夜晚的人物永远如白天一样鲜艳；细密画也拒绝表现阴影，因为在苏非神秘主义中，光是绝对的，真主就是终极之光，所有的黑暗与阴影都是背光的结果，皆是虚幻。因此，细密画从不表现黑夜和阴影，夜色中的人物景色永远如白天一样鲜艳，只有画面顶端的一弯月亮表明夜晚。细密画描绘的正是人的心灵之眼觉悟到的客观世界的本来面目，直逼事物的本真。

胡玛依与胡马雍夜间在花园幽会

（拒绝表现夜色）

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细密画的普遍性与共性特征

在对画中人物景物的描绘上，细密画着重被画对象的普遍性和共性而不是特殊性和个性。这是因为人的肉眼只能看见个性和特殊性，看不见共性和普遍性。人的肉眼看不见“马”也看不见“人”，看见的只能是某匹具体的马、某个具体的人。人对普遍性和共性的认识是从众多个性和特殊性中概括出来的一种“类别”，是人的心灵觉悟到这种普遍性和共性而后赋之于自己的认识。苏非神秘主义认为，这种悟性来自真主先天的赋予，共性和普遍性只属于真主，只有造物主真主才能看见。在真主的眼中，所有的人、物都是一样的。苏非神秘主义认为这种普遍性或曰概念性正是真主创世的“蓝本”，而人的记忆是一种真主先天赋予人的悟性，被后天的纷扰所蒙蔽。一位细密画画家在经过长期反复的训练之后，其先天的记忆被唤醒，觉悟到最具普遍意义的图像，这便是心灵的觉悟。细密画呈现的即是这种被唤醒的先天记忆，它是以“悟眼”从真主安拉的角度去呈现安拉的创世“蓝本”。尽管在人的肉眼看来，人、物每个都有自己的个体特征，彼此不相同，但为真主服务的细密画画家从来不会面对一匹现实中的具体的马或具体的人去画“这一匹马”、“这一个人”，而是把马或人的共性特征融会于心，画出的马的确是“马”，但又不是现实中的任何一匹具体的马；画出的人物的确是“人”，但又不是现实中任何一个具体的人，从而避免了陷入偶像崇拜和个人崇拜的异端中，避免了伊斯兰教最反对的东西。正如小说《我的名字叫红》第10章“我是一棵树”最后说：“我不想成为一棵树本身，而想成为它的意义。”这里“意义”一词即是指普遍性或共性。细密画艺术反对通过对具体事物的仔细观察来作画，也正是基于这样的哲学宗旨。

这一点也与中国画不同，中国画虽然不讲究逼真，但讲究神似。按照我的理解，所谓神似恰恰画的是个性特征。就以画人物来说，神似是抓住具体某个人最区别于其他人本质的特征，勾勒出来，让我们觉得像某某人，所以我们才说神似某某人。而波斯细密画完全是画共性，所以完全程式化，画中所有的人大同小异，所有的马都千篇一律，完全概念化。

鲁斯坦姆逐马打猎

（所有马儿奔跑的姿态都千篇一律）

只画人物的普遍性与共性使得细密画成为一种高度程式化的绘画艺术，前辈大师所绘的题材、形式和技巧皆是后辈学徒亦步亦趋摹仿的典范，后辈学徒一般不敢逾矩，除非他的才能足以使他自己成为公认的大师。这种程式化的方式使得所有的画都千篇一律，大同小异，还能体现出美感来吗？答案是肯定的。当一种程式化成为一种经典就具有了其特殊的美感，最突出的例子就是中国的京剧。京剧艺术完全是程式化的，其唱腔，一招一式，脸谱等完全程式化和概念化，但京剧的美感特征我想是大家都公认的。细密画从某个方面说，真的有些像京剧，波斯文学作品中的经典故事、经典场景，不知被各个时代的细密画画家反反复复画了多少次，大家都眼熟能详，但依然是看得如痴如醉，这就犹如京剧中的折子戏，这些折子戏的故事情节、唱词、唱腔都为观众耳熟能详，一清二楚，依然还是那样让人百听不厌。细密画正是在高度程式化中体现出自身独特的美学价值。

霍斯陆看见在山涧中沐浴的席琳

（同一经典情节被反复描绘）

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细密画的色彩运用原则

细密画与欧洲绘画和中国绘画的区别还表现在色彩运用上。欧洲绘画十分重视色彩，可以说色彩是欧洲绘画的精髓。欧洲绘画中人物的性格、感情、情绪、物体的性质都是通过色彩表现出来的，色彩一般比较浓烈，质感强。欧洲绘画的发展变化、各个画派的特点，以及与其它画派的区别都主要表现在色彩和光的运用上。欧洲绘画十分善于利用色彩的渐变来表现不同的光照。

中国画不太强调色彩，清朝画家笪重光说：“丹青竞胜，反失山水之真容。”邹一桂也说：“设色宜轻而不宜重，重则沁滞而不灵，胶粘而不泽。”这说明中国画不喜重彩浓妆，喜好冷静素淡的色调。但就其色彩的运用来说与欧洲绘画相似，有色彩的渐变、递减或递增的过程。但中国画又不似欧洲绘画那样强调色彩的变化。

细密画的欣赏价值除了笔法的精细之外，还体现在色彩上。倘若说，细密画在笔法上更多地受到中国工笔画的影响，那么在色彩运用上则更多吸取了欧洲绘画色彩浓烈的特点。但细密画在色彩表现上又与欧洲绘画有很大的不同。欧洲绘画强调的是色彩的变化，而细密画则几乎没有色彩的变化，它强调的是色彩的鲜艳、和谐、悦目。在细密画中几乎没有过渡色，色彩总是一刀切，没有次变递增或递减的过程，是大红就统一的都是大红，是深绿就统一的都是深绿。中国画以冷静浅淡的色调表现一种哲思，欧洲绘画以色彩表现被画物的质感，细密画不以色彩表现质感，而是给人一个斑斓色彩的世界。

在色彩运用上，细密画遵循“崇高原则”，认为“崇高高于显而易见的真实”。这个“显而易见”是指肉眼所能一目了然的现实世界中的东西。认为崇高高于人的肉眼所见的真实，肉眼所见的真实并非真正的真实，肉眼看不到的颜色，并不能说就不存在。细密画画的是真主眼中的世界，在真主的眼中，什么颜色都可能存在。这个信条使细密画艺术家打破了自然界颜色的局限，集自然界中所有的色彩美为一体，以鲜艳亮丽的色彩和大量使用金箔来造成一种异乎寻常的刺激，让人在目眩神迷中，产生崇高神圣之感。因此，我们在细密画中可以看到赤橙黄绿青蓝紫的各色马儿、山丘或天空，整个画面美仑美奂，呈现出一种幻想的美、升华的美。这里说“幻想的美”完全是从我们的肉眼感知来说的。而对于细密画画家来说，并非幻想，而是一种真正的真实，因为对于细密画画家来说，颜色是被感知的，而不是被看见的，很多细密画大师在因用眼过度而失明之后对色彩的领悟和运用往往胜于失明之前。一位细密画画家的失明，往往被认为是真主的恩赐，是进入到安拉的“高贵的夜间”。

帕慕克在小说《我的名字叫红》中《红》这一章，详细地描述了“红”这种颜色被盲人画家如何感知：“如果我们用手指触摸，它感觉起来会像是铁和黄铜之间的东西。如果我们用手掌紧握，它则会发烫。如果我们品尝它，它就会像腌肉一般厚而细腻。如果我们用嘴唇轻抿，它将会充满我们的嘴。如果我们嗅闻它，它的气味会像马。如果说它闻起来像是一朵花，那它就会像雏菊，而不是红玫瑰。”这真是写得太精彩了。因此，针对蓝色的马、绿色的天空或紫色的山丘，人的肉眼会说，自然界中没有这种情况。细密画画家们认为，在真主的世界里，任何颜色的东西都会存在。小说《我的名字叫红》的主人公之一姨父在被凶手杀害后，灵魂升空，看到了一个只有在细密画中才有的色彩斑斓的世界，看到了蓝色的马，人们相信真主的世界就是如此色彩斑斓、亮丽崇高。

优素福放羊，蓝色的马

（色彩鲜艳亮丽，具有高度幻想性）

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细密画的俯视视角

细密画是一种从高空45度斜角往下看的俯瞰视角。俯视视角的哲学基础即是：一是从真主安拉全知的观望视角出发，这是神的视角，洞悉世间的一切。真主是全知全能的，在真主的眼中，没有夜色，远处的人、物与近处的人、物没有大小的差异，山后的人、物不会被山体所屏蔽，房屋建筑也挡不住真主全知的眼睛，因此在细密画中，房屋建筑犹如被刀从中剖开，里面的人物活动一清二楚，比如《我的名字叫红》中的男主角黑说：“要是能像细密画那样，把房子用刀子切成两半，我就能看到谢库瑞到底是在哪一扇百叶窗后。”这也是前述细密画特殊的空间表现观所承载的宗教哲学内涵。二是从人的认识观出发，苏非神秘主义认为肉眼是人认识绝对真理的幕障，只有人的心灵之眼，即悟眼，才能认识到绝对真理，才能认识到人世间的本来面目。细密画画家作为真主的仆人，履行真主的使命，为真主服务，以心灵之眼把真主眼中的事物呈现出来。因此，细密画画家以心灵之眼与安拉的全知视角融为一体，这正是苏非神秘主义理论的核心“人主合一”的境界。在这一至境中，个体精神消融在绝对精神中，以此获得个体精神的永存。由此，细密画画家借由真主安拉洞悉世间的一切的俯视视角，以及苏非神秘主义的“人主合一”学说，从绘画视角上获得了伊斯兰合法性。需要说明的是，细密画的三大特征（俯视、纵剖面、焦点流动）不一定同时出现在同一幅画中，俯视视角也并不是细密画一诞生就有的，而是在发展过程中不断被强化的结果。

天堂花园中的四目相投

（俯视视角）

三种绘画艺术的简单的对比：中国画更多的是表现的一种主观思想，可以无边无际地伸展，你可以在中国画的境界中永无止境地徜徉漫步；欧洲绘画表现的是肉眼所见的客观世界，你会感到画家想要你看的一切，你都一览无余了；而波斯细密画描绘的是心灵之眼觉悟到的客观世界的本来面目，直逼事物的本真，让人产生“从一粒黄沙看世界，从一朵野花看天国”的感慨。《我的名字叫红》也讲到这三种画的区别：“比如说我们要转进一条街道：若是在一幅法兰克绘画中，我们的结果便是走出图画和画框之外；若是在一幅坚守赫拉特大师风范的图画里，我们终将抵达安拉俯瞰我们的位置；若是在一幅中国绘画中，我们将被困住，永远也走不出去，因为中国的绘画可以无边无际地予以延伸。”

因此，波斯细密画立足于本民族的宗教文化传统，以独特的绘画视角、空间表现、程式化特征和色彩运用而成为一门独立的绘画艺术，而不是某种绘画艺术的附庸或分支，成为伊斯兰艺术中的一朵奇葩。

编者注：

《我的名字叫红》是土耳其作家费利特·奥尔罕·帕慕克（Ferit Orhan Pamuk）1998年出版的小说。该小说获得2003年国际IMPAC都柏林文学奖，同时还赢得了法国文艺奖和意大利格林扎纳·卡佛文学奖。2006年，获得诺贝尔文学奖。

作者：穆宏燕，女，1990年毕业于北京大学波斯语言文学专业。现为北京外国语大学亚洲学院教授，博士生导师；北京大学东方文学研究中心特聘研究员。其学术研究领域为东方文学，专长是以波斯（伊朗）文学为轴心，覆盖西亚中亚的宗教、历史、文化、艺术等多个领域。迄今出版学术专著3部《凤凰再生——伊朗现代新诗研究》《波斯古典诗学研究》《伊朗小说发展史》、学术随笔札记1部《波斯札记》、译著12部。

波斯之魅——伊朗细密画艺术展

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《波斯之魅——伊朗细密画艺术展》（免费对公众开放）

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