词体的艺术风格本是多样化的。比如人各有体，体自不同，梨各有味，酸甜各异。但就宋词的整体来把握，却不外豪放与婉约两种倾向。过去在词的分派中，往往归结为豪放婉约两派，这有些失于笼统，难以体现不同词家的艺术个性。但若从宋词整体的风格着眼，南、北宋词风迥异，则分别以婉美和豪美概括之，较为符合客观实际。北宋词风是由花间南唐延续而来的。花间词人的创作情况如欧阳烔所云：“则有绮筵公子，绣幌佳人递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇妖之态。”南唐君臣的创作情况与花间词人大体相同，据陈世修《阳春录序》云：“公以金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧或当燕集，多运藻思，为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴也。”
宋词婉美意境
据此可知，词体的创作的定型，在花间南唐时已经完成：以歌舞场为中心，“绮筵公子”作词，“绣幌佳人”歌唱并舞蹈，歌词要求“清绝”。这个基本形态至有宋一代三百多年也未曾改变。虽然南宋横出豪美壮词，但美女清歌妙舞的情况仍然延续下来。北宋婉美词风的表现，我们可以将其概括为：重女音，协音律，尚含蓄。“重女音”必然导致词风的女性化。王灼《碧鸡漫志》说：“今人独重女音。不复问能否。而士大夫所作歌词，亦尚媚，古人意尽矣。”王灼是从道貌君子的角度批评当时士大夫“独重女音”、“尚媚”这种时尚的，其意在对词体创作女性化的不满。这种情况在宋词中也多有反映。即此择录两首可见一斑：
画堂迥、玉簪琼佩，高会尽词客。清欢久、重然绛蜡，别就瑶席。有翩若轻鸿体态，暮为行雨标格。逞朱唇、缓歌妖丽，似听流莺乱花隔。慢舞萦回，娇鬟低亸，腰肢纤细困无力。（聂冠卿《多丽·李良定公席上赋》
宋词豪美意境
和欧阳炯《花间集序》所描述的情况相比大体相差无几。其中充满着煽情意味。歌者姿容妖艳，性感味十足；歌声则美妙如“流莺”百啭，足以令人神魂飘荡；环境则是“词客高会”的琼宴瑶席；舞蹈则是体态优美的女子的“慢舞萦回”。又如，柳永以四首《木兰花》词分赋“心娘”能歌善舞，“佳娘”善唱新声，“虫娘”舞姿风流，“酥娘”腰肢袅娜。宋人无论是士大夫还是市民，对女性姿容尤其爱赏，不但要听“流莺”一般美妙的歌声，还要观赏娇美迷人的体态姿容。宋代男子非不能歌，他们在这种环境的压迫下，即使是能歌善歌，也无人欣赏，绝难通行苏门弟子李廌在阳翟为官时，就曾有过一位善讴老翁去拜访他被当面嘲笑戏弄的事情。并写过一首很能说明问题的词《品令》：
唱歌须是，玉人檀口，皓齿冰肤。意传心事，语娇声颤，字如贯珠。老翁虽是解歌，无奈雪鬓霜须。大家且道，是伊模样，怎如念奴。
宋代女性姿容
士大夫对歌者“模样”的审美判断决定着词体的审美取向。于是大家在创作时，“不复问能否”，其笔下所流泄着的全都是女郎“模样”。协音律则是从“应歌”的需要出发，具体要求则是讲究“声中无字，字中有音”。沈括对此作过具体说明：
“有语谓：当使声中无字，字中有声。凡曲止是一声清浊高下，如萦缕耳；字则有喉、唇、齿、舌等音不同。当使字字举本皆轻园，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓声中无字，古人谓之如贯珠，今谓语之善过渡是也。如官声字而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此字中有声也。善歌者谓之内里声。不善歌者，声无抑扬，谓之念曲，声无含韫，谓之叫曲。”
古代歌者正在演奏
这是对歌者的要求，也是对词作者的要求。尤其是词作者在创作时更要严格审音定字。要使字音与声音融合得天衣无缝，不仅讲究平仄，更要讲究字声的清浊轻重抑扬高下，平上去入韵与唇舌齿喉鼻音皆要一丝不苟，绝不能有涩音拗字，真正达到“声中无字，字中有声”的要求。沈括的观点，在李清照《词论》和张炎《词源》中被承袭。李清照《词论》的审美标准十分强调“歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重”，说到底就是协音律，她以是否协律这把尺子批评晏、欧、苏词“皆句读不之诗尔，又往往不协音律”；柳永词“虽协音律，而词语尘下”。张炎更是如此。他说：“先人畅晓音律…每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正。”他举《瑞鹤仙》词为例说：“此词按之歌谱，声字皆协，惟‘扑’字稍不协，（按：词中有“粉蝶儿，扑定花心不去”句）遂改为‘守’字，乃协。始知雅词协音，虽一字亦不放过，信乎协音之不易也。”
宋词唯美意境
可见，宋人作词对声韵音律要求的严格程度。声韵音律的要求大大强化了歌词的音乐效果，也成为词作者是否“当行本色”的恒定标准，所以东坡那关西大汉、天风海雨式的豪词作被指责为“要非本色”或“不协音律”或“教坊雷大使舞”便不足为怪了。也由于“独重女音”的时代风尚所使，声韵音律的要求也必然向“语娇声颤”的女性“靠拢”，要柔婉和谐、软媚香艳为美，达到欧阳炯所称道的“名高白雪声声而自合鸾歌；响遏行云，字字而偏谐风律”的审美要求。尚含蓄也是从歌词女性化的特定要求出发。女子表达，自有一种欲言又止、欲说还休的态度。不可太浅露，浅露则近俗；只须留余意，半吞半吐则典雅。故历来论词者都把曲折含蓄作为词体审美的一个重要标准。“诗尚讽谕词贵含蓄。”似乎成为衡量诗词分界的又一标准。历来词论家无不强调词的含蓄特性。
宋词浅露的意境
沈祥龙说“含蓄无穷，词之要诀。含蓄者，意不浅露，语不穷尽，句中有余味，篇中有余意，其妙不外寄言而已。”又说：“词贵意藏于内，而迷离其言以出之，令读者郁伊怆快，于言外有所感触。”含蓄之法，是将正意约略表说甚或不加表说只在景物意象中潜藏，形成烟水迷离“似花还似非花”之情状，使读者从中去领会、去感触作者的本意。为达此境界常常是借景言情寓情于景，或干脆咏物寄托。这些特征，在诗中也间或有之但诗之与词之境界自有不同。词体似专为“风云气少，儿女情长”者而设立，所以往往写一些凄楚哀怨、缠绵悱恻、非愁即泪、香软敛艳、伤离怨别等内容。而这些内容更符合女性发挥。从而形成词之含蓄有别于诗的特殊内质。
儿女情长意境
如秦观《八六子》写离别相思之情，中有“那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴。正消凝、黄鹂又啼数声”句，就把抒情主人公完全置于春归花落的暮春晚景之中去感受。分明是风吹落花、乱红飞舞的残景，却说成飞花在嬉弄着晚风；分明是阴雨连绵，景象凄迷，却说成是细雨笼罩住了晴空。用一个“弄”字和一个“晴”字，再加上似乎无关宏旨的黄鹂啼鸣勾起的无限心事，使潜藏于心底本来幽细缠绵的伤感也变得隐约悠渺起来，在浅语轻言中留有深意。冯煦论秦观词云：“少游以绝尘之才，早与胜流，不可一世。而一谪南荒，遽丧灵宝，故所为词，寄慨身世，闲雅有情思，洒边花下，一往而深，而怨悱不乱，悄乎得小雅之遗。后主而后，一人而已。”这看法是很深刻的。我们虽还不能断定秦观“飞花弄晚”、“细雨笼晴”是否有“寄慨身世”之意，但含蓄幽渺、思致深婉这个特点却体现得非常突出。
宋词唯美意境
王国维指出：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言，诗之境阔，词之言长。”所谓“言长”，主要还是指词在语言表现上体现出曲折含蓄、精细足以令人回味的言外之意。但王国维所论还是有些笼统。缪钺先生对词体特点有过四点精辟而又具体的概括：一曰其文小，二曰其质轻，三曰其径狭，四曰其境隐。他在分析“其境隐”时说：“若论寄兴深微’，在中国文学体制中，殆以词为极则。诗虽贵比兴，多寄托，然其意绪犹可寻绎，……若夫词人，率皆灵心善感，酒边花下，一往情深，其感触于中者，往往凄迷怅惘，哀乐交融，于是借此要眇宜修之体，发其幽约难言之思，临渊窥鱼，若隐若显，泛海望山，时远时近。”总之，词之含蓄特征，说到底，还是一种幽远、深、细的情感表达方式，其有同于诗，又别于诗。
宋词唯美意境
南宋由于强敌入寇、国难当头、山河破碎、民族危亡，导致词体内容变绮靡艳冶为豪壮悲凉。这种内容根本性的改变又导致词体审美观念的大变革。从岳飞、张元干、张孝祥，到辛弃疾、陆游、陈亮、刘过、姜夔乃至刘克庄，都对词体如何适应豪壮内容而进行过富有创造意义的探索，终于成功地走出了一条即能符合词体“要宜修”的特性，又可抒发豪壮内容的新路子。当然，他们的探索有成功也有失败，成功者深美闳约，失败者粗犷叫啸。上乘之作，大都将其豪壮悲凉的意绪用深致婉美的形式加以表现。对此，缪钺先生曾以“貌似柔婉，实贞刚概括之，甚是精当。”即以岳飞之《满江红》而论，其“怒发冲冠”以及“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”等语，虽极尽豪壮之志，但终觉剑拔弩张，难合“貌似柔婉，中实刚贞”的审美境界而他的《小重山》云：“欲将心事付瑶筝，知音少，紘断有谁听”是对宋金议和而发。
宋词豪壮之志的意境
表明自己独持痛饮黄龙、收复中原宏图大志，而朝廷却百般阻挠，热衷议和。因而使岳飞深感知音难寻、落落寡合的忧虑与愤懑。他把这种心情寄于知音絃断的深挚意象故而给人以浑厚沉重的艺术美感，其撼人心魂的力量和刚大悲壮的豪气并不减于“怒发冲冠”式的呼喊。所谓仁者之勇必以大智包容，匹夫之勇则在气貌飞扬。大智包容，其力沉势重，持之恒久；气貌飞扬，虽则剑拔弩张，而气尽必衰。岳飞《小重山》正是仁者大智包容之勇也。然南宋词人最能达“貌似柔婉，中实贞刚”者，当属辛弃疾。他以大气包举、龙腾虎掷之力运气成词并善将英雄气概锻炼成柔婉之辞，所谓百炼钢化为绕指柔者。他雄奇如泰山，深沉如东海，所达到的境界绝非常人所能至，故前人论词多谓学稼轩者为粗狂叫啸，或云仅仅得其皮毛，批判者多，称赞者少，这些看法虽有商榷之处，但确有一定道理。
大气包举的词意境
最为典型的论述要算清人谢章铤，他说：“学稼轩，要于豪迈中见精致。近人学稼轩，只学得莽字、粗字，无怪阑入打油恶道。试取辛词读之，岂一味叫嚣者所能望其顶踵。……稼轩是极有性情人学稼轩者，胸中须先具一段真气奇气，否则虽纸上奔腾，其中俄空焉，亦萧萧索索如牖下风耳。”他的这段话有两点意思最为重要：一是指出稼轩“豪迈中见精致”的美学风格；二是指出辛词是由胸中“一段真气奇气”蕴含而成，必具浑深之致。而这两点又有着必然的内在联系。显然，他对辛词的审美判断是准确而非常有见地的。我们试读他的《摸鱼儿》（更能消几番风雨），《汉宫春》（春已归来），《破阵子》（醉里挑灯看剑），《菩萨蛮》（郁孤台下清江水），《祝英台近》（宝钗分）等词，或用象征，或用寄托，无不给人以深挚婉怨的美感享受。
宋词美感享受
陈廷焯赞其“悲壮中见浑厚”，刘熙载赞“其词潇洒卓荦，悉出于温柔敦厚”。都能恰当地道出辛词的审美特征。即以《汉宫春》论之，其言“春已归来”自会引起所有事物的变化：“看美人头上，袅袅春幡。无端风雨，未肯收尽余寒。年时燕子，料今宵、梦到西园。浑未办、黄柑荐酒，更传青韭堆盘。”因春归来，这美人、年时燕子甚至作者自己都在为春之“归来”而兴奋不已，流露着喜悦的神情和展示春光美好的心理准备，并于换头处以“却笑”二字领出“东风”意象，赞其“薰梅染柳”，着意打扮这散发着春光气息的景物，一切都美得让人陶醉，让人神往。
春光气息的景物
可是就在这喜悦和美好之中，突然将话锋一转：“闲时又来镜里、转变朱颜。清愁不断，问何人、会解连环？生怕见花开花落，朝来塞雁先还。”将全部春已归来的喜悦一扫而空，转入凄凉悲戚的痛苦深渊中去了。而这痛苦心情则全是在貌似散淡的闲笔中漫不经意地融注其中了。由盼春到怨春，虽是情感的一大转折，但这所有盼春的情绪都是为怨春而作铺垫盼春越切，怨春越深，散淡中见浑深，不经意中寓挚情而其家国之忧戚壮志之消磨，年华之空逝等情愫全在这怨春意象中包容，这就是寓壮于婉的审美极致。
宋词的春意象
还是缪钺先生说得好：
“稼轩作壮词，于其所欲表达之豪壮情思以外，又另造一内蕴之要眇词境，豪壮之情，在此要眇词境之光辉中映照而出，则粗犷除而精神益显故读稼轩词恒得双重之印象，而感浑融深厚之妙，此其不同于秦晏者也。”
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