文学，“文字之艺术”，所表达的范围无非是社会生活与心理活动。那么，这种极具社会意识形态的艺术学科，显然是极具地域性、且各有特色的。曲有南北曲之分，《沜东乐府序》云：“有南词北曲之分。然南词主激越，其变也为流丽；北曲主慷慨，其变也为朴实；惟朴实，故声有矩度而难惜；惟流丽，故唱得宛转而易调；此二者，词曲之定分也。”；宋词也有南北之别，况周颐《蕙风词话》云：“南人得江山之秀，北人以冰霜为清。”
这种体现在宋词元曲中南北分流的特点，就中国文学来说是由来已久的。我国文学的源头以《三百篇》为滥觞，但就《诗经》中的十五篇国风，却独独没有楚国之“风”，且楚国在别与中夏之外，也自我繁衍了出了一种截然不同的文学体裁----《楚辞》。本文所论，就是以《诗三百》与《楚辞》为源导，谈谈中国南北方文学的特性与分流。
《诗三百》是中国第一部诗歌总集结，也是第一部文学作品之总集结。确切的讲，《诗三百》所收辑的诗歌作品的地域范围、包括所结集之间跨度都是非常之大的。按龙榆生引证，《周颂》是周代初期作品；《商颂》、《鲁颂》分别为宋诗、鲁诗，时序长达数百年之久；地域则兼收雍、冀、豫、青、兖诸州之国。换而言之，《诗经》作品所涉及的地域，西起山西、甘肃，北至河北省西南，东到山东，南到江汉流域-------看起来四方俱到，但其实仍是北方文学，以黄河流域为主的北方文学。
孔子云：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪’”，又云“诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对。虽多，亦奚以为？”，在至圣先师的定义下、朝廷对“宣传口”的重视下，《三百篇》的意义便自文学性发散到名教、教化之中。因此，对于这本《诗经》的评价，很多时候是因历史地位、政治作用，而产生了强烈的惯性。姜夔《诗说》认为中国文学的艺术巅峰是《诗经·关雎》：“喜词锐，怒词戾，哀词伤，乐词荒，爱词结，恶词绝，欲词屑。乐而不淫，哀而不伤，其惟〈关雎〉乎！”；司马迁则云：“《诗三百篇》大抵圣贤之所为作也。”
但我们需要注意的是，《三百篇》虽然统摄北方文学，但时序之长，中间经过从俗到雅，从民间到庙堂的过程，其风格特性又决然“一言以蔽之”。《诗经》有风、雅、颂之别，《诗大序》云：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。雅者、正也，言王政所由废兴也。颂者、美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”这段话在《中国韵文通论》中说的更为精简和明白：““风”属之民众文学，“雅”属之朝廷文学，“颂”属之庙堂文学”。
清庙
以三者比类，《颂》因多用于祭祀，故相对于风、雅而言，不论是技术还是情致上都是有所不如，唯一能所论及的便是近乎“史诗记录”的作用，如《清庙》《昊天有成命》《时迈》云云；而风、雅二类，《风》技术不如《雅》，质朴无华但情致有胜，如《诗说》所谈的《关雎》以及《七月》、《鸱鸮》、《东山》诸篇；后者依有大雅、小雅之分，大雅主要歌颂周王室祖先乃至武王、宣王等之功绩，小雅相对便范围更广，有时政、战争甚至是爱情、风俗，故而，大小雅之意义便在于史叙，使人想见历史风貌，龙榆生即云：“虽不足以跻于世界著名史诗之林，而周代文学与武功之发展情形，于此足觇之矣。”
昊天有成命
简言以括，虽然以诗三百为代表的北方文学繁复而多变，在文学性上虽然不能一言以弊之，但在政治教化上仍是可一言以蔽之，即《礼记·经解》之所谓：“温柔敦厚，《诗》教也。”
《国语》记载云：“昔成王盟诸侯于岐阳，楚为荆蛮，置茅蕝，设望表，与鲜卑守燎，故不与盟”，这种记载与楚人在立国之初鄀国盗牛祭祀一事相互佐证了芈楚建国之初的贫弱状况。故而，楚俗多信巫而尚鬼，希冀于天地间的神秘力量来改变恶劣的生存环境，甚至神鬼之说一度凌驾于王命之上，《楚巫》云：“楚人之奉巫过于奉王令，宁违王禁而不敢违巫言”又云：“楚俗尚鬼，鬼实弗神也，而其巫谋神之”，处“与鲜卑守燎”之处，饶视为“荆蛮”之属，“地险流急，人民生性狭隘”（郦道元《水经注》），据此，使得楚人之习性与中原殊为二致，发之文学，自然也不能“同日而语”。
《三百篇》多以四言诗为主，然四言最大的缺点就是缺少变化，且字数上的局限使得内容张力也非常有限。《诗品序》在论四言到五言的过渡时云：“夫四言文约意广，取效风骚，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形、穷情写物，最为详切者耶”。楚地文学则不同，楚风绵长的句式，与“兮”在中置位上独特的用法，构成了一种“异域风情”，我们以《三百篇》、《楚辞》对比便能很明显的体味出来。
《诗经·卫风·硕人》云：
硕人其颀，衣锦褧衣。齐侯之子，卫侯之妻。东宫之妹，邢侯之姨，谭公维私。手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。硕人敖敖，说于农郊。四牡有骄，朱幩镳镳。翟茀以朝。大夫夙退，无使君劳。河水洋洋，北流活活。施罛濊濊，鳣鲔发发。葭菼揭揭，庶姜孽孽，庶士有朅。
《九歌·少司命》云：
秋兰兮青青，绿叶兮紫茎。满堂兮美人，忽独与余兮目成。入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗。悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知。荷衣兮蕙带，倏而来兮忽而逝。夕宿兮帝郊，君谁须兮云之际？与女游兮九河，冲风至兮水扬波。与女沐兮咸池，晞女发兮阳之阿。望美人兮未来，临风恍兮浩歌。
孙联奎《诗品臆说》：“《卫风》之咏硕人也，曰‘手如柔荑’云云，犹是以物比物，未见其神。”当然，作为文学的发源，我们显然不能将“以物比物”认为是《硕人》技术上的缺点（甚至可以说是先导，毕竟第一个把美女比喻成花的是天才），但我们看《少司命》，却不仅仅限在比喻中（且少用比喻），还能更进一步的通过兴发，烘托，甚至是通感的使用，丰富了人物之形象，且具有极摇曳的情致，明末·周拱辰《离骚草木史》云：“‘悲莫悲’二语，千古言情都向此中索摸。”又明·杨慎《升庵诗话》云：“（忽独与余兮目成）曲尽丽情，深入冶态。裴铡《传奇》，元氏《会真》，又瞠乎其后矣”。
除去技术之外，《九歌》情胜于《硕人》的关键便是句式的变化。《硕人》篇全为四言，整备陈规，不出雷池半步，除了三字意的四言句（以“兮”为助叹词的部分）的部分，剩下的都很难体现出幽微深渺的情感（甚至有些呆滞）；但反观《少司命》，打破了句式的限制后，于两句中夹一“兮”字，便使得调促而语长，或悠扬，或敦促，促节繁音之间，遂开诗歌中之生面。尤其是《离骚》一篇，成太白之浪漫先导，亦作老杜沉郁之祖眺。
总而言之，以《三百篇》为代表的北方文学，由于地域性的关系，一直占据中国文学的主流，非但是“后来之抒情诗与叙事诗，咸由风雅导其先路”，也具有极强的教化功能；而《楚辞》可算作屈原一家之文学，后来入乐之诗，与一切歌词，莫不受其影响；宋沈约所谓：“原其飙流所始，莫不同祖《风骚》”。
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