中有万古无穷音 —— 欧阳修的琴学思想

文/罗筠筠

中山大学哲学系罗筠筠教授

摘要：宋代是中国古琴文化发展重要的转折期，一方面士人琴与艺人琴的分化更加突出；另一方面，琴派的分化也更为明晰，出现了阁谱、江西谱、浙谱为代表的京派、江西派和浙派。欧阳修不仅是当时士人琴的杰出代表，也是江西琴派形成的关键人物。欧阳修琴学思想发展分为三个阶段，其琴学观念主要体现于琴以载道、琴养身心、琴之审美三个方面。

关键词： 欧阳修；琴学；江西琴派；美学

一

欧阳修（1007—1072），字永叔，号醉翁，晚号六一居士，宋仁宗天圣八年（1030）进士，历仕仁宗、英宗、神宗三朝，官至翰林学士、枢密副使、参知政事。死后累赠太师、楚国公，谥号“文忠”，故世称欧阳文忠公。其“醉翁”与“六一居士”两号，均与琴有着密切联系。“醉翁”一号，源于他贬谪滁州时有感于当地自然景物的幽深秀美，特别是建于琅琊山麓并由他命名的醉翁亭，由此引发了后来与琴家沈遵、崔闲，文学家苏轼、叶梦得等人相关的一系列琴坛美事。而“六一”一号，欧阳修在《六一居士传》中曾有详细解说：“六一居士初谪滁山，自号醉翁。既老而衰且病，将退休于颍水之上，则又更号六一居士。客有问曰：'六一，何谓也？’居士曰：'吾家藏书一万卷，集录三代以来金石遗文一千卷，有琴一张，有棋一局，而常置酒一壶。’客曰：'是为五一尔，奈何？’居士曰：'以吾一翁，老于此五物之间，是岂不为六一乎？’”琴一张，正是“六一”之一。可见，琴在欧阳修的人生中占有非常重要的地位，而且对于他的生活态度和对世界的看法都有着不可忽视的影响。

▲ 欧阳修（1007-1072）

欧阳修的古琴造诣和他在琴史上的地位，主要表现在以下两个方面。

其一，他在《三琴记》中对于自己与琴的关系及琴艺水平作过简要总结：“余自少不喜郑卫，独爱琴声，尤爱《小流水曲》。平生患难，南北奔驰，琴曲率皆废忘，独《流水》一曲梦寝不忘，今老矣，犹时时能作之。其他不过数小调弄，足以自娱。琴曲不必多学，要于自适；琴亦不必多藏，然业已有之，亦不必以患多而弃也。”这篇小文作于嘉祐七年（1062），其时欧阳修55岁，这是他人生的最后十年，此时他对自己一生的种种际遇已有尘埃落定的总结之义。文章中有几点值得注意：一是他的音乐观与对琴的独钟——“自少不喜郑卫，独爱琴声”，这是典型的儒家知识分子对于音乐的态度；二是他的琴艺造诣——“独《流水》一曲梦寝不忘，今老矣，犹时时能作之”，《流水》是古琴曲中上难度的大曲，可见欧阳修的琴艺在非职业琴家中是很高的；三是他对琴曲作用的认识——“琴曲不必多学，要于自适”和对于琴器的要求——“琴亦不必多藏，然业已有之，亦不必以患多而弃也”，在他看来，习弹琴曲的目的是用于“自适”（包括“数小调弄，足以自娱”），也就是怡乐与修养自身的心性而非娱乐他人。

其二，宋代朱长文《琴史》卷5里仅有的几位本朝琴人中就包括欧阳修，其文大量引用欧阳修《送杨寘序》的内容，最后感叹他得琴理之深，指出大多数人弹琴重视的是技艺与曲意，欧阳修却能够体会到更为深远的意义：“欧阳太师修字永叔，学博而醇，文正而奇，一代之师……其言如此，知永叔得琴之理深矣。”《琴史》成书于北宋元丰七年（1084），是我国现存最早的琴史专著，其卷1至5为琴人传略，以人记事，共收集了先秦到宋代156位琴人的事迹，并对历代琴家作了简评。卷5为宋代（朱长文之前）琴人，包括宋太宗、崔遵度、朱文济、朱亿（朱长文祖父）、唐异、范仲淹、欧阳修等9人。其中，崔遵度、朱文济、朱亿、唐异皆为当世著名职业琴家，欧阳修能够名列其中，足以说明他在琴史中的地位。

▲ 《琴史》（明抄本）

欧阳修曾编辑整理周代至隋唐金石器物、铭文碑刻上千，撰成巨著《集古录跋尾》10卷400多篇，并在评论颜真卿书法时，点明了书品与人品统一的观点。南宋理学大家朱熹，借用欧阳修的观点评论其书法时说：“欧阳公作字如其为文，外若优游，中实刚劲，惟观其深者得之。”即是对欧阳修人品与琴品的肯定。

二

欧阳修的琴学理念是随着他的人生轨迹变化发展的，大致可以分为三个阶段。

第一阶段是景祐三年（1036）以前，这是欧阳修春风得意的时期。他虽然年少而孤，但却才华超人，《宋史》说他“幼敏悟过人，读书辄成诵。及冠，嶷然有声”，可见他在20岁时就已经小有名气。天圣八年举进士，景祐元年（1034），28岁的欧阳修经过“一推双考”，终于当上了个小小的京官。这段时间他的主要经历集中在科考与修学上，他的许多重要的音乐思想也都是在科考对策中言明的，其中的核心理念都是与儒家礼乐之教一脉相承的，诸如《国学试策三道（第二道）》（1029年）等。直到景祐三年欧阳修30岁时，因为范仲淹辩护得罪权臣被贬为夷陵（湖北宜昌）县令，而立之年成为他人生的第一个转折点，他品尝了仗义执言后的第一次打击，却也正是在这一年得到了他人生中的第一张琴，“余为夷陵令时，得琴一张于河南刘几，盖常琴也”。

▲ 北宋名琴“混沌材”（刘安世造）

第二阶段是欧阳修30到55岁的时期，是他人生跌宕起伏的阶段，也是其琴学造诣成熟发展的时期。这一阶段，欧阳修仕途并非尽如人意，庆历五年（1045）他第二次被贬滁洲知州，却因此开启了生命中另一种审美历程。这点在人们所熟识的《醉翁亭记》（1045年）和次年他写给朋友梅尧臣的信中集中体现出来：“某此愈久愈乐，不独为学之外有山水琴酒之适而已。”琴已经融入他的生命之中，并带给他的人生以新的领悟与意义。此间他撰写了许多精彩的琴论与琴诗，在当时和后世都产生了很大影响，对于我们理解他的琴学思想也有很大帮助，诸如《书梅圣俞稿后》（1032年）、《武成王庙问进士策二首》（1042年）、《琴枕说》（约1061年）、《三琴记》（1062年）。这一时期他还写下了大量具有哲理意味的琴诗，包括《赠无为军李道士二首》《江上弹琴》《夜坐弹琴有感二首呈圣俞》《赠沈遵》《赠沈博士歌》《送琴僧知白》《弹琴效贾岛体》《奉答原甫见过宠示之作》《读梅氏诗有感示徐生》《听平戎操》等。

第三阶段是他人生最后十年，本已经到了耳顺的阶段，但欧阳修秉性天真直率，所以他的晚年也并不平坦。《宋史》总结他的性格为“修平生与人尽言无所隐”，又说“修以风节自持，既数被污蔑，年六十，即连乞谢事，帝辄优诏弗许”。可以看出，欧阳修的性格天真直率，但基于他的才干即使数次得罪权贵，皇帝仍然不放其归隐，而他的这种气节也自始至终没有改变，“修始在滁州，号醉翁，晚更号六一居士。天资刚劲，见义勇为，虽机阱在前，触发之不顾。放逐流离，至于再三，志气自若也” 。此外，《宋史》还对他的文章风格及对时人的影响有简单的总结：“为文天才自然，丰约中度。其言简而明，信而通，引物连类，折之于至理，以服人心。超然独骛，众莫能及，故天下翕然师尊之。奖引后进，如恐不及，赏识之下，率为闻人。曾巩、王安石、苏洵、洵子轼、辙，布衣屏处，未为人知，修即游其声誉，谓必显于世。” 这一时期，是欧阳修对自己的人生进行总结的时期，他的一系列文章都表现出对人生哲理透澈的参悟，同时也表现出他对琴的理解更为深入，诸如《书琴阮记后》（1069年）等。

三

以下从三个方面讨论欧阳修的琴学贡献。 

（一）琴以载道

文以载道，强调文学艺术匡扶道德的社会作用是儒家文艺观的传统。欧阳修作为一位饱受儒学熏陶、颇有经学素养的大家，对此深以为然，特别是在他早期的文章中，尽管当时他对琴还没有深入的研习，但他对于礼乐的讨论，时时表达出了这样的观点。比如《国学试策三道（第二道）》中，他认为乐应该起到调和人之情性的作用，这也是六乐之所以作、三王之所以用的关键：“盖七情不能自节，待乐而节之；至性不能自和，待乐而和之。圣人由是照天命以穷根，哀生民之多欲，顺导其性，大为之防。为播金石之音以畅其律，为制羽毛之采以饰其容，发焉为德华，听焉达天理。此六乐之所以作，三王之所由用。人物以是感畅，心术于焉惨舒也。” 他以此来解释音乐史上一系列名曲的由来：“若夫流水一奏而子期赏音，杀声外形则伯喈兴叹，子夏戚忧而不能成声，孟尝听曲而为之堕睫，亡陈之曲唐人不悲，文皇剧谈杜生靡对，斯琐琐之滥音，曾非圣人之至乐。语其悲，适足以蹙匹夫之决；谓其和，而不能畅天下之乐。” 从而说明音乐的作用是“必欲明教之导志”，这也是“先王立乐之方”“君子审音之旨”的目的：“顺天地，调阴阳，感人以和，适物之性，则乐之导志将由是乎；本治乱，形哀乐，歌政之本，动民之心，则音之移人其在兹矣。帝尧之《大章》，成汤之《大获》，及是先王立乐之方；延陵之聘鲁，夫子之闻《韶》，则见君子审音之旨。”

欧阳修重视音乐的现实作用，他在《武成王庙问进士策二首》中提议：“儒者之于礼乐，不徒诵其文，必能通其用；不独学于古，必可施于今。”经世致用是他儒家音乐观的亮点，在后来的一些诗文中，他也经常表示习琴操缦不但是用贤圣的乐曲弘扬其所倡导的上古精神，同时也是修身立德的有效途径，所以必须用真心去体味而非仅仅靠双耳就能领会其深意，然而经过千百年时间的流逝，这种精神已经渐渐被湮没了。他在《书梅圣俞稿后》中感叹：“听之善，亦必得于心而会以意，不可得而言也。尧、舜之时，夔得之，以和人神、舞百兽。三代、春秋之际，师襄、师旷、州鸠之徒得之，为乐官，理国家、知兴亡。周衰官失，乐器沦亡，散之河海，逾千百岁间，未闻有得之者。”可见，在他看来，琴之大道自周衰之后，已经渐渐沦亡逾千百岁，故应该得到振兴。

▲ 《欧阳修全集》书影

出于这种音乐应该修身养性的主张，他把琴称为“道器”，也就是士大夫修道（修身）之“器”，在其著名的琴诗《江上弹琴》中吟道：“江水深无声，江云夜不明。抱琴舟上弹，栖鸟林中惊。游鱼为跳跃，山风助清泠。境寂听愈真，弦舒心已平。用兹有道器，寄此无景情。经纬文章合，谐和雌雄鸣。飒飒骤风雨，隆隆隐雷霆。无射变凛冽，黄钟催发生。咏歌《文王》雅，怨刺《离骚》经。二《典》意澹薄，三《盘》语丁宁。琴声虽可状，琴意谁可听。”这首短诗集中了他的琴学审美思想，至少包含四个层次：其一是弹琴的环境和心情，自然山水、清风朗日不仅让人心情舒畅，而且有助于平和心态去弹琴与听琴；其二是弹奏与聆听古琴并非仅仅为了娱乐，而是修身养性，在平和的心境下，透过古朴的琴声，可以与先贤沟通，领略前人经典中的经纬与中和的精神；其三是古琴的音调与曲意中蕴含丰富的能使人心灵升华的审美意境，无论疾徐，无论雅怨，都如同《尚书》中的尧舜二典与盘庚三篇一样，有着教导人心向善、膜慕先贤的潜移默化作用；其四是欧阳修古琴美学的两个核心思想——提出“澹”这一古琴美学概念和点明琴声与琴意之间的辩证关系。

在明代著名琴学论著冷谦的《琴声十六法》和徐上瀛的《溪山琴况》中都有“澹”这一范畴，冷谦说：“时师欲娱人耳，必作媚音，殊伤大雅，第不知琴音本澹……故善知音者，始可与言澹。”徐上瀛曰：“夫琴之元音，本自澹也。制之为操，其文情冲乎澹也。”而“澹”作为一个审美范畴早在唐司空图的《二十四诗品》中的“冲澹”一品中，就已经集中体现出来：“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞”，“遇之匪深，即之愈稀。”往上追寻由来，则来自于老庄美学“道之出口，澹乎其无味”（ 《老子·三十五章》），也就是大美源头的“道”是自然而然的，所以庄子说：“澹然无极而众美从之。此天地之道，圣人之德也。”无疑，欧阳修所倡导的“澹”的琴之审美有着承上启下的意义。而“琴声虽可状，琴意谁可听”则涉及中国古典美学中最重要的问题之一——言意关系，琴曲给人的直接感受当然是音声，但如果仅仅停留于音声，是难以达到琴曲真正的审美意境的，所以“得意忘言”“得意忘象”一直是中国美学的重要命题。对于音乐这种较为抽象的艺术形式来说，得意就更加困难，欧阳修也通过这首琴诗感叹世人大多可以把握琴曲的音声，但却少有人可以达意。这正是千古知音难求的原因。同样，他也认为，这不仅是因为人们审美修养的缺失，也是现实社会中追名逐利的风气所造成的。在《读梅氏诗有感示徐生》一诗中，他悲叹世人贪恋世俗，被凡尘的“哇咬”之声堵塞了双耳，再也无法享受《大韶》《咸池》这种雅乐给人的道德与审美的双重怡养：“吾尝哀世人，声利竞争贪。哇咬聋两耳，死不享《韶》《咸》。而幸知此乐，又常深讨探。今官得闲散，舍此欲奚耽。”尽管欧阳修自己表示他能够幸免被“哇咬”困扰，尤其是不被官场羁绊后，更加可以深究与耽溺于上古大乐的美好之中，但也可以看出，他的琴学思想其实是官方的、士人的，对于民间琴曲是有一定偏见的。

▲ ［明］仇英《松溪论画图》（局部）

（二）琴养身心

中国哲学最大的特点就是，看问题是全面关联而非片面孤立的，自古以来就将天地自然、宇宙人生看作相互依存又彼此影响的一体。正是基于这样的哲学基础，使得古琴不仅与我们认识世界的大道密切相关，同时也与日常生活密不可分。通过五行、五义、五声、五脏相互呼应的理论，古琴能够“感天地以致和”，调和人们的生命能力，从而在养生上也有着微妙的作用。先秦思想家管仲就意识到了五行与五音之间的关系，曾说：“五声既调，然后作立五行，以正天时，五官以正人位。人与天调，然后天地之美生。”可见，只有五声与五行、五官相互调和，天地自然的大美才会产生。《黄帝内经》以五行为框架，以人体为主要研究对象，形成医学家所特有的天人合一的思想体系。基于古人这种宇宙万物均有所关联、相生相克、彼此对应、生生不息的哲学理念，古琴在琴材（五行之中的木）、琴音（五音中的宫商角徵羽）上与时间、空间、人体脏器、人的感受、情绪乃至日常生活必须的饮食五味，都有着千丝万缕的内在关系。因而古琴的斫制、保养、制曲、弹奏、欣赏，既受到这些因素的影响，反过来也对人体有着养生的重要作用。这一在先秦时期形成的理论，到了宋代已经非常成熟。欧阳修的最大贡献是，他用自己的亲身经历，说明了习琴操缦除了其社会功用外，对于个人身心也有着提升与疗愈作用。

欧阳修在《送杨寘序》一文中对此有真切的讲述。杨寘（1014—1044），字审贤，是少有的科举中连中三元的才子，也是欧阳修的挚友，但他授官未及赴任，就因母亲病逝哀伤过度而身患抑郁。欧阳修也曾受“幽忧之疾”折磨，是琴给了他新的生命。欧阳修把自己的经历写成《送杨寘序》（他命名为《琴说》）送给杨寔，讲的是弹琴可以疗愈养生的道理。他在文章开始用自己的亲身经历说明弹琴对于人的精神作用超越药物，对于心理压抑、抑郁的人来说有极大好处：“予尝有幽忧之疾，退而闲居，不能治也。既而学琴于友人孙道滋，受宫声数引，久而乐之，不知其疾之在体也。夫疾，生乎忧者也。药之毒者能攻其疾之聚，不若声之至者能和其心之所不平。心而平，不和者和，则疾之忘也宜哉。”之后他由技入道谈论了弹琴对于人的世界观的影响，通过弹琴、听琴，人可以亲近自然，体味人生，进而能够对于贤圣、忠臣之遗音有所感悟：“夫琴之为技小矣，及其至也，大者为宫，细者为羽，操弦骤作，忽然变之，急者凄然以促，缓者舒然以和。如崩崖裂石，高山出泉，而风雨夜至也；如怨夫寡妇之叹息，雌雄雍雍之相鸣也。其忧深思远，则舜与文王、孔子之遗音也；悲愁感愤，则伯奇孤子、屈原忠臣之所叹也。喜怒哀乐，动人心深。而纯古淡泊，与夫尧舜三代之言语、孔子之文章、《易》之忧患、《诗》之怨刺无以异。其能听之以耳，应之以手，取其和者，道其湮郁，写其幽思，则感人之际亦有至者焉。”琴曲之所以能够有如此的精神作用，归根结底就是音乐能够打动人的情感，从而感动人心：“至乎动荡血脉，流通精神，使人可以喜，可以悲，或歌或泣，不知手足鼓舞之所然。”

在另一篇《琴枕说》之中，欧阳修说明了夜间弹琴用石徽琴可以保护眼睛，而且弹琴可以活动手臂、手指，疏通身体经脉，进而理解了道家哲学“寓物以尽人情”的道理：“余谓夜弹琴唯石晖为佳，盖金蚌、瑟瑟之类皆有光色，灯烛照之则炫耀，非老翁夜视所宜。白石照之无光，唯目昏者为便……余家石晖琴得之二十年，昨因患两手中指拘挛，医者言唯数运动，以导其气之滞者，谓唯弹琴为可。亦寻理得十余年已忘诸曲。物理损益相因，固不能穷至于如此。老庄之徒，多寓物以尽人情。信有以也哉！”在《三琴记》一文中，他又进一步强调了石徽琴更适合于老人：“然惟石徽者，老人之所宜也。世人多用金玉蚌琴徽，此数物者，夜置之烛下炫耀有光，老人目昏，视徽难准，惟石无光，置之烛下黑白分明，故为老者之所宜也。”《三琴记》写于嘉祐七年（1062），欧阳修已经55岁，他在落款处特别写到“以疾在告”，不可谓不是肺腑之言。

▲ ［清］张风《月下抚琴图》

欧阳修晚年疾病缠身，治平二年（1065）又得了淋渴症（糖尿病），上表乞外，皇帝仍然不允，他惟有靠写诗、弹琴、书法来缓解身体的病痛与精神的压力，“修老年世味益薄，惟做诗学书，尚不为倦”，“饮酒横琴销永日，焚香读《易》过残春”，“多病新还太守章，归来白首兴何长。琴书自是千金产，日月闲销百刻香”。这也导致了他晚年对于琴的理解进入超然物外的形而上的层次。《答判班孙待制见寄》一诗是他对自己一生的概括：“三朝窃宠幸逢辰，晚节恩深许乞身。无用物中仍老病，太平时得作闲人。鸣琴酌酒留嘉客，引水栽花过一春。惟恨江淹才已尽，难酬开府句清新。”

（三）琴之审美

在欧阳修多不胜数的诗文中，有许多寄托真挚情感、让人感动又感悟的琴文和琴诗，其中不乏他与当时著名琴人交往的真实写照及其听琴、抚琴时对于琴的理解与审美体悟。且随着时间的推移，随着对琴的情感日益加深，他对于琴的审美的认识也更加深刻。这体现在以下几个方面。

第一，山水、琴、酒之乐能够助人摆脱凡尘琐事，进而达到优游审美境界。

江上、舟中弹琴是古人的一大乐趣。唐宋许多著名文人写过这方面的琴诗，如唐代常建《江上兴琴》、李端《王敬伯歌》、骆宾王《称心寺》、 白居易《船夜援琴》、 杨夔《送邹尊师归洞庭》、刘昚虚《寻东溪还湖中作》；宋代范仲淹《赠都下隐者》、 苏轼《舟中听大人弹琴》、苏辙《舟中听琴》，等等。贬谪虽然无奈，但是青山绿水、同道相伴、琴声入心都给了欧阳修巨大的安慰，“江水深无声，江云夜不明。抱琴舟上弹，栖鸟林中惊。游鱼为跳跃，山风助清泠。境寂听愈真，弦舒心已平”。只有在毫无拘束的环境中，与天地自然亲近，才能真正地领略琴的意境。欧阳修用诗歌记载了如许情境，如《忆滁州幽谷》曰：“滁南幽谷抱千峰，高下山花远近红。当日辛勤皆手植，而今开落任春风。主人不觉悲华发，野老犹能说醉翁。谁与援琴亲写取，夜泉声在翠微中。”又如《幽谷晚饮》：“一径入蒙密，已闻流水声。行穿翠筱尽，忽见青山横。山势抱幽谷，谷泉含石泓。旁生嘉树林，上有好鸟鸣。鸟语谷中静，树凉泉影清。露蝉已嘒嘒，风溜时泠泠。渴心不待饮，醉耳倾还醒。嘉我二三友，偶同丘壑情。环流席高荫，置酒当峥嵘。是时新雨余，日落山更明。山色已可爱，泉声难久听。安得白玉琴，写以朱丝绳。”这两首诗中的“幽谷”，指的都是“醉翁亭”所在的琅琊幽谷。还有《竹间亭》：“高亭照初日，竹影凉萧森。新篁渐解箨，翠色日已深。雨多苔莓青，幽径无人寻。静趣久乃得，暂来聊解襟。清风飒然生，鸣鸟送好音。佳时不易得，浊酒聊自斟。兴尽即言返，重来期抱琴。”正如宗白华分析常建《江上琴兴》时所说的古琴“使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境”，这何尝不是欧阳修如此深爱奏琴的原由。

▲ ［清］丁观鹏《伯牙抚琴图》

第二，在他与琴友的交往、赠答、迎送中，琴扮演着十分重要的角色。

欧阳修为了提高自己的琴艺，曾拜擅琴者为师，并以琴会友，结交了众多弹琴人士，包括道士李景仙、潘道士；琴僧知白、义海；琴师孙道滋、沈遵、崔闲，当然还有一众痴迷于琴的文人同道苏轼、刘敞、梅尧臣、孙植、杨寔等。

安徽无为籍道士李景仙弹琴技艺高超，欧阳修认为其琴艺掌握了对“道”的悟性，以人品、德性为演奏的根本，并进一步认为操琴是与古人进行对话的最好媒介，更是与古人进行精神交流的桥梁。他曾专门写了两首《赠无为军李道士》的诗，其一吟道：“无为道士三尺琴，中有万古无穷音。音如石上泻流水，泻之不竭由源深。弹虽在指声在意，听不以耳而以心。心意既得形骸忘，不觉天地白日愁云阴。”能在琴曲中听到“万古之音”，也只有他这种不以耳而以心去听琴的知音才能够做到，其中“弹虽在指声在意，听不以耳而以心”与苏轼《琴诗》“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听”有异曲同工之妙，都认为真正的知音听的是背后之“意”而非表面之“声”。

而《赠无为军李道士其二》则表现了欧阳修专业聆听者的水平：“李师琴纹如卧蛇，一弹使我三咨嗟。五音商羽主肃杀，飒飒坐上风吹沙。忽然黄钟回暖律，当冬草木皆萌芽。郡斋日午公事退，荒凉树石相交加。李师一弹凤凰声，空山百鸟停呕哑。我怪李师年七十，面目明秀光如霞。问胡以然笑语我，慎勿辛苦求丹砂。惟当养其根，自然烨其华。又云理身如理琴，正声不可干以邪。我听其言未云足，野鹤何事还思家。抱琴揖我出门去，猎猎归袖风中斜。”这首诗不仅对李道士的琴器、琴音、琴意有诸多赞美，而且对古琴的养身与养生、理琴与理身的关系有所表达。琴曲相对五音有宫、商、角、徵、羽诸调，五音相对于人之五脏，不同音调会引起人的不同感受，《韩非子·十过》中记有晋平公与师旷的对话，从中可知，各种调性的琴曲，对于听者是有严格要求的：“平公问师旷曰：'此所谓何声也？’师旷曰：'此所谓清商也。’公曰：'清商固最悲乎？’师旷曰：'不如清徵。’公曰：'清徵可得而闻乎？’师旷曰：'不可。古之听清徵者，皆有德义之君也。今吾君德薄，不足以听。’”而传为黄帝之曲的《清角》（角调）更是极为清丽、高深之琴曲，非有厚德积养之人不能听：“平公曰：'清角可得而闻乎？’师旷曰：'不可。昔者黄帝合鬼神于西泰山之上，驾象车而六蛟龙，毕方并辖，蚩尤居前，风伯进扫，雨师洒道，虎狼在前，鬼神在后，腾蛇伏地，凤皇覆上，大合鬼神，作为清角。今主君德薄，不足听之；听之，将恐有败。’”同样，五音还对应着五事，《礼记·乐记·乐本篇》说：“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物，五者不乱，则无怗懘之音矣。宫乱则荒，其君骄。商乱则陂，其官坏。角乱则忧，其民怨。徵乱则哀，其事勤。羽乱则危，其财匮。五者皆乱，迭相陵，谓之'慢’。” 欧阳修诗中“五音商羽主肃杀，飒飒坐上风吹沙。忽然黄钟回暖律，当冬草木皆萌芽”，说的就是李景仙弹奏的琴曲因音调不同，给人的审美情感也有着“肃杀”“回暖”的区别，同样也只有德高懂琴之人才能领略琴意之妙。又有“我怪李师年七十，面目明秀光如霞。问胡以然笑语我，慎勿辛苦求丹砂”也值得关注，在古代为长生不老而醉心丹砂之人众多，李道士年七十却面目明秀，虽不一定都是弹琴的结果，但琴能使人精神放松、心态超然忘我，显得年轻也是可能的。再有“又云理身如理琴，正声不可干以邪”则回归到其儒家音乐传统的立场。类似的与琴家交往，还表现在《送琴僧知白》一诗中，知白是北宋著名的琴僧，慧日大师夷中的弟子，朱文济的再传弟子。欧阳修非常欣赏他的琴艺，因为在他的琴声中不仅能够听到“山高水深意”，而且能够让人“心肃然”。

▲ “五音对应五事”（摘自明刻《琴书大全》）

在《赠沈博士歌》这首长诗中，欧阳修有几处写得情真意切：“子有三尺徽黄金，写我幽思穷崎嵚。自言爱此万仞水，谓是太古之遗音。泉淙石乱到不平，指下呜咽悲人心。”“死生聚散日零落，耳冷心衰翁索莫。国恩未报惭禄厚，世事多虞嗟力薄。颜摧鬓改真一翁，心以忧醉安知乐。”“人生百年间，饮酒能几时！揽衣推琴起视夜，仰见河汉西南移。”一层深似一层，初因沈遵琴声的太古味道感动得呜咽泪下，进而由人间的“死生聚散日零落”而体味自身不幸中的幸运，最终从当下饮酒抚琴的现实超脱出来，仰望星宿河汉，感受到了超越时空、脱凡离俗的大道，从而也由小我升华到大我，获得了心灵的慰藉与审美的满足。

第三，在他个人的弹琴、听琴、藏琴经历中所体味到的哲理。

关于弹琴，欧阳修写过多首琴诗。最耐人寻味的是《弹琴效贾岛体》：

古人不可见，古人琴可弹。

弹为古曲声，如与古人言。

琴声虽可听，琴意谁能论。

横琴置床头，当午曝背眠。

梦见一丈夫，严严古衣冠。

登床取之坐，调作南风弦。

一奏风雨来，再鼓变云烟。

鸟兽尽嘤鸣，草木亦滋蕃。

乃知太古时，未远可追还。

方彼梦中乐，心知口难传。

既觉失其人，起坐涕汍澜。

所谓“贾岛体”指多用复词、音节回环、风格冷幽的五言古诗，这种风格在欧阳修这首诗中充分体现，而我们也正是通过古人、古曲、太古、弹琴、琴声、琴意、横琴这些词语的反复出现，领略到了诗中所强调的古琴的审美意境。上古先贤虽然已不可见，但是通过弹奏古曲，我们仍然能够与古人对话，进一步通过古曲的琴声，追寻古人之意。欧阳修在最后说出了真正的苦衷“心知口难传”，也就是说，琴曲的声音人人可听，但其深刻的曲意只能自己体味，而其所蕴含的审美意境，也是只可意会而难以言传的。

弹琴在欧阳修年富力强时应该是常态，也经常入诗。在《夜坐弹琴有感二首呈圣俞》中，他写出了弹琴时的快乐与超然，通过弹琴，他可以跨越时空，与他所崇敬的前辈君子相往还。如其一：“吾爱陶靖节，有琴常自随。无弦人莫听，此乐有谁知。君子笃自信，众人喜随时。其中苟有得，外物竟何为。寄谢伯牙子，何须钟子期。”既有对陶渊明无弦琴境界的感悟，也说明了只要寄心于琴，并不一定要有知音。而其二写道：“钟子忽已死，伯牙其已乎。绝弦谢世人，知音从此无。瓠巴鱼自跃，此事见于书。师旷尝一鼓，群鹤舞空虚。吾恐二三说，其言皆过欤。不然古今人，愚智邈已殊。奈何人有耳，不及鸟与鱼。” “匏巴鼓琴而鸟舞鱼跃”出自《列子·汤问》，师旷鼓琴“一奏之，有玄鹤二八集乎廊门；再奏之，延颈而鸣，舒翼而舞”出自《礼记·乐记》，是琴史上的著名传说，欧阳修以此来说明当时人多不识琴之深意，俗耳甚至不及传说中的鸟与鱼。

▲ ［明］唐寅《琴士图卷》（陶渊明）

到了晚年，由于公务与疾患，欧阳修弹琴的时间少了。“不作流水声，行将二十年”，“自从还朝恋荣禄，不觉鬓发俱凋残。耳衰听重手渐颤，自惜指法将谁传”，但仍然沉醉于古琴，因为“飞帆洞庭入白浪，堕泪三峡听流泉”这等美妙的景色，让他有“援琴写得入此曲，聊以自慰穷山间”的冲动，所以不由得“偶欣日色曝书画，试拂尘埃张断弦。娇儿痴女绕翁膝，争欲强翁聊一弹”，这是欧阳修写给同僚好友刘敞（1019—1068）的琴诗《奉答原甫见过宠示之作》前半段的内容。刘敞学识渊博，欧阳修认为他 “自六经、百氏、古今传记，下至天文、地理、卜医、数术、浮图、老庄之说，无所不通。其为文章，尤敏赡。尝直紫微阁”，也把他当作赏琴的知音，“紫微阁老适我过，爱我指下声泠然。戏君此是伯牙曲，自古常叹知音难。君虽不能琴，能得琴意斯为贤。自非乐道甘寂寞，谁肯顾我相留连”。

关于听琴，最著名的就是《听平戎操》。《平戎操》这首琴曲现已经不见传谱，在明代以后的各种琴谱和查阜西的《存见古琴曲谱辑览》中也没有这首琴曲，但在宋代却是一首非常流行的古琴曲目。这一点可以从宋代那些热爱古琴的文豪诗句中看到，诸如“请更《平戎操》，尽扫洛河清”（叶梦得《夜听莫抚干弹琴流水操》）、“诸校各能歌破阵，何须琴里听《平戎》”（范成大《闻威州诸羌退听，边事已宁，少城筹边楼阑槛》）、“堂上《平戎》不敢听，且激南风召时雨”（ 晁补之《听阎子常平戎操》）、“谩听《平戎操》，闲寻种树书”（李洪《和郑康道春日三首其二》）等。从王安石的几首“平戎庆捷”诗来看，他是借《平戎操》来暗指宋初太宗赵光义两次攻辽并为此创造出由14万各兵种组成的“平戎万全阵”的事迹，田锡的长诗《圣主平戎歌》也是佐证，宋代还有许多诗人写过有关平戎的诗词，包括韩淲、杨无咎、刘克庄、高观国、张元干、陆游等。这就不难理解在始终受到外敌威胁的宋代，文人们同仇敌忾，故而都喜爱《平戎操》。欧阳修的《听平戎操》描写他的好友、著名道士琴家李景仙所演奏的这首琴曲，其中从汉人平戎的故事，引申到当朝状况，感慨道：“惭君为我奏此曲，听之空使壮士吁。推琴置酒恍若失，谁谓子琴能起予！”可见在听琴之中，其情感随着琴声起伏，最终激发了他的爱国之情。

关于藏琴，集中体现在欧阳修晚年（1069年）随手写下的一篇小品《书琴阮记后》中，讲述了他所得三张琴后的心绪变化，包含了深刻的审美意味：

余为夷陵令时，得琴一张于河南刘几，盖常琴也。后做舍人，又得琴一张，乃张越琴也。后做学士，又得琴一张，则雷琴也。官愈高，琴愈贵，而意愈不乐。在夷陵时，青山绿水，日在目前，无复俗累，琴虽不佳，意则萧然自释。及做舍人、学士，日奔走于尘土中，声利扰扰盈前，无复清思，琴虽佳，意则昏杂，何由有乐？乃知在人不在器，若有以自适，无弦可也。

其中所提到的后两床琴“张越琴”和“雷琴”都是出自唐代著名斫琴世家，所以定然是价格更高昂。后者“雷琴”更为珍贵，欧阳修《六一诗话》“苏子瞻学士”一则中说：“余家旧畜琴一张，乃宝历三年雷会所斫，距今二百五十年矣。其声清越如击金石。”说明此“雷琴”出自名家雷会之手，声音清越如金石，是难得的好琴，然而欧阳修却愈加“不乐”，反而更加珍惜第一床不是名家所斫的“常琴”。之后，他道出个中原因，琴并非价格越高越珍贵，人也不会因为官职越高越快乐。日夜奔走于凡尘琐事之中，受到声名利禄包围，失去了自由自在的空间，没有了清思反省的时间，整日昏昏谔谔，人生何乐之有？倒不如青山绿水，无复俗累，萧然自释，由此让他更深地领悟到陶渊明“无弦琴”的高妙意境。

四

说到欧阳修琴学思想，还必须要提到的是，他作为立派关键人物对于“江西琴派”的影响。

江西琴派在宋徽宗政和年间（1111—1118）达到高峰，与当时的京师琴派、浙江琴派鼎足而立。北宋著名琴家成玉磵《琴论》，曾对这三地琴派的风格给予简辟的概括：“京师、两浙、江西，能琴者极多，然指法各有不同。京师过于刚劲，江西失于轻浮，惟两浙质而不野，文而不史。”这里所说的三派指的是当时以东京汴梁（今开封）、江西和两浙（以常州、杭州、苏州等地为主）的琴人集中活动和不同风格的琴谱传承。之后元代袁桷《琴述赠黄依然》也称：“自渡江来，谱之可考者曰《阁谱》、曰《江西谱》。《阁谱》由宋太宗时渐废，至皇祐间复入秘阁。今世所藏金石图画之精善咸谓《阁》本，盖皆昔时秘阁所庋。而琴有《阁谱》，亦此义也。方《阁谱》行时，别谱存于世良多，至大晟乐府证定，益以《阁谱》为贵，别谱复不得入，其学寝绝。绍兴时，非入《阁》本者不得待诏。私相传习，媚熟整雅，非有亡蹙偾遽之意而兢兢然。国小而弱，百余年间，盖可见矣。曰《江西》者，由《阁》而加详焉，其声繁以杀，其按抑也，皆别为义例。《秋风》《巫峡》之悲壮，《兰皋》《洛浦》之靓好，将和而愈怨，欲正而愈反。故凡骚人介士皆喜而争慕之，谓不若是不足以名琴也。”说明“江西谱”虽然来源于“阁谱”，但有独特之处，即“声繁以杀”，其中一些琴曲，表现出“将和而愈怨，欲正而愈反”的矛盾张力，所以受到当时文人的追捧。

▲ 《醉翁吟》摘自（《风宣玄品》）

其实，江西琴派的最初形成，与欧阳修有一定关系。宋仁宗庆历五年（1045），参知政事范仲淹等人遭谗离职，欧阳修上书替他们分辩，被贬到滁州做了两年知州。到任以后，他内心抑郁，但还能发挥“宽简而不扰”的作风。同时醉心于当地的景物，写下了千古名作《醉翁亭记》，其中说：“环滁皆山也。其西南诸峰，林壑尤美，望之蔚然而深秀者，琅琊也。山行六七里，渐闻水声潺潺，而泻出于两峰之间者，酿泉也。峰回路转，有亭翼然临于泉上者，醉翁亭也。”可见，欧阳修非常喜爱琅琊幽谷的山川奇丽、泉鸣空涧，常常携琴把酒，欣然忘归。大琴家沈遵读了《醉翁亭记》后，专门跑到滁州去欣赏琅琊幽谷美景，结果“爱其山水，归而以琴写之，作《醉翁吟》一调”，欧阳修听到沈遵创作的琴曲《醉翁吟》，非常感动，在《赠沈博士歌》一诗中写道：“群动夜息浮云阴，沈夫子弹《醉翁吟》。《醉翁吟》，以我名，我初闻之喜且惊。宫声三叠何泠泠，酒行暂止四坐倾。有如风轻日暖好鸟语，夜静山响春泉鸣。坐思千岩万壑醉眠处，写君三尺膝上横。” 沈遵的《醉翁吟》受到欧阳修的赞扬，并受到文人琴家和士大夫的推崇，很多人依曲填词，欧阳修本人也曾应沈遵的请求为该曲作了词，但所填歌词效果均不理想。30年后，欧阳修、沈遵等人已相继去世，终成遗憾。然而沈遵的琴友、苏轼的文友、庐山玉涧道人崔闲，一直记挂此事。崔闲弹奏过30多首琴曲，对倚声配词很有兴趣，他非常喜欢此曲，深感没有合适的歌词相配，于是将原曲略加定谱整理，请苏轼为之填词，于是有了留传至今的琴歌《醉翁吟》，它是江西琴派第一首也是最著名的琴曲。在此基础上，崔闲为使江西琴派真正发展延续下去，还亲自教授著名文人叶梦得弹琴，并请叶梦得为其所作的30首琴曲谱辞，从而形成了江西琴派的显著特色，既有曲亦有辞，既能弹琴曲，又能唱琴歌。

载《中山大学学报（社会科学版）》2021年第6期

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