从李煜到苏轼
——“士大夫词”的承继与自觉
刘锋焘
（原刊《文史哲》2006年第5期）
摘要：李煜后期的词作“感慨遂深”，与前期词作的绮靡香艳绝不类同，在词史上第一次“变伶工之词而为士大夫之词”。但这一开创性的贡献直到苏轼的出现才真正得到了自觉的继承。从李煜突变性的开创，到宋初诸人有意无意地渐变，再到苏轼明确地自觉，“士大夫之词”在各种内因外因的作用下完成了它演进确立的过程。而李煜和苏轼，则是千年词史上两个重要的关节点。
关键词：李煜；士大夫词；苏轼；继承；自觉
“词为艳科”在晚唐五代已成为词坛的风尚，以温庭筠为代表的花间词人，喜用华丽的词藻来描绘女子的容貌服饰及居室之设，题材狭窄，风格香软秾艳。稍后，到了南唐词人手里，词作的格调有所变化，但直到后主李煜前期的创作，依然充斥着大量缠绵绮靡、温软香艳的作品。
公元975年，南唐被宋灭亡，后主李煜肉袒出降，开始了三年之久的囚禁生活。李煜后期写的词与前期词作呈现了迥然不同的风貌，一改前期的风流绮靡、旖旎柔婉而为哀怨缠绵、凄怆抑郁，有了此前词作中所没有过的厚重的情感内容与深沉的感慨。词体至此“眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词”[1]，昭示了一个全新的境界。
一
所谓“伶工之词”，是指歌妓舞女、伶人乐工在青楼、在教坊、在酒席筵宴、在宫廷深院演唱的歌词。其作者并不一定是伶人乐工，而主要是文人，是文人为了伶工歌妓演唱的需要而作的应歌之词。这样的作品，其创作目的是应歌；其功能是用以演唱，佐酒助欢，析酲解愠，娱宾遣兴；其内容多为男女情爱，尤以艳情为主；其主导风格则是香软柔婉。就作者而言，并不是抒写自己的情感与怀抱，而是代演唱者谱写歌词，虽有少量的作品自觉或不自觉地托男女伤春怨别以寄寓词人自己的某种情意，但总的来说是一种代言体，缺乏真情实感。而“士大夫之词”则与此不同，它不再是一种“代言体”，而是“自言体”或称“言志体”，其特点是：一、不是代伶工写作的歌词，而是直接抒写词人自己情怀的言志抒怀之作；二、眼界大，题材范围广，不仅写男女之情，还写人生感怀、志向抱负，写家国感慨；三、感慨深，有真性情、真感情；四、与之相适应，风格不再是一味的柔婉香软，而趋于多样，时常还会加进一些阳刚的成分。
李煜一生的创作，正好实现了这二者之间的转变。
李煜前期的词作，主要展现了一位纵情声色的帝王的生活画面。他在位期间，“保境安民，颇有小康之象。因得寄情声乐，荡侈不羁”[2]，如《玉楼春》（晚妆初了明肌雪）、《一斛珠》（晓妆初过）、《浣溪沙》（红日已高三丈透）等，多表现对宫中歌舞游宴与声色的迷恋和欣赏，比之花间词人，虽具“自然而工”的特色，却依然是绮靡香艳，内容空泛而格调不高，是典型的“伶工之词”。
国破家亡后，后主被封了一个屈辱的“违命侯”[3]，囚居在“一桁珠帘闲不卷，终日谁来”（《浪淘沙》）的小院中，过着“日夕只以眼泪洗面”[4]的痛苦生活。此期词的创作，一洗绮罗香泽之气，追忆与悔恨的哀痛，取代了游乐赏玩的情调。词作如《相见欢》（林花谢了春红）、《浪淘沙》（帘外雨潺潺）、《虞美人》（春花秋月何时了）等，无一不是心碎肠裂之作。如《相见欢》（无言独上高楼）一首，黄昇曾评曰：“此词最凄婉，所谓亡国之音哀以思”[5]。俞陛云亦有这样的体会：“后阕仅十八字，而肠回心倒，一片凄异之音，伤心人固别有怀抱”[6]。这类抒发悲慨的词作，与前期的艳情之作殊不类同。王国维《人间词话》云：“尼采谓：‘一切文学，余爱以血书者。’后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同也。”[7]的确如此，李煜亡国后的作品，突破了香艳软媚的格套，在以往用以析酲解愠、娱宾遣兴的小词中注入了个人的深沉感慨，融入了深刻的哲理性的人生体验，感情从绮靡浅浮转为深沉抑郁。从词体的功能方面说，他是把诗的言志功能带入词中，把教坊乐工用以配乐演唱、娱宾娱己的歌词初步转为抒发个人情怀与家国感慨的具有一定内涵的文人创作，借用胡适的话说，就是将“歌者的词”转为“诗人的词”[8]。用王国维的话讲，就是将“伶工之词”变为“士大夫之词”。与晚唐五代的其他词人（尤其是花间词人）相比，这几乎可以说是一个突变，词作眼界大了、感慨深了（后者尤为关键）。这一转变，是词体内涵的转变，是词体功能的转变，也是一种境界与品味的转变，因而具有重大的词史性意义。
李煜后期词之所以能“感慨遂深”，关键是因为其身世遭际的巨大变化。后主即位之初，南唐已对宋纳贡输绢以偷生，他本人亦生活在相互倾轧、苟延残喘的环境中，但作为偏安一隅的小皇帝，他的生活仍十分的骄奢淫逸，《五国故事》载其“尝于宫中以销金红罗羃其壁，以白银钉瑇瑁而押之。又以绿钿刷隔眼，糊以红罗，种梅花于其外”，“每七夕延巧，必命红白罗百匹以为月宫天河之状，一夕而罢，乃散之”[9]。其宫中夜晚亦不点烛，而“悬大宝珠，光照一室，如日中也”。[10]又曾“微行娼家……乘醉大书右壁曰：‘浅斟低唱，偎红倚翠大师，鸳鸯寺主，传持风流教法’”[11]。舒适、风流、狎昵之态于此尽见。亡国之后，他由皇帝变为囚徒，无异于由天堂掉进了地狱，“日夕只以眼泪洗面”，“每怀江国，且念嫔妾散落，郁郁不自聊”[12]。身份与环境的急剧改变，同样造成了一种巨大而又悬殊的感情势差，使得他一方面对过去怀有深深的眷恋和悔恨，另一方面，对现实则充满了一种难以隐忍的激愤。这一切，倾注于词中，首先导致了思想内容的巨大变化，同时又造成了开合巨大的沉雄笔势。因此，后期词作中，便蕴藏着一种深沉厚重的人生忧患，有着一种气势汹涌的感情力量，体现出一种郁勃沉重而又奔放飞动的词风。[13]人生的真实体验，化为血泪。这种血泪，渗入词中，不仅使后主的词作与花间词风大相异趣，也给词体注入了新的生命，使其有了无限的活力。
其次，后主之所以能实现词体的这一实质性的转折变化，也与他对词体的得心应手及其出身环境密不可分。李煜天资聪颖，“少而聪慧，善属文，工书画”[14]，“善音律”[15]，对词体尤为喜爱且擅长；由于他的出身身份、家庭环境以及自幼所受的良好教育及其精到的艺术造诣，使得他的创作本来就有避艳俗而趋高雅的潜在趋势；而他作词又喜以白描手法真率地抒写自身的真切感受，不假斧凿，自然而工。所以，当他的遭际、心境发生了天翻地覆的巨大变化后，他的词作也随之很自然地表现出“亡国之音哀以思”的特点。内容变了，风格变了，词体也一改其娱宾自娱的职能以及声色丝竹的内涵，而表现出“感慨遂深”的新特征。其词作如“剪不断，理还乱，是离愁，别是一番滋味在心头”（《乌夜啼》），“离恨恰如春草，更行更远还生”（《清平乐》），又如“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（《虞美人》），“自是人生长恨水长东”（《乌夜啼》），等等，感情真挚，凝重凄怆。词人将这种极具个性而又能引起人类普遍共鸣的感慨和情感注入词中，遂使作品感喟深沉，也有了强烈的艺术感染力。
其三，父辈的影响，也是李煜词风转变的一个因素。中主“大有众芳芜秽、美人迟暮之感”[16]的作品，冯延巳“堂庑特大，开北宋一代风气”[17]的词作，已经自觉或不自觉地渗入了一种忧患意识，他们在年光之叹中表现出的对人生、对生命的慨叹，已不再是歌妓乐工们的情感体验，而是一种士人的情感内涵。这样的作品，对李煜自然不可能没有丝毫的影响。
以上诸因素，加于李煜一身，表现在创作中，便使词体发生了“变伶工之词而为士大夫之词”的实质性改变。
二
然而，在词史上意义十分重大的李煜后期之“士大夫”词，却并没有顺延着继承下去。北宋初期，社会处于休养生息的阶段，词坛也沉寂了半个世纪。六十年间的词人词作，只有17位作者、45首作品[18]。至仁宗朝，社会复苏，都市繁荣，“新声”盛行，作为倚声而填的小词，随之亦复兴盛。但是，李煜后期词作中那种深蕴士大夫之情怀的创作却没有随之兴起。
宋初的词，以“二晏一欧”及柳永为代表，直承晚唐五代词风，内容不离“艳科”范围。与《花间》诸作相比，二晏及欧阳修的词作，只是词风上避艳俗而趋文雅了（欧阳修的一些词作也还十分俗艳），在题材内容方面并无多少突破。至于开启了宋词新天地的柳永词，则尤以“俗”“艳”著称，所作多迎合当时日渐庞大的市民阶层的心理和审美取向，或写男欢女爱，或写社会承平气象，与“士大夫之词”实实有着太大的差别。当然，宋初词坛与花间诸作并不完全类同，士人意识已经渗入词中，如晏、欧的作品，写“闲情”，写年光之叹，已经是士人的忧患意识。而柳永的许多作品，尤其是那些抒写羁旅行役之情形及感受的作品，充满了词人自己的真切感受，也常常体现出或浓或淡的忧患意识。这种感受和意识，也是士人的意识，是一种既个性化又带有普遍性的情感体验。而这样的作品，自然可以称为“士大夫之词”了。此外，尚有范仲淹、王安石等人的一些词作，数量虽然不多，但表现的已经是士人的情感与心志（后文详及）。但总的说来，宋初词坛仍是以娱宾遣兴为主。李煜开创的“感慨遂深”的“士大夫之词”并没有得到自觉的继承。
宋初词坛之所以没有继承李煜的开创性贡献，与当时整个社会承平因而弥漫的享乐气氛大有关系。北宋结束了干戈分裂的状态后，经过几十年的发展，经济已相当繁荣。据李焘《续资治通鉴长编》记载，当时京城汴京商铺至少有一百六十多行，六千四百多家[19]。孟元老《东京梦华录》也详细记载了当时商品经济的繁荣状况。经济的发展使整个社会的享乐成为可能。加上宋初时，太祖赵匡胤为了保证皇位的稳固，采取“杯酒释兵权”的手法解除了大批开国功臣的兵权，劝他们及时行乐，公开提倡“多积金，市田宅以遗子孙，歌儿舞女以终天年”[20]的享乐生活。最高统治者的倡导，客观上促使全社会形成了一种纵情声色、歌舞享乐的社会风气和文化氛围。官员可以留恋声色欢娱的场所，士人可以去歌楼妓馆，享受浅斟低唱的乐趣，而贵族家中更是蓄养舞鬟歌妓以娱己娱宾。在那个“朝野多欢民康阜”（柳永《迎新春》）的太平盛世，“新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆”[21]，留连光景、歌颂升平、描写男欢女爱的词作便大量产生。这正是“经济基础”决定“上层建筑”的规律，何况词在当时本来就是人们在筵席欢娱之时要听的小曲，有着特殊的消费群体和消费心理。消费者听这些小曲，想要得到的是一种感官上的愉悦和享受。同时，由于商品经济的高度繁荣，市民阶层也迅速庞大，这为宋词的发展提供了广阔的社会基础，更为“俗艳”之词提供了温床。在政治稳定、经济繁荣的基础上，歌颂承平气象和表现享乐与艳情的词作自然地占据了词坛。
社会承平固然是一个绝对重要的原因，而文人的生存状况，也是一个重要原因，在宋初承平安宁的时代背景中，文人们大都过着一种悠闲自在的生活，没有类似于李煜那种惨烈的人生遭际，所以自然也就没有沿着他的路子走。在歌舞升平的大环境中，人们自然也就将词当作官场之外、公事之余的消遣，视为宴饮聚会之时娱己娱宾、取乐遣兴的工具，这是很自然的事情。“太平也，且欢娱，不惜金尊频倒”（蔡挺《喜迁莺》），正是当时文人生活及其心态的一个侧面，也是当时词作的一种典型状态。
承平的时代与安定的生存状态，在某种程度上决定了文人的词学观，而他们对词体的认识，更是从深层次上影响了词的创作。当时，士大夫都以词为“末技小道”，或称之为“小词”，或称之为“郑声”，或称之为“妇人语”等，对词体十分轻视鄙薄。欧阳修《归田录》载，钱惟演自言平生好读书，然而他“坐则读经史，卧则读小说，上厕则阅小辞（词）”[22]。这种观念无疑反映了词在当时士大夫心目中的地位。在他们看来，词作为和乐应歌、娱宾遣兴的产物，主要是用来反映男女情爱与伤时惜别的内容，而且总是以婉约缠绵的格调表现出来的。所谓“词为艳体”、“诗庄词媚”，所谓文明道、诗言志、词言情。在他们的心目中，词这种文学体裁与家国之慨、济世之志是毫不相干的。他们的创作观念里，不同体裁的功用有着明确的分工。因而，北宋文人便因了文学体裁的不同而面目不同，常常显示出“多重人格”。其中典型者如北宋诗文革新的领袖人物欧阳修，其诗文表现出“温柔敦厚”、庄重严肃的儒家学者的一面，也体现出强烈的积极淑世的精神；而词则近乎《花间》，多有恋情、相思、惜春、离别之作，流露着另一面真实的感情。这是因为欧阳修认为文章是关乎道德风化、时政现实的，他明确反对那种“弃百事而不关于心”、为作文而作文的倾向[23]，提倡文章必须“中于时病而不为空言”[24]；对于诗，他也自觉地矫正西崑体脱离现实的创作倾向，重视“触事感物”和“美刺”，并提出了著名的“诗穷而后工”的理论，认为诗人“内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣、寡妇之所叹，而写人情之难言”[25]，也是兴观群怨说的观点；而对于词作，他却这样自述：“因翻旧阕之辞，写以新声之调，敢陈薄技，聊佐清欢”[26]，与欧阳炯的《花间集序》并无实质性的差别，依然是一种传统的、保守的观点，并有词云：“青春才子有新词，红粉佳人重劝酒”（《玉楼春》），“鬓华虽改心无改，试把金觥，旧曲重听，犹如当年醉里声”（《采桑子》）。在他的眼里，词只是“佐欢”“劝酒”的“薄技”，与“风化”、“怨刺”无涉，所以他的词作在内容、格调等方面便表现出与诗文截然不同的风貌。而当时许多文人在作完词后，又往往“自扫其迹，曰谑浪游戏而已也”[27]。可见，士人们虽然喜好词曲，但却总是认为它是“末技”，登不得大雅之堂，所以要“自扫其迹”以避嫌疑。在这样的观念左右下，词的创作在北宋中期达到了兴盛期，然而词的品格、地位却十分低下，李煜后期摆脱“艳科”藩篱而抒写心灵的词作，在这样一个承平享乐的时代、在士大夫严格的文体分工的观念下，并没有被自觉而明确地继承下来。
此外，北宋初期乃至中期的词坛，之所以仍被“花间”词风所笼罩，还有一个重要的原因，就是文学传统的影响，是前代传下来的“习惯”。而且，从文体发展演变的规律看，任何一种文体，不管其起初的职能是什么，发展到最后，都有与正统文体合流的趋势，在其职能上都必然与正统文体趋于同一。但这其间有一个过程，词在北宋，这一过程尚未完成，促使其产生重大转变的条件尚不充足、契机尚未出现。这种情形，只有等到苏轼的出现才得以改变。
三
苏轼步入词坛，内容贫瘠的词坛焕发出了新的生命力。苏轼扩展了词体的堂庑，提高了词的品位。他笔下的词，不再只是“小词”“余技”，而是与诗一样，可以言情也可以言志抒怀的一种文学体式，可以深层次地袒露士人的性情与旨趣。词由此开始步入了“大雅之堂”。
综观《东坡乐府》300多首，我们看到，东坡的词作，虽不如其诗文一样无所不写，却也是题材广泛，内容十分丰富。他曾称自己的诗文，“山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发于咏叹”[29]。其词作亦庶几似之。词人不为传统所囿，于柔情风月之外，将送别、闲适、壮志、旅怀、风景、田园、怀古、咏物、贺寿、悼亡、嘲谑等等一概入词，把词从歌楼酒馆的旖旎风情中解放出来，成为文人言志抒怀的工具，不仅将词的题材范围扩大了，而且能从词作中见出作者的性情胸襟。如《卜算子》（缺月挂疏桐）在孤寂中寄寓其清高孤傲的情操，《临江仙》（夜饮东坡醒复醉）表达摆脱束缚、追求生命自由的愿望，《念奴娇·赤壁怀古》抒写壮志难酬的感慨，《水调歌头》（明月几时有）表现“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”的人生感悟。他如《定风波》（莫听穿林打叶声），词人以不避风雨、听任自然的经历描写，展示了自己达观的思想和超旷的精神世界。郑文焯叹曰：“此足征是翁坦荡之怀，任天而动，琢句亦瘦逸，能道眼前景，以曲笔直写胸臆，倚声能事尽之矣。”[30]刘熙载《艺概》指出：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。”[31]王灼《碧鸡漫志》卷二谓：“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”[]都是从不同的角度指出了苏轼对词体的贡献。这一贡献，实质上是完成了“伶工之词”到“士大夫之词”的转变。
将词充分士大夫化的苏轼词的出现不是偶然的。首先，从北宋初期起，词的创作已经开始有了一些或隐或显的变化，已有词人开始渐渐地用词来抒写自己对生活的真切感受，如范仲淹的《渔家傲》（塞下秋来风景异），将边塞的军旅生活引入词中，词风苍凉，尽脱晚唐五代的柔靡绮艳，在反映社会内容的广度、境界的开拓和感情的深度上来说，都具有十分重大的词史性意义。王安石的《桂枝香》（登临送目）打破了五代以来的绮靡旧习，格调高昂，意境开阔，感慨深沉。晏殊的《山亭柳》（家住西秦）寄寓了自我人格形象和身世之感，而苏舜钦的《水调歌头》（潇洒太湖岸）则表达了迁谪失意的感叹。还有，晏殊、欧阳修的一些词作，抒写年光之叹、表现对生命的感悟。这些，可以说都为苏轼在词中抒发士大夫情怀提供了一定的艺术借鉴，从文学史的角度看就是一种铺垫和准备。其次，稍后一些时候，频繁而激烈的新旧党争，导致了许多文人仕途的动荡蹭蹬。仕途的挫折又导致了他们生活与心态的巨大落差，进而又导致了其创作内容及情调的变化。其三，北宋文坛，“破体为文”渐成时尚，许多文人尝试以文为诗，以古入律，以赋为文，以文为赋，以文为四六。而在苏轼的时代，词逐渐脱离了音乐而成为“不歌而诵”，这就为苏轼革新词体、“以诗为词”创造了条件。“不歌而诵”一方面推动着词的内容、形式及创作方法等的变化，另一方面，由于词逐渐脱离了与女声歌唱的联系，就使得词人在创作时能尽可能地表现他们自己、表现文人士大夫这一阶层的思想感情及其审美情趣，也就必然地促进了词作内容与情调的改变[32]。
而就苏轼本人而言，他之所以能以词抒情写志，变“诗余”“小词”为“士大夫之词”，也是和他本身的遭际分不开的。苏轼自幼便“奋厉有当世志”[33]，但一生仕途淹蹇，屡历坎坷，艰苦备尝，逆境远远多于顺境。熙宁年间，就因难容于新党而被迫出京外任。后来又因著名的“乌台诗案”而入狱，而被贬。尤其是在哲宗朝，连连遭贬，颠簸于岭南蛮荒之地。直到徽宗即位才蒙赦内迁，却于北归途中去世。他自己曾说“问汝平生功业，黄州惠州儋州”[34]，贬逐生涯伴随着他走完了生命的最后历程。而正是这种坎坷艰苦，改变了他的生活状态，磨练了他的性格，造就了他的胸襟气度，形成了他旷达乐观的人生态度，也因此引起了他词作的变化。如密州、徐州时期，因为经历与视野的变化，便开始创作了豪雄壮观如《江城子·密州出猎》这样的词作；也因为思想矛盾以及作者的自我开解，便有了《水调歌头》（明月几时有）这样的词作。黄州时期，是苏轼一生中处境最悲惨的时期，词作却达到了最辉煌的阶段。这一时期的词作，完全是作者生活处境及内心情态的自然流露与真实体现。从内容上看，很能体现出词人内心的思想矛盾及其变化，体现出词人渐趋旷达、乐观处世的人生态度；从语言特色及风格方面看，密州时期渐露端倪的豪放与超旷词风更趋成熟与定型。人生遭际的变化为苏轼对词体的改革提供了最佳的契入点，最终使他的创作“指出向上一路，新天下耳目”，从而把李煜晚年开创的“感慨遂深”的“士大夫词”在间隔几代词人后终于明确而自觉地继承了下来。
当然，苏轼对词体的这种改革是通过他诗文革新的观念以及这种观念的成功实践来完成的。作为当时的文坛盟主、一位天才的诗人，苏轼不满于当时的文坛现状，在积极致力于诗文革新的同时，同样也会致力于对词体的革新，而对词体革新的核心就是“以诗为词”。所谓“以诗为词”，即是以写诗的态度来写词，将传统认为属于诗的题材入词，且在一定程度上以写诗的手法写词，在具体的创作中，苏轼还善于化用前人（尤其是唐人）的诗句、大量用典，这样就把诗的内在品格及其所蕴涵的文化信息向词移植，也加大了词作内涵的容量与厚重感，进而打破了诗词的界限，开拓了词的题材领域，提高了词的境界，逐渐使词摆脱了乐曲的附庸地位，使得原本为“诗余”、“小技”的词作也显示出“诗人之雄”[35]，成为文人自由地抒情写志的工具。与之相适应，词风也就必然摆脱“艳科”的藩篱，避俗而趋雅。从而最终完成了“伶工之词”到“士大夫之词”的转变。
自然，苏轼之所以大量创作这样的“士大夫之词”，就他本人而言，并不一定（甚至可以确定地说并不是）有意识地要效法李煜。虽然在北宋之时，李煜的词文人应该是比较熟悉的，宋初人所编的《尊前集》中就收有李煜词，王安石与黄庭坚论词亦问“作小词曾看李后主词否”[36]，都是李词文本流传的证明；而宋太宗闻听“一江春水向东流”之歌词遂赐牵机药[37]，则是李词演唱传播的证明。就苏轼而言，他批评后主《破阵子》词“当恸哭于九庙之外，谢其民而后行”，而不该“挥泪对宫娥，听教坊离曲”[38]，虽然表明了他对这首词的不满，也说明他对李词是很熟悉的。既然熟悉，就难免会有潜在的影响。更重要的是，李后主“变伶工之词而为士大夫之词”，在他所处的时代只是一个特例，是他自身的遭际、个人素养等因素促成的一个个别现象。这种创作上的变化，对他本人而言并不是自觉的、有明确意识的行为；而苏轼对词体所做的革新，则是一种自觉的行为，是当时的时代背景、文化背景、创作背景（其他人的创作积累）以及他自身遭际及个人素养等因素共同促成的一种必然行为。虽然苏轼本人并非有意要仿效、继承后主词，但我们研究文学史的，却不能不看到这是一种隔代的创作精神上的继承、一种词史上的接轨。就改变词的职能、提高词的品味与境界这一角度看，李煜和苏轼都是千年词史上两个重要的关节点。
总之，李煜后期的词作，扩大了词的题材范围，拓展了词的意境，把绮靡浮艳的感情转为深沉抑郁，把伶工传唱的花间酒边小曲变为抒发个人情怀和家国感慨的词作，简言之，即是“变伶工之词而为士大夫之词”。可是，直到苏轼出现之前，他的这种开创性的贡献却没有能够得到自觉地继承。这期间，虽也有范仲淹的边关感慨、柳永的宋玉之悲、晏欧的年光之叹、王安石的兴亡之感，这些都属于“士大夫之词”的内涵，但这种内涵，都难说是作者自觉的创作，更不是词坛的主流。远距离地看，在这近百年的时间里，词史上出现了一个若断若续的空隙。这种“空隙”，其实也是文学史上的一种规律性现象，如陶渊明的诗、韩愈的散文等，都出现过类似的情形。而这种“空隙”的连接、这种文学史上的接轨，必须有其恰当的契机与充足的条件，包括时代背景、文化背景以及杰出作家的天分、涵养、创作成就及其在文坛的盟主地位，等等。在李煜去世80年之后（起码到苏轼知密州后），苏轼的出现，正好具备了这些必须的条件，因而完成了这一隔代的精神实质上的继承，而且将其化为一种自觉的行为，“指出向上一路”，使词体像诗一样，成为文人抒情写志的自由工具。所以，远距离、粗线条地看，从李煜到苏轼，是词史上的一种接轨；而仔细地审视，李煜“变伶工之词而为士大夫之词”，可以说是一种突变，此后范仲淹、柳永、晏殊、欧阳修、王安石等人，又是一种不自觉地、无意识的渐变，到了苏轼，终于演变成为一种明确的自觉，“士大夫之词”的观念最终得以确立，并为后人所继承。后来的辛弃疾、陈亮等人，更是以词为主要的写作体裁，以“士大夫之词”为其核心内容，奏响了一个时代的最强音。
注：
[1]王国维《人间词话》，唐圭璋编《词话丛编》，中华书局1986年版，第5册，第4242页。
[2]龙榆生《南唐二主词叙论》，《龙榆生词学论文集》，上海古籍出版社1997年版，第205页。
[3]欧阳修等《新五代史》卷六二，中华书局1997年版，第3册，第779页。
[4]王铚《默记》卷下，中华书局1981年版，第44页。
[5]黄昇《花庵词选》卷一，辽宁教育出版社1997年版，第23页。
[6]俞陛云《唐五代两宋词选释》，上海古籍出版社1985年版，第133页。
[7]王国维《人间词话》，唐圭璋编《词话丛编》，中华书局1986年版，第5册，第4243页。
[8参胡适《词选·序》，河北人民出版社1999年版，第3页。
[9]《五国故事》卷上，《中国野史集成》，巴蜀书社1993年影印版，第4册，第408页。
[10]王铚《默记》卷中，中华书局1981年版，第28页。
[11]陶穀《清异录》卷上，《宋元笔记小说大观》，上海古籍出版社2001年版，第1册，第28-29页。）
[12]蔡絛《西清诗话》，吴文治编《宋诗话全编》，江苏古籍出版社1998年版，第3册，第2513页。
[13]参杨海明《唐宋词史》，天津古籍出版社1998年版，第159-167页。
[14]马令《南唐书》卷五，《中国野史集成》，第5册，第20页上。
[15]《五国故事》卷上，《中国野史集成》，巴蜀书社1993年影印版，第4册，第408页。
[16]王国维《人间词话》，唐圭璋编《词话丛编》，中华书局1986年版，第5册，第4242页。
[17]王国维《人间词话》，唐圭璋编《词话丛编》，中华书局1986年版，第5册，第4243页。
[18]此统计数字，引自刘扬忠《唐宋词流派史》，福建人民出版社1999年版，第134页。
[19]李焘《续资治通鉴长编》卷二六二、卷三五九，上海古籍出版社1995年版，第19册，第6407页、第24册，第8592页。
[20]脱脱等《宋史》卷二五〇，中华书局1985年版，第25册，第8810页。
[21]孟元老《梦华录序》，邓之诚注《东京梦华录注》，中华书局1982年版，第4页。
[22]欧阳修《归田录》卷二，李逸安点校《欧阳修全集》，中华书局2001年版，第5册，第1931页。
[23]欧阳修《答吴充秀才书》，《欧阳修全集》，中华书局2001年版，第2册，第664页。
[24]欧阳修《与黄校书论文章书》，《欧阳修全集》，中华书局2001年版，第3册，第988页。
[25]欧阳修《梅圣俞诗集序》，《欧阳修全集》，中华书局2001年版，第2册，第612页。
[26]欧阳修《西湖念语》，《欧阳修全集》，中华书局2001年版，第5册，第2057页）
[27]胡寅《向芗林酒边集后序》，《宋诗话全编》，第3册，第3396页。
[28]苏轼《南行前集叙》，孔凡礼点校《苏轼文集》，中华书局1986年版，第1册，第323页。
[29]郑文焯《大鹤山人词话》，《词话丛编》，第5册，第4323页。
[30]刘熙载《艺概》卷四，上海古籍出版社1978年版，第108页。
[31]王灼《碧鸡漫志》卷二，《词话丛编》，第 1册，第85页。
[32]参王水照主编《宋代文学通论》，河南大学出版社1997年版，第67页。
[33]苏辙《亡兄子瞻端明墓志铭》，陈宏天等点校《苏辙集》，中华书局1990年版，第3册，第1117页。
[34]苏轼《自题金山画像》，王文诰辑注《苏轼诗集》，中华书局1982年版，第8册，第2641页。
[35]苏轼《与陈季常十六首》其十三，《苏轼文集》，中华书局1986年版，第4册，第1569页
[36]胡仔《苕溪渔隐丛话》卷一引《雪浪斋日记》，《词话丛编》，第1册，第162页。
[37]王铚《默记》卷下，中华书局1981年版，第4页。
[38]苏轼撰，王松龄点校《东坡志林》卷四，中华书局1981年版，第85页。
选自陕西师范大学中国古代文学博士点建立三十周年毕业博士代表论文集《扬葩振藻集》
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